| 标题 | 中国传统音乐概述 |
| 范文 | 关欣 【摘 要】本文论述了两个方面：一是音乐学与中国传统音乐;二是对与之相关的中国传统音乐书籍的学习与概述。教授们的不同见解，对中国传统音乐有着不同的理论研究。 【关键词】音乐学;中国传统音乐 中图分类号：J6? ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）03-0053-07 一、音乐学与中国传统音乐 （一）音乐学 音乐学是对音乐及其相关事物进行学术研究的学问。音乐学在不同时期的研究对象和侧重点是不同的。音乐学这个名称在19世纪60年代被以赫尔姆霍尔兹为代表的德国学者正式使用。19世纪末，西方音乐的研究者认为，音乐学研究应以西方音乐的历史作为中心课题。1980年版的《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》第12卷“音乐学”条目认为：音乐学是一种知识领域，这种知识领域是把音乐艺术作为一种物理的、心理的、美学的和文化的现象的研究作为它的对象的。即把人类全部音乐成品主体部分的音乐一书的性质和规律作为学科的研究对象。1997年版的日本《新音乐辞典》“音乐学”条目认为，音乐学是运用各种学术性方法（如从自然科学、人文科学、社会科学方面）研究有关音乐的一切事物的学术领域之总称。1989年版的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“音乐学”条目（廖乃雄、罗传开撰稿）认为，音乐学是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明其本质及其规律。人民音乐出版社1997年版俞人豪《音乐学概论》指出：“音乐学的研究对象是有关音乐的一切事物，它们包括人类历史的和当今的全部音乐成品和音乐行为。”1998年版的缪天瑞主编的《音乐百科词典》“音乐学”条目（何乾三撰稿）认为，音乐学是“对音乐艺术进行研究的诸理论学科的总称。它的范围很广，可能涉及人类社会的一切音乐现象——不仅要研究音乐作品本身，还要考察音乐与有关诸因素之间的相互关系，也就是说，要从物理学、心理学美学、社会学、历史学、民族学等角度研究音乐。”[1] （二）中国民族音乐与中国传统音乐理论 随着研究的不断深入将其划分为三大研究模块：系统音乐学、历史音乐学和民族音乐学。民族音乐学即音乐民族学，取代了比较音乐学，是音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐及其发展类型的理论学科。田野考察是其获得研究材料来源的基本方式。我国的民族音乐，是一个包容面很广的概念范畴。也就是说，凡是由中国人创作出来的、符合中国音乐总体风格的音乐作品，都可以算作中国的民族音乐。传统音乐，是一个小于民族音乐的概念，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前既已形成的音乐划归传统音乐的范畴。[2]中国传统音乐包括当代中国人用本民族延续下来的固有方法、采用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。但是，不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的所谓“专业音乐”，以及在此基础上由中国人（或外国人）所创作的与欧洲音乐相类似的音乐作品的研究范畴。[3][4]中国传统音乐在我国漫长的农业社会中成形、积淀，在历代各民族音乐文化的传承以及和外来音乐文化的交融中创新、发展。[5]中国民族民间音乐，是更小于传统音乐的一个概念，指由人民群众集体创造的、主要依靠口头传播而流传在民众中间的音乐。 由此可见，中国民族音乐与中国传统音乐不是等同的。王耀华在《中国传统音乐理论》中提到，中国传统音乐是专门研究“中国”的、“传统音乐”的学问。它与民族音乐学有相通之处。但是为了与欧美过去的“民族音乐学”（指的是一非我民族的音乐为研究对象的定义）相区别，所以，对研究传统音乐的学问称之为“传统音乐学”。徐天祥在《多元并存交叉融合》中也提到，民族音乐学与中国传统音乐探究多年来的实践与讨论已经表明：二者有共同点，也各自有特色和价值，其学科划分方式、历史传统、学术旨趣等不同，又在多个方面有所交叉和融合，谁也完全替代不了谁，谁也离不开谁。可见，民族音乐学与中国传统音乐理论是不同的个体，但两者又多元并存。 （三）中国传统音乐理论的方式与视角 各音乐院校和师范院校音乐系、科采用的中国传统音乐的教材分别使用民族音乐、传统音乐、民族民间音乐等不同的名称来认指基本相同的内容。针对中国传统音乐理论，各个文献中有不同的见解。 周青青教授在《我對传统音乐的认识和思考》中认为，对于现在传统音乐的研究和教育来说，我们应该做的事情：一是课堂上应该增加更多的优秀传统音乐曲目;二是像我们的前辈一样，继续深入民间，去挖掘现今还留存的传统音乐;三是在留存至今的中国传统音乐基础上建立中国传统音乐美学体系;四是提高传统音乐理论研究水平，不仅将其作为欣赏对象，还应挖掘传统音乐的更多研究价值。 王耀华教授在《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》中提到，中国传统音乐结构的特点，一是以“腔”为基础的中国传统音乐结构层次;二是各音乐层次的规式性和可变性;三是中国传统音乐思维方式、创作方法的“渐变”特点。其哲学基础是“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“中庸之道”，即“道为本，一为基，万为形，中为规”。 李松涛在《浅谈中国传统音乐的传承与发展之路》中提到，中国传统音乐在历史发展中，形成了别具一格的特点与规律，与其他地区、民族的音乐鲜明地区别开来。构成了中国传统音乐体系的特质。中国传统音乐的发展之路需要注意：扎根于传统，保持一脉相承;借鉴外来音乐;加强理论的学习与运用;加强传统音乐的普及;加强中国传统音乐的教育。 二、概述 （一）研究对象、范畴及分类 袁静芳教授对中国传统音乐研究的体系进行了归纳，其一是民族音乐五类论：民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐。其二是史学断层论：先秦钟鼓乐、中古伎乐和近世俗乐等三段论的划分。其三是地域色彩论。其四是文化流论。其五是中国传统音乐四大类论：民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐。其六是民族音乐志论。[6]不同称谓之下存在着不同的目的、任务和针对性。 袁静芳教授在《中国传统音乐概论》一书中，分成了中国传统音乐的两个部分：民间音乐和宗教音乐。第一部分民间音乐中，按照表演形式分为五类论。在《中国传统音乐概论》一书中，也采用了五类论，总共分为了六章，第一章总述了民间音乐的地位、类别、特点及其音乐体系。从第二章开始，分述了民间歌曲、民间舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐。并在每章的结语，论述了该类别音乐形态的特点及其与我国民间音乐其他类别的关系。①它不仅代表着中国传统音乐的历史性，也不断的借鉴着其他各类音乐，仍在衍化出豐富多彩的音乐风格。通过这种论述，不仅研究中国民间音乐的整体性，也罗列出五大类别的特征性。除了对民间音乐的概述，还增添了道教、祭祀音乐等。②在《中国传统音乐导学》和《中国民族音乐》中都是采用了民族音乐的四类论：民歌与歌舞、民族器乐、戏曲音乐和说唱音乐。因为民间歌舞音乐综合了前四大类种的元素，所以没有单独列项。在《中国传统音乐概论》（王耀华著）一书的第二章中，采用了中国传统音乐四大类论，分成了民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐。 董维松教授就中国传统音乐的研究范畴提出了两大部分：一是以类种为主，涉及以题材类别为对象的民歌、说唱、戏曲、器乐、舞蹈的“乐类学”研究 ;以基本曲调的“母体变体”系统为对象的“乐调学”研究，以及乐种学研究。在《中国传统音乐导学》、《中国传统音乐概论》（袁静芳）、《中国传统音乐概论》（王耀华）、《中国民族音乐》和《中国民间音乐概论》中，都以题材类别为对象，分为了民族音乐四大类或者五大类和中国传统音乐四大类。二是以中国传统音乐的性质为依据，涉及中国传统音乐历史、传统音乐文化学、传统音乐形态学、传统音乐表演学。从研究成果的深度和广度来看，当代以中国传统音乐为对象的研究，当体现为以“民族音乐型态学”“乐种学”“民族音乐学”为主线，并兼及其他相关人文学科的交叉如美学、心理学、民俗学等方面。[8]在《中国传统音乐概论》（王耀华）一书中，以中国传统音乐的性质为依据，划分了七个研究范畴，包括中国传统音乐形态学、中国传统音乐美学、中国传统音乐史学、中国传统音乐乐种学、中国传统音乐结构学、中国传统音乐乐谱学和中国传统音乐乐器学。不仅以中国传统音乐四类论概述，还以中国传统音乐结构学、中国传统音乐史学为前提，概述了中国传统音乐的源泉和中国传统音乐的音乐体系、支脉。又以中国传统音乐美学为前提，概述了中国传统音乐的艺术特色：美学的基础和音乐形态特征。 袁静芳教授所归纳的民族音乐五类论是以音乐体裁的表现形式来划分，而中国传统音乐的四类论是从社会层面来划分。虽然相关的书籍从中国民间音乐到中国传统音乐的命名不同，但中国民间音乐是中国传统音乐的重要组成部分，从音乐的表现形式所划分出的民间歌舞，其中也包含了文人音乐和宗教音乐等。 （二）体裁内容、代表作品和曲目选择 民歌是最早产生的音乐体裁之一，因此在每一本著作分述各类民间音乐中，第一章的内容都是民歌的部分。周青青的民间歌曲中分成了概述、汉族民歌和少数民族民歌三个部分。其中在对汉族民歌体裁划分上，周青青的《中国民间音乐概论》、江明惇的《中国民族音乐》（1991.8初稿）和袁静芳的《中国传统音乐概论》（1998.12）书中，都是运用了三分法：号子、山歌和小调，可见，在民歌体裁的分类中三分法仍是最常用的，它的划分依据应主要是音乐形态特征和音乐典型性格。在20世纪70年代之前，民歌体裁的分类大多以三分法为主，80年代后，就出现了五分法、七分法、十一分法还有四分法、六分法及其他角度的分类，等等。③例如王耀华的《中国传统音乐概论》中民歌划分为四类，《中国传统音乐导学》中划分为了六类。少数民族的民歌按照民族内部各地区民歌的特点分为：蒙古族的长调和短调、朝鲜族的抒情谣、哈萨克族的独唱歌曲、维吾尔族的爱情歌曲、藏族的箭歌和酒歌、云南彝族“四大腔”和少数民族多声部民歌。在民间舞蹈音乐中，将汉族民间歌舞音乐的代表种类分为了秧歌、花灯和采茶，少数民族的歌舞和乐舞列举了五类： 赛吾尔族赛乃姆、木卡姆歌舞音乐、藏族的堆谐和囊玛、朝鲜农乐舞长鼓舞和景颇族刀舞。 在袁静芳《中国传统音乐概论》的民歌部分中，参考了周青青的《中国民歌》第二章“汉族民歌的色彩区划分及其特征”，因此无论是民歌的体裁划分还是具体的种类划分上，都与周青青的民歌部分更为贴近。 体裁的划分都为号子、山歌和小调的三分法，号子中都划分为搬运、工程、农事和船运。山歌中都分为信天游、山曲、花儿、浙江山歌、四川山歌、云南山歌、湖南山歌、田秧山歌以及放牧山歌。 少数民族的民歌中，与周青青同样参考了杜亚雄编著的《中国各少数民族民间音乐概述》，列举的少数民族的种类也是相同的。 在舞蹈音乐中，分成了声乐、器乐和综合三大类。与周青青的舞蹈音乐相比较，补充到的种类有二人台、佤族玩调、芦笙舞以及傣族的象脚鼓舞。 在《中国民族音乐》中的民歌三分法，运用了南方和北方，汉族和少数民族的划分方式来介绍，在山歌中，介绍了北方的信天游、花儿和南方的江浙山歌、客家山歌、湘鄂山歌、西南山歌和南方田秧山歌。在小调中， 分为北方的时调、华北东北的小调、西北的其他小调和南方江浙闽粤台小调、湘鄂西南小调、江淮小调。例如《绣荷包》，在《中国传统音乐概论》中划分到谣曲的情歌，而在《中国民族音乐》的民歌中，《绣荷包》划分在北方的华北东北小调中。不同的划分方法对乐曲有不同的认识，更全面地了解乐曲的特征。在《中国民族音乐》中更多了解了除《中国传统民间音乐概论》中的其他少数民族民歌和歌舞，例如达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族、柯尔克孜族等。即使是之前所了解到的蒙古族，在谱例的选择上也是不同的，《中国民族音乐》中，选曲了《森吉德玛》片段，介绍了蒙古族的音乐特色。北方的歌舞代表是秧歌和二人台，南方的歌舞代表是采茶、花鼓和灯花。 在《中国传统音乐导学》一书中，民歌的体裁划分为六类：号子、小调、山歌、吟唱调、舞歌和酒歌，谱例的列举更多的是在音乐的特征中，不仅仅是通过唱用种类的区分，在音乐特征的不同中，与三分法区别开，从另一个角度分类，确定了体裁。例如在号子类，音乐特征分为一领众和的演唱形式和律动性的节奏，而律动性又分为了长进律动型，例如《拉板车号子》;中进律动性，例如《打硪歌》《催咚催》;短进律动型，例如《挑担号子》等。山歌类体裁中，分为了赶路、放牧、摇船、田作和游艺五大唱用类种。根据不同的音乐特征分为抒情的《对鸟》等，谣唱的 《太阳出来喜洋洋》等，急唱的《眊你两回》等。小调中分为了谣曲和俗曲，俗曲又称时调。吟唱类被单独列出，更为详细地介绍了唱用类种：叫卖调、吟诵调、哭调、摇儿歌和奶幼畜歌。舞歌类除了常见的秧歌调、花鼓调、采茶调和花灯调之外，还罗列了藏族的锅庄曲、彝族的杂弦调和维吾尔族的赛乃姆曲。 酒事活动被当作一种隆重的礼仪事象，在六分法的分类中也独为一类，唱用类别分为迎宾、祭祀、婚姻、丧葬和节庆。结合其他的六分法类别，山歌型的酒歌有《苍老的大雁》，吟唱型的有《吃酒筵》，小调型的有《尕老汉》，舞歌型的有《年轻的朋友》。 在民歌民舞的范围中，可以有不同的划分方式。不同的体裁分类构成了同类教材的不同特点。《中国民间音乐概论》和《中国传统音乐概论》民歌民舞的体裁划分是相同的，代表作品和曲目的选择也是相近的。《中国民族音乐》中，以北方南方，汉族少数民族的划分为前提进行罗列。《中国传统音乐导学》中，体裁分类上有较大的更变，通过熟悉各类体裁的音乐特征来划分乐曲的类别。 对四本书籍中的民歌和歌舞整理如下。 曲艺音乐就是说与唱的结合，又名说唱音乐。因为少数民族的民族情况和历史渊源较复杂，周青青的说唱音乐体裁没有按照汉族和少数民族的方式划分。 而是根据代表的曲种，分为了单弦曲子牌、四川清音、京韻大鼓和苏州弹词。袁静芳在书中参照了文学界关于讲唱文学的分类，分为由唱曲子发展而来的牌子曲类和由说书发展而来的鼓书类。 牌子类有福建锦歌、山东琴书、四川清音和单弦牌子曲。鼓书类列举了四川金钱板、道情与河南坠子、京韵大鼓和苏州弹词。另外通过少数民族说唱表现出来的文化性质分为了创世史：《开天辟地》等，英雄史诗：藏族《格萨尔王》等，民俗故事：侗族《梅娘歌》等。江明惇的说唱音乐的分类依旧按照南北方的划分方式。北方有京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、奉调大鼓、单弦曲子牌、北京琴书、山东琴书、河南坠子、河南大调曲子、天津时调和好来宝。南方有苏州评弹、四川清音、福建南音和广西文场。《中国传统音乐导学》中的说唱音乐划分的更为详细，总共分为了六大类， 弹词类的苏州弹词、扬州弹词和四明弹词、鼓词类的西河大鼓、京韵大鼓、东大鼓和梅花大鼓、道情类的晋北道情、青海道情、湖北渔鼓和常州道情、琴书类的山东琴书、徐州琴书和北京琴书、牌子曲类的四川清音、河南曲子、北京单弦和广西文场、少数民族类的蒙古族好来宝、依玛堪、格萨尔仲。 对四本书籍中的说唱音乐整理如下： 戏曲音乐中，周青青是根据我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。昆腔高腔是曲牌体的代表性声腔，高腔代表剧目有湘剧《摘锦奇音》和川剧的“五袍”、“四柱”和《江湖十八本》，昆曲的代表剧目有南昆《牡丹亭·游园惊梦》和北昆的《单刀会》。梆子腔和皮黄腔是板腔体的代表性声腔，其中京剧就是皮黄腔的代表性剧种。袁静芳除了介绍了戏曲的四大声腔外，还介绍了新兴地方戏曲——评剧，例如《祥林嫂》，越剧，例如《梁山伯与祝英台》等。江明惇在《中国民族音乐》的戏曲音乐中，将京剧和昆剧作为全国性的代表剧种单独介绍，又分别介绍了南方和北方的代表性剧种。《中国传统音乐导学》中，将戏曲音乐罗列六大类，除了四大声腔之外，还有本土腔系的黄梅戏和柳子戏等，少数民族的壮剧、白剧等。四本书中，《中国传统音乐导学》是唯一一本罗列了少数民族戏曲的书籍。 对四本书籍中的戏曲音乐整理如下： 在民族器乐中，四本书籍都以独奏合奏的形式分类，独奏都分成吹奏、拉弦、弹拨三大类，代表曲目有竹笛的《喜相逢》、管子的《江河水》、唢呐的《百鸟朝凤》、古筝的《渔舟唱晚》、琵琶的《十面埋伏》、二胡的《二泉映月》等。而合奏各有不同，《中国传统音乐导学》中，合奏就分成了丝竹乐和吹打乐。而周青青将合奏分成丝竹乐、吹打乐和清锣鼓，江明惇将清锣鼓归纳到吹打乐中，第三节为重奏合奏的曲目划分。袁静芳在《中国传统音乐概论》中，将合奏分成了五类，分别是弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐和锣鼓乐。 对四本书籍中的合奏整理如下： （三）不同见解 王耀华教授在章节的划分上没有按照五大类或者四大类划分。而是分成了中国传统音乐的源流、中国传统音乐的构成、中国传统音乐的音乐体系和支脉、中国传统音乐的艺术特色。其中中国传统音乐的构成中分成了民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐，其中文人音乐分成了古琴音乐和词调音乐。宫廷音乐有祭祀乐例如《迎神》、朝会乐、导迎乐与巡幸乐，例如《壮军容》。宗教音乐分成了佛教音乐、道教音乐、中国伊斯兰音乐和中国基督教音乐四个部分。而最大篇幅放在了音乐体系和支脉上。这也是其他教科书没有涉及到的领域。根据中国音乐地理背景文化背景、社会背景等，大致分成了十二个支脉，分别是：秦晋高原支脉、北方草原支脉、荆楚武陵支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、青藏高原支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤海支脉、客家支脉和台湾山地支脉。因为地域气候的不同，使处在同一地区的音乐特点相近，例如，秦晋支脉以西安鼓乐、秦腔、信天游、花儿和少年为代表性乐种。地貌为北部高原型，旋律上的特点是高亢嘹亮。在“中国传统音乐的艺术特色”这一章节中，涉及到了美学的基础，以及音乐形态的特征。例如三分损益法的由来、民族音乐的调式调性特征、节奏节拍的散整结合和慢中快的发展规律、以“音腔”为基础的音乐结构层次和以“渐变”为特点的结构原则。 袁静芳教授在《中国传统音乐概论》中的下篇是宗教、祭祀音乐。宗教音乐中介绍了佛教音乐和道教音乐，佛教音乐中虽然只包含佛教和道家，但内容更具体。从不同阶段介绍了佛教的发展，主要的派系分成汉传佛教、藏传佛教和南传佛教。佛教法事与音乐是通过修行法事、纪念法事、祈福祛灾法事、普济法事的方面论述了与音乐的关系。在音乐的类别与艺术特征中分成了梵呗、音乐、法器。在道教音乐中，论述了从东汉至南北朝时期、唐宋时期、金元至明清时期道教在中国的发展。主要的派系分成正一派和全真派。道教科仪与音乐中，通过修持科仪、节日科仪、施食科仪来论述了与音乐的关系。道教音乐的类别与艺术特征是分成了讽经腔、法器与器乐、全真科仪音乐与道家思想及老庄音乐美学的渊源。祭祀音乐中，论述了从上古时代到宋元明清时期祭祀音乐的历史。可以说，《中国传统音乐概论》将传统音乐总体划分为“民间音乐”和“宗教、祭祀音乐”两大类别。二级分类中，对民间音乐的分类沿袭了《概论》的划分，所不同的只是将民间音乐改名为“器乐与乐种”，“宗教、祭祀音乐”部分则划分为佛教、道教、祭祀音乐三大类。[8] 在《中国传统音乐导学》的民族器乐中，独奏部分不仅从弹拨、拉弦、吹管三种形式划分，还根据不同的表现形式和音色特质上划分。弹拨乐的音乐特征包含了颗粒清晰的音质、文武各异的曲风和南北荟萃的流派，拉弦乐的音乐特征是黏着绵延的音色、吟唱如歌的独白和戏曲元素的融合，吹管乐有着舒疾分明的气息、悲喜对峙的曲调、声形逼真的摹拟，从这些独奏乐器的特征中，具体列举曲例。例如弹拨乐中，列举了琵琶的代表作《阳春白雪》、《十面埋伏》和《霸王卸甲》。在《当代语境下的中国民族器乐独奏音乐》中，提到琵琶代表作《春蚕》，不仅有传统演奏中的技法，也列举了创新下的新指法。体现了郭树荟教授对器乐细致的探索，不仅仅是对乐器本身的介绍，更是强调了每个器乐的独特性，让人们对每一乐器有更贴切真实的认识。例如在《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现》中提到：“笛的主奏主要在高音声部群上展示，而三弦、琵琶、古筝在中音声部、低音声部音色群上，展示了多重的合奏能力。”这与《中国传统音乐导学》中的丝竹合奏的音色特征“支声叠合的织体”，都表现了不同织体在不同声部的表达形式。丝竹合奏乐还有的特征是领奏主导的协作和音响色彩的互补。丰富多变的音响、程式繁复的套式、领合交替的协作和数列构型的节奏是吹打合奏的音乐特征。不仅强调了单件乐器的音色特征，他们合奏之后又有了新的元素，每件乐器在高中低声部中各显其能。 三、结语 通过对《中国传统音乐导学》、《中国传统音乐概论》、《中国民族音乐》和《中国民间音乐概论》的阅读，让笔者学到不仅是书本上的内容，每位学者都有自己对知识点的总结与归纳。无论是从地域——南北的划分或者支流的划分，还是从不同音乐类型——四分法或者五分法的划分，都要对自己认识的知识点进行梳理，才能更好理解。中国传统音乐需要更系统更深刻更准确的认识，有待于音乐学家的继续探索。 注释： ①周青青.关于汉族民歌体裁的分类问题[J].中央音乐学院学报，1993（3）. ②杜亚雄.中国传统音乐的分类和教学[J].中国音乐学（季刊），2006（1）. ③徐天祥.多元并存交叉融合——重审“民族音乐学”与“中国传统音乐研究”的学科关系[J].音乐艺术，2014（3）. 参考文献： [1]王耀华.音乐学的学科情怀[J].乐府新声，2007（3）. [2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003. [3]萧梅.中国传统音乐研究述要[J].黄钟，2009（2）. [4]黄允箴，王璨，郭树荟.中国传统音乐导学[M].上海：上海音乐学院出版社，2006. [5]王耀华.中国民间音乐[M].（台湾）海棠事业文化有限公司，1990. [6]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000. [7]董伟松.中国传统音乐研究中的二元学术观[J].中国音乐学，1997. [8]杨子江.传统音乐分类法宗论[J].中国音乐学，2008（3）. |
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