| 标题 | 《牛津西方音乐史》的治史观念 |
| 范文 | 梁静 [摘 要]美国音乐学家塔鲁斯金（Richard Taruskin）的多卷本通史著作《牛津西方音乐史》自问世以来备受关注。作者在其中展现出西方音乐与社会、文化等诸多方面的关联，塔氏的描述殷尽翔实，同时透露出历史学家观测角度的多维性，引领着读者在了解某一位作曲家，某一部作品后，思考更深层的问题。本文中，笔者首先阐述塔氏的音乐史观，再以苏联社会的文化和作曲家肖斯塔科维奇在叙述中的具体细节作为例证，阐述塔氏 “事出有因”的叙述模式，以及在笔触中对历史语境的重构，反映出他作为历史学家对待历史包容与宽和的态度。 [关键词]《牛津西方音乐史》；塔鲁斯金；音乐史观；叙述 塔鲁斯金的5卷本《牛津西方音乐史》①可谓代表了西方历史学研究的前沿成果。在20世纪断代史和专题史占据主流的音乐史学领域，凭个人一己之力写作多卷本通史，显示出塔氏特立独行的性格。书中体现了“厚今薄古”的音乐史观和“事出有因”式的叙述模式。塔氏以自身的实践，完善了从前只忠实于客观描述的音乐史。文中大量的谱例和殷尽翔实的本体分析，透露出他深厚的音乐素养。同时，他借由音乐，论述了其中个体和作品与社会千丝万缕的联系，通过音乐去探讨社会风貌和特定时代的精神层面，也反映出他对社会深邃的洞察力。文中既有客观性的，极其细致的叙述，也包含着穿插在其中匠心独运之高见。在历史叙述的主观与客观之间，塔氏努力探寻一种使“实证”与“思辨”结合的平衡。 20世纪，无论是从音乐史学学科发展的角度还是读者的要求，西方音乐史迫切地需要发出新的声响，而塔鲁斯金的多卷本《牛津西方音乐史》恰好顺应了这种需求。这套书籍包罗万象，几乎涵盖了所有西方音乐与政治、经济、文化等等的关联，塔氏的叙述清晰地建构和还原音乐如何参与到人们生活中，以及音乐在社会中所扮演的角色。 一、塔鲁斯金的治史观念 在《牛津西方音乐史》全卷的开篇引言中，塔氏所使用的标题为“引言：什么的历史呢？”（Introduction：The history of what？），给自己和读者抛出了一个巨大的疑问。他认为关于西方音乐史的写作是时候进行变更了，对历史的书写应当站在宏观的角度，应当涵盖与之相关的一切。“涵盖”（coverage）是此书的特征之一，但并非著书的主要目的，对历史普遍地泛泛而谈，会失去历史研究的最终目的，继而无法揭示历史的真实性。 塔氏也提出了自己心中的“西方音乐”概念。他的审视角度偏向于社会阶层和传播途径的层面，认为西方音乐从最初的萌芽和发展，都被赋予了特别的“高贵”“精英”的标识。另外，音乐的受众只是当时社会中一小部分具有识字阅读和写作能力（literate）的上层社会的文化人。从西方音乐本身的传统途径来看，与所谓民间、世俗音乐中口头相传的形式不同，它保存着具体的谱例文本，并从记录过程中不断完善而发展出特有的理论系统。在塔氏看来，正是如此特定的社会属性划分和传播方式造就了西方音乐独特的样式和文化，故此，在音乐史写作中充分考虑了这些因素。 按照这一构想，塔氏对西方音乐的历史进行划分，在具有音乐记载开始之前的年代，即为所谓的“前文字”时代（preliterate）。早期的西方音乐萌芽，理所当然的由具有“文化”（literate）修养的社会阶层所主宰，随着知识文化逐渐向社会下层“无文字”能力（nonliterate）的民众普及，从知识的传播层面上看，音乐逐渐由少数人享有，扩大到全社会共同分享，它的“精英”特质被日益消磨，直到20世纪下半叶开始的“后文字”时代（postliterate）。①整个历史在时间跨域上的改变，并非单一维度，而是多维度的、动态的过程。不同的历史时期，每一个社会阶层在社会中所占比例不同，但比例发展的总体方向是：上层社会渐渐缩小，下层社会渐渐扩大。 在时间向前推移的过程中，人类文明向现代社会发展，融入其中的音乐也在向前推进。应当指出，在“前文字”“无文字”“文字”和“后文字”之间，虽然表示这一种时代划分的概念，但事实上历史进程中并无法明确地将它们作“一刀切”式的划分，每一个历史时期 总还是映射出它前期的诸多特征，时期与时期之间的每一次推进，都是动态的过程。每一个时期中的社会还存在“无文化”和“文化”阶层的比例的不同，但时间越靠近20世纪，“文化”阶层，具有读写能力的人群在全社会的比例中逐渐扩大，而相应地，“文化”作为从前社会精英特有标识的意义逐渐下降，不再让人望尘莫及。 在塔氏看来，知识传播的过程也是动态的过程。在向现代社会发展的历程中，社会阶层和知识能力在社会人口基数中所占比例会相互作用，相互渗透，所有的发生都围绕着某一个中心向外围散发，从而形成结构状态。作为历史学家，身处不同的时间节点，处于不同的位置，能够看到的，在其脑海中显现出的“过往”也会充满各种可能性。历史学家关注历史的进程，重心应该在于关注不断变化和发生作用（interplay）的各种关系之中。 关于音乐历史写作手法，塔氏认为存在两种对音乐的陈述，一种是美学上的陈述（esthetic narrative），另一种是历史性的陈述（historical narrative）。前者将重心放在音乐本身的艺术性质层面上描述，后者更多地是参照政治史的写作手法，关注音乐中的变动，希望从具体作品中抽丝剥茧地尋觅到时间上前后的关联。诚然，两种陈述都有合理性，但也不免狭隘：音乐不单是艺术本身，同时也作为社会文化的产物，它缘何产生？为何会形成人们所看到的样式？应当如何理解音乐？其中的暗示、结果、隐喻、情感，它所具有的社会态度、旨趣等等，都需要在陈述中给予言语上的解释。 历史学家对历史的解读，尤为重要，这常常成为历史遗留下来争论不休的焦点，每一位史家的“品位”也造就了历史的多样性。毋庸置疑，音乐是难以言说的，否则就不成其特质，塔氏对此予以认同。他举例肖斯塔科维奇的政治立场，有些观点认为在其音乐中表现出对苏维埃共产主义的忠贞不渝，另外的观点却恰好相反，指出伟大的作曲家在音乐中充满着反叛①。历史正是由于包容了千差万别的观念，才得以在时间洪流中鲜活，不断被提及和争论才有可能引发新的观念，推动前进。 对于书写音乐史方面，塔氏认为：艺术史，既是艺术的历史，也是历史的艺术，优秀的历史学家总是能相得益彰地将二者结合。音乐，作为社会文化的产物，也同时反映着社会。社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）对文化产物有过明晰的区分，“产生的知识”不等于“知识产生的社会条件”。由此，对文化产物的分析，应当兼容产物本身（internal）及其外部的一切（external）。过去音乐史陈述只着眼于产物音乐本身，忽略了外围环境，才导致音乐史单一化。此外，对待历史的态度应该更宽容，历史研究理应出现更多开放的观点。 二、“事出有因”的叙述模式 过去的一个世纪，西方音乐从最初的传统遭致摒弃，再到回归，经历了前所未有的变革。伴随着科技的迅猛发展，西方音乐开创出新天地，也面临着来自方方面面的冲击，全球性的文化交融，一并将音乐席卷入“大杂烩”的时代新主流之中。一方面，西方音乐固有的传统似乎逐渐消融，变得难以辨认；另一方面，专业领域又总是体现出“孤境”之意味。从普通大众的角度而言，对音乐的选择更宽广而自由，对音乐的欣赏方式也显得多样。这样的转变，是时代所带来的必然，不仅涉及到音乐在当下与前一时代相比的差异，更呼吁音乐史的书写应当随之而转变，因为它承载着对音乐的阐释，对往昔的理解和缩小公众与音乐距离的重任。 为了说明塔氏在写作中运用的叙述模式及其背后渗透出来的主观意念，笔者选取第4卷《20世纪早期的音乐》中有关肖斯塔科维奇的内容作为例证，介绍塔氏的叙述安排和独具匠心的看法。 第4卷中的第13章，作为该卷的最后一部分内容， “音乐与极权主义社会”（Music and Totalitarian Society），其中的最后三个小章节叙述了从十月革命胜利建立起苏维埃政权后的苏联音乐。第13章的开头部分，总体向读者介绍了“极权主义”，其概念及其如何萌芽、产生和影响到一战时期的欧洲大陆，相继被极权主义政体所主导国家和统治铁政的领袖人物。在极权主义的统治下，社会意识形态单一，政治对所有艺术的干预达到了前所未有的程度，艺术家和他们所创造的作品必须完全臣服于政治权力之下，否则将会遭致灾难性地打击。 章节首先是总论部分，旨在为读者勾勒出“极权主义”的轮廓，为塔氏后续的书写作了充足的铺陈，为后面他所要论及的音乐家和作品提供了“前因”。在这里，他叙述的层次十分清楚，让读者融入到彼时彼地的情境中，理解所发生的一切。 对苏联音乐的叙述放置在意大利和德国之后，共分三个部分描述：“社会主义者的现实主义和苏维埃先锋派”（Socialist Realism And the Soviet Avant-Garde）、“拥护者还是受害者？”（Protagonist or Victim？）、“引申阅读”（readings），每一个部分都显示出其中的相关性。第一部分介绍了苏联社会，由于严肃高压的气氛，整体的艺术创作与西方社会的“自由”形成样式既相连，又千差万别。塔氏陈述了极权统治下对艺术必须符合政治宣传目的，并且具有社会功能性的要求。 对艺术的具体要求，塔氏转引了时任苏联共产党中央委员会委员日丹诺夫（Yuri Petrovic Zhdanov）的论述：规定创作的方法必须是真实的和历史的，能够反映出革命前进的真实性。此时塔氏再将叙述时间推回到1920年初，政府还是一定程度上鼓励苏联艺术家自由创作，甚至当时还涌现了一些具有先锋意味的作品。 塔氏没有马上正面地介绍音乐中前进的改革，相反，倒是对绘画艺术花费了些许笔墨。着重介绍了1925年（时值苏联正迫切地向工业化进程的非常时期）法国巴黎举办的国际现代化工业装饰艺术展览会。相比视觉艺术，音乐中所获的成果则显得匮乏很多。当时在苏联形成两股抗衡的力量：“当代音乐协会”（Association for Contempory Music）与“俄罗斯无产阶级音乐协会”（Russian Association of Proletarian Music），虽然都认同音乐理应当反映社会主义的意识形态，但在具体方法上则各执己见。后者的艺术观点与执政者不谋而合，所以在1929年之后获得了与音乐一切相关的绝对话语权，也导致了苏联音乐后来的走向。塔氏在文中也对苏联在先锋音乐上建树不多的状况作了简单分析，政治上不鼓励，音乐方面缺乏相应的教育等，由此可见整个苏联音乐的倒退与停滞。 停滞的不仅仅是音乐和艺术，在政治上偏激的左倾错误导致全国范围内已近崩溃的状态。随后在政府带领下，开始了所谓“布尔什维克式自我批评”（Bolshevik Self-Criticism）的文艺讨论会。会议的内容是再次对苏联艺术标准作出判定：属于共产主义的、具有教育意义的、所有人都能理解的，成为了优秀艺术的衡量准则。 艺术的新规定给音乐带来巨大的障碍，其中最为棘手的问题是音乐必须可以用语言进行清晰的描绘。所以导致一段时间内的器乐作品大量减产，也降低了器乐作品本身的艺术价值。音乐创作的各种技法总是被冠以意识形态的标签，要做到绝对的客观性（Objectively）。音乐在语义上的不明确性，使之很难用某种具体的语言意义进行指认，俄罗斯形式主义有其偏执的极端，但也带给器乐音乐一个喘息的契机，在苏维埃政权下器乐音乐不至消亡殆尽。 至此，“社會主义者的现实主义和苏维埃先锋派”这一小节的内容结束，塔氏的叙述向读者展示了苏维埃政权执政以来苏联的社会意识形态，及其干预下的艺术创作氛围。其中所涉及的内容有条不絮地层层向前推进，叙述中大量直接引用当时历史人物的原始话语材料，不仅使内容形象生动而且也更加令人信服。在叙述中，塔氏还穿插着自己的观点，夹叙夹议，笔法灵活多变，自如地将每一个“点”（内容）连接糅合在一起，使之成为密不可分的整体。 三、构建历史语境 有关苏联音乐的内容，还有最后的两个小部分，均是以肖斯塔科维奇作为例证，支撑塔氏在上一节中重构出的历史语境。如果说塔氏前文的铺陈堪称视觉艺术中所谓的“远景”，那后面对肖斯塔科维奇的叙述则是近景的特写，将特定的人物和作品作为一个切片，映衬出历史的全貌。 “拥护者还是受害者？”开篇的第一句话，即是“理论就到此为止吧”①，塔氏的意图标明接下来将进入具体的例证阶段。他认为肖斯塔科维奇是不二人选：一生从未踏出国门，生平跨越了苏联几个政权交替时代，是完全社会主义培养熏陶下的音乐巨匠。尤其是他的后半生都活在政治干预的阴影下，在其精湛的音乐技法中，是否潜藏着个人隐秘的真实理想和情感流露，包括他真正的政治态度，都成为后世争相热议的谜题。 肖斯塔科维奇在音乐上崭露头角来自于他的《第一交响曲》。作为一个完全成长于社会主义国家的青年，他在思想上高度认同苏维埃社会中的种种艺术观念，但在其作品中却反映出靠近西方化的新古典主义倾向。并且已经出现了他毕生创作中最重要的风格特征之一：反讽（satirical）。讽刺的意味也表现得别具一格，总是用冷峻客观的态度反映出来。塔氏在这里对这部交响曲的两个主题开始部分，和终曲结尾有一些简略的介绍，主要是为了说明技法特征。至于“反讽”的手段，具体则以他的第一部歌剧《鼻子》（The Nose）为例，细作分析。塔氏举出歌剧中的两处实例，第一幕第二场的结尾处和第一幕第三场科瓦罗沃夫（Kovalyvov）的“cavatina”唱段说明肖斯塔科维奇借助了不同的音色对比来体现荒诞的意味。 至此，肖斯塔科维奇的艺术生涯十分顺畅，作品大获成功，也受到政府和社会好评，而他的下一部歌剧《姆钦斯克的马克白夫人》（The Lady of the Mtsensk Disrict）显然成为了人生中重要的转折点，致使其日后在政治夹缝中艰难度日。塔氏对这部歌剧的分析更为注重细节，首先提到在脚本上与原著的区别，早前在肖斯塔科维奇音乐中的讽刺手法消失了，取而代之的是抒发情感。歌剧中音乐生动细腻地刻画了女主人公卡特琳娜，相比于剧中其他角色，这是“整部剧中唯一一个具有情感生命的人物”①。 除了情感刻画，作曲家还特意赋予女主人公女性主义的英雄形象。越是赋予角色具体的情感，越是反衬出其他角色的“无情”，这种强烈的对比，无时无刻不体现在音乐中。塔氏就此引述了艾略特·卡特（Elliot Carter）的观后评述用以解释“有情”和“无情”在音乐中形成的强烈反差。塔氏在分析中对此疑问给出了自己的答案，在苏联社会主义者的现实主义思潮之下，音乐充满符号学意味，舞曲形式是为了突出丈夫的残酷和泯灭的人性，同时平息女主人公对犯罪的悔意，一定程度上将如畜生般的丈夫杀害，反而是天经地义。 这部歌剧自搬上舞台以来，无论是在苏联境内还是欧洲都广受欢迎，但在斯大林观看了这部歌剧后，苏联政府官方报刊《真理报》（Prvda）对该剧作出强烈批判，评论该剧是“混乱代替了音乐”（Muddle instead of music），继而所有的社会舆论对其口诛笔伐，并由此引发了全社会对“左倾路线偏离”艺术的大声讨，波及所有的艺术领域。自此，不管是某一部具体的作品，还是作曲家本人，甚至是苏联当代音乐都备受压抑，过去可以自由创作艺术的氛围已经消逝。 塔氏在这个过程中的叙述精细到了演出的具体时间、《真理报》的评论内容等细节，他要清楚地交代歌剧从受到追捧到被禁的过程和缘由，并且由此引发的一连串艺术领域发生的事件。读者从中可以了解到这次歌剧事件对于肖斯塔科维奇的人生和创作的重大转折，对于整个苏联社会的文化创作也是一次标志性的改变，为后面理解《第五交响曲》等作品又埋下了伏笔。曾经的幸运儿被时代抛弃了，塔氏在陈述中也塑造出作曲家悲凉的境况。 最后一个小节标题为“引申阅读”，实质上是对肖斯塔科维奇《第五交响曲》的分析，以及后世对其中所谓作曲家的音乐隐蔽符号的种种猜测。《真理报》评论该部交响曲为一个苏联艺术家对（之前的）批判的创造性回答。很多音乐学者认为，乐谱中的确显示出作曲家的观念，调性上虽然回归了传统，但其中的不协和音以及结构复杂的音响效果也许是反映了他内心与压迫权力的斗争，也许也仅仅只是简单的政治妥协，种种说法都有其合理之处。 塔氏惯用他人的言论来体现历史的真实性，一方面众多对肖斯塔科维奇的猜测看法透露出专业学界和全社会对这位社会主义作曲家抱以浓厚的兴趣，另一方面也足以体现出其音乐精湛的技法和高度的艺术价值。最后的结尾，塔氏没有给出自己对肖斯塔科维奇的评价，相反，他笔锋一转，把话题引述到探究音乐的形式与内容的美学议题，呈现出开放性的“结尾”，无处不体现出他对历史始终保持着的寬和态度。 四、展现多维度的历史 为了进一步看清叙述历史中塔氏希望展现给读者的多维立体结构，笔者将厘清其叙述逻辑间的关系，以图表形式进行说明，从而更为清晰明了地感受历史环境和其中人物、事件犬牙相错的联系。 “社会主义者的现实主义和苏维埃先锋派”“拥护者还是受害者？”“引申阅读”三个小节内容构成了苏联音乐的叙述内容，在逻辑顺序上来看，第一小节是一个总述，后两个小节是总述中所包括的具体人物和事件，它们作为一个微观的切片组织，同时由内向外地反映着外围的“环境”。后两个小节之间既是递进关系，也有因果联系，按照作曲家生平年代叙述，前面的内容为后续部分作了充分准备。但在叙述中，塔氏审视问题的角度多变，致使读者能够窥见历史不同的侧重点。 肖斯塔科维奇事件表 从上一节笔者的论述中，可见塔氏的叙述都是以肖斯塔科维奇的“事件”为中心展开（参见上面表格）。作曲家作为社会中的一员，无法超脱社会独立存在，无论是肖斯塔科维奇的境遇还是作品，都成为苏联社会最清晰的反映。读者可以看到每一个事件具体发生的时间、过程，也可以了解事件之间，以及事件和外围“环境”之间的各种关联的问题。 肖斯塔科维奇一直保持着天才作曲家的名声，直到1936年《真理报》对歌剧《姆钦斯克的马克白夫人》的批判，导致他名声一落千丈。此时恰好处于苏联在第一个五年计划受到重创后开始反思其“左倾”路线错误的时期，苏联艺术领域展开了声势浩大的艺术标准大探讨。作曲家借由这部歌剧收获的国际知名度，增加了对其西方资产阶级情调的猜疑，他不幸成为“反省”中受到批判的典型。作曲家个人的遭遇只是整个苏联社会艺术行业中众多艺术家所面临的灾难的缩影，也足以让读者感受到当时政治对艺术干预的强烈程度，事件、人物、作品和政治、社会在叙述中共同搭建起历史多维度的样貌。 受到该次事件的影响，《第四交响曲》被禁封雪藏。1937年，《第五交响曲》使他重新获得了社会关注。从社会外围环境来看，反省“左倾”错误的结果需要显示出来，此时他再一次成为“反省”的典型。这部交响曲，被视为一位艺术家对适应苏联社会主义要求的政治妥协，如此也就易于去理解《第五交响曲》与他早期交响曲在技法和风格上的转变。再次联系到当时艺术大讨论中备受批判的俄罗斯形式主义，塔氏文中谈到虽然导致器乐音樂大幅减产，但也不失为其存活在苏联社会中的契机，就能够更清楚直白地领略《第五交响曲》的艺术价值，不仅是它置于当时社会中的价值，也更能体现出它一直被后世探讨的意义，是否真的是作曲家乃至一个民族的隐秘记忆，怎样的记录等等问题。 塔氏行文中流露出的叙述手法，颇具文学艺术性，笔法生动，其中的铺陈、反衬前后呼应，逻辑清楚严密。对例证的分析鞭辟入里，没有仅仅停留在音乐本体的分析中，而是由音乐本体去揭示艺术和人物、事件、社会等等之关联。其间穿插的直接引述，和塔氏主观的评价，使整个历史叙述显得尤为丰满。至此，在塔氏的叙述和议论中，在文字背后，显现出历史学家复杂而细致的论证，也勾勒出一幅纵横时空多元维度的繁复历史图景。 在史料的选择性方面，塔氏有着自己的取舍。对苏联社会音乐内容的介绍中，他选择肖斯塔科维奇论述，对其他人只是寥寥几笔带过，其中显示出他研究中的旨趣所在，只有肖斯塔科维奇的经历和作品，才最具有典型性，最为深刻地反映出当时苏联集权统治下艺术家的生存环境，是特定的文化孕育下才使艺术形态成为今天人们所见到的式样。历史研究应当具有清楚明晰的角度，对史料的选择恰好体现出历史学家治史的态度，诚如塔氏在其引言中的叙述，需要从不同的角度审视历史，给予读者一种对待历史的态度，否则便会成为史料的堆砌，平淡无奇，更谈不上对历史深刻的认识。优秀的历史学家，在叙述中应当效仿视觉艺术的手法，在语言中体现出不同的色彩层次，能够让读者透过文字洞悉作者的意图。 为了更为突出塔氏审视音乐史的多维角度和写作模式的新意，笔者将塔氏与20世纪西方音乐学界为人熟知的几本音乐史书进行比对。这里选取由美国音乐学家唐纳德·杰·格劳特（Donald Jay Grout）与克劳德·帕里斯卡（Claude V·Palisca）合著的《西方音乐史》①（A History of Western Music），英国音乐学者杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）所著的《简明牛津音乐史》②（The Concise of Oxford History of Music），以及美国音乐学家罗伯特·摩根的《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》③（A History of Musical Style in Modern Europe and America）此三部史书中有关“肖斯塔科维奇”内容的描写，或许能更为直观地感受到20世纪下半叶以来音乐史写作的变化。 《西方音乐史》中有关“肖斯塔科维奇”的内容被放置在“第二十章 20世纪的欧洲主流”章节下，首先在开始也安排了一个“导言”，对第一次和第二次世界大战之间的欧洲政治格局、经济状况和社会环境作了介绍。随即按照地理分布逐一介绍当时的欧洲音乐，在“苏联势力范围”中向读者分别介绍了“普罗科菲耶夫”和“肖斯塔科维奇”，但篇幅都比较小，只选取最典型的作品和事件说明。比如肖斯塔科维奇的“歌剧事件”和《第五交响曲》引发的苏联文艺界大讨论，仅附的一个谱例也是对该交响曲的片断本体分析，没有展开其他论述。文字叙述的笔法整体上保留了“客观”的态度，这也是西方音乐史占据主导地位的历史书写模式。 相比之下，《简明牛津音乐史》中的相同内容叙述篇幅有所扩展，“肖斯塔科维奇”的内容被安排在“第四十一章 1945年以后的潮流”中。这里亚伯拉罕短暂性的提及了肖斯塔科维奇著名的“歌剧事件”，但是没有进一步论述。在随后的“战后交响曲”中，提到肖斯塔科维奇的几部交响曲作品，也都是停留在一般性介绍上，文字中一笔带过，没有谱例分析。在紧接着的“十二音音乐在苏联”中，稍有提及肖斯塔科维奇的室内乐和戏剧配乐作品，也没有详尽地介绍，但在简单的文字描绘中，如“晚年创作了一系列具有类似自传和谜一般特点的弦乐四重奏”，也透露出后世对他器乐作品充满好奇。 《二十世纪音乐》中，摩根将对肖斯塔科维奇的叙述归置在“第十章 政治的影响”下，内容整体上划分两部分，前半部分是对德国状况的介绍，后半部分则是苏联。在“俄国”标题下，作者详尽地阐述了当时苏联的政治和社会背景，列举了当时对文艺领域举足轻重的人物和他们的所作所为，行文中也穿插着对他们言论的直接引述，增加了对书写内容的信服力度。此外，在叙述中，每一节之间的逻辑关系也尤为清晰，总序为后面对“普罗科菲耶夫”和“肖斯塔科维奇”的描写作好铺陈： “无论哪位作曲家希望写什么，其政治上的接受性问题永远存在，而存在西方的艺术自由是完全陌生的。考虑到这样的基本事实，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇这两位二十世纪上半叶苏联主要的作曲家，能够继续长时间创作具有吸引力的作品，就更显得突出了。”④ 文字背后显然留给读者一种思考，一种对探求两位作曲家作品的好奇，能使人饶有兴味地继续向下阅读。对肖斯塔科维奇的描写也几乎涵盖了他所有的作品，尤其是他的交响曲创作，在叙述中作者十分注意各部作品之间的关联，以及作曲家本人的政治沉浮与其创作之间的关联，以此佐证政治对音乐影响之重大，也更易于让读者了解作曲家创作风格转变的深层缘由。在叙述中，也处处能体现出作者对作曲家和他作品的主观论断，在分析《第五交响曲》的谱例片断后，写到“如果仅仅把《第五交响曲》看作为适应苏共要求的政治妥协就太过简单了”①，表露出作者对该部作品具有自身角度的思考。 上述的三本音乐史学著作，反映出西方音乐史学治史角度和方法的变迁，从最大程度上的客观叙述，到逐渐增加作者主观态度的议论，显示出音乐史学家对历史的评判态度正在越来越清楚地被展示出来。由此可见，在塔氏心中，完满的历史应当是宏观包容的，应当是多维角度的，历史学家不能一味地停留在事件陈述中，否则会失去历史最精妙的部分。 五、结语 由于能力和时间的限制，笔者仅选取了著作中“肖斯塔科维奇”的内容进行例证，旨在说明塔氏在叙述过程中，趋同于过去“作家+作品+年表”式的概览，真正为读者构筑了一种历史语境。引述具体人物的评论和叙述这些直接的历史材料，使内容更具有真实可信力度，而他主观色彩的历史评论总是呈现出宽和态度，从不将评论引入偏执，只是表述出他个人轻微的见解，开放性地将诸多问题留给读者。由此，文中也体现出一位历史学家和读者引发的互动，在心智层面的互动。 应当说，塔氏的特立独行并非偶然，作为普通的社会一员，他同样受到时代的塑造和牵制。现代史学自兰克学派以来，深受实证主义哲学的影响，对史料不遗巨细，不厌其烦地进行考据甄别成为历史学最根本的任务。但是，这样的历史学却无法向人们解释往昔，也无法预设未来。巨大的不足终于在二战之后被革新，其中尤以法国年鉴学派作为新史学的象征。年鉴学派注重分析历史，提出综合性的治史观念，打破各个学科间的疆域，提倡跨学科合作交融的研究模式。这种过分偏倚分析，轻视了历史事实叙述，也难于令人信服，于是传统叙述史又得以回归。当然，塔氏的研究也对音乐学界带来不小的冲击。很多学者对这部多卷本著作进行了广泛地评价②，就他著作中的某些论述有激烈的探讨，也有将他与其他20世纪出版的西方音乐通史类作品进行比较的研究③。 笔者看来，塔氏的《牛津西方音乐史》正是受到20世纪新历史观点的影响，向读者奉献出一套对音乐历史同时加以叙述和分析的著作。在叙述过程中，一方面他深受一种宏观“总体史”的影响，期望为读者展示全部的时代氛围；另一方面，在书写中也有着细致的描写叙述，更尤其精妙的分析。内容不再是简单地叙述作曲家生平和作品年代时间，而是透过他的笔触还原当时的情境，在音乐实体中探究出与时代息息相关的“思想”，如情感、文化等等，从中显现出音乐的意义，即便是在前人作古，而且在当时所见之景象时过境迁之后，这意义仍然得以幸存。 |
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