| 标题 | 困苦之中求发展，百花园里待繁荣 |
| 范文 | 鄂孟迪 摘 ? 要：辽宁地域性的传统戏曲剧种并不繁多，除了较为成熟的评剧与辽剧之外，阜新蒙古剧、海城喇叭戏、铁岭秧歌剧三个地方剧种皆因自身诸多原因而未有成熟，发展之路缓慢而坎坷。然而，剧种大小并不代表文化价值的高低，在大力提倡、发展传统文化的今天，这三个辽宁地方剧种也应正视自身缺陷、积极应对问题、力求实际发展，于戏曲百花园中争创繁荣之景。 关键词：辽宁;传统戏剧;繁荣发展 中图分类号：J825 ? ? 文献标识码：A ? ? ? ?文章编号：1005-5312（2016）29-0136-04 一、剧种发展状况 （一）阜新蒙古剧 阜新蒙古剧是在蒙古族短调叙事体民歌的基础上形成的一种集歌、舞、扮、诗、骑、射为一体的综合艺术，为新兴的少数民族地方剧种。新中国成立前，阜新地区就形成了蒙古剧的雏形。1951年，佛寺乡中心小学文艺宣传队负责人郭振义、布合等人创作了第一部较为完整的蒙古剧《花儿》。在《花儿》影响下，许多民间艺人将更多的短调叙事民歌写成蒙古剧剧本排练演出。1950年代末，阜新已涌现出郭振义、那木海、尹扎布、金福山、白连生、布赫、扎木苏等十多名蒙古剧作者，积累了《花儿》《桃儿》《云良》《嘎达梅林》、《奔布来》等数十个由叙事民歌改编而成的传统剧目以及《翻身民兵却扎布》《教训懒汉》《第一个春天》《除害》等现代题材剧目。 文革期间，绝大部分蒙古剧脚本被没收、焚毁。80年代中后期，阜新蒙古剧又呈现繁荣局面。很多剧目选用好来宝、书曲、安代、民乐曲等优美的民间音乐，形成了一个独特的民歌连缀的戏剧音乐体类。在创作上大胆尝试创作反映现代农村改革题材的剧目，如《一筐葡萄》、《两个儿媳》等。受农民剧团的影响，1984年10月，经阜新蒙古族自治县委批准组建了民族文工团蒙古剧队，先后编演了《达那巴拉》、《那布其公主》等剧目。其中排演的《乌银其其格》参加在昆明举办的全国少数民族剧种录像调演，获得铜奖，并荣获全国首届少数民族题材剧本创作三等奖。1985年蒙古剧队赴北京、内蒙古、黑龙江、吉林、沈阳等地演出172场，观众达18万人次。 近年来，阜新蒙古剧自2003年之后鲜有作品演出，除《巴尔特婚礼》（2006年）《打工归来》（2007年）之外，至今，再无公演作品。目前，阜新地区没有专业蒙古剧演出团体，没有专业编创人员队伍，演员基本都是半农半艺，行当不全。1980年代在佛寺、大扳、沙拉、大巴等业余剧团中培养和锻炼出来的演职人员并未有被政府重视利用，有些优秀人员被内蒙、吉林、黑龙江等地文艺团体选用，致使人才流失。与其他地区的蒙古剧发展现状相比，阜新地区的蒙古剧几乎处于停滞状态。 （二）海城喇叭戏 海城喇叭戏是广泛流传于海城、鞍山、营口、辽阳一带的民间小戏剧种。它源于当地秧歌，主要伴奏乐器是唢呐，俗称“喇叭”，故称“喇叭戏”。 明代，海城地区秧歌开始盛行。随着商业的繁荣，外地驻牛庄、海城之商号，每逢年节也组织乐会，演唱家乡俚曲以慰乡思。于是各地声腔、剧种如耍孩儿、柳腔、罗罗腔等相继传来，使初具戏曲形态的海城喇叭戏得以广泛吸收，迅速发展。清嘉庆、道光年间，海城喇叭戏在剧目、声腔、表演等方面均具备了一定程式，成为颇受当地群众喜爱的民间小戏剧种。清同治、光绪年间，海城地区高跷盛行，喇叭戏进入高跷会，借助高跷的群众性、流动性扩大了自身影响。 清末至新中国成立前，时局动荡，海城喇叭戏的发展受到影响。新中国成立后，专业文艺工作者与民间艺人共同创作了以喇叭戏“茨儿山”曲调填词的《翻身农民庆解放》、《王二嫂过翻身年》等小戏传演全省。海城喇叭戏历史上曾有《王婆骂鸡》《梁赛金擀面》、《打枣》、《铁弓缘》、《冯奎卖妻》等传统经典剧目，也涌现出高云清、高凌霄、陆云霆、丁香花、高德震、宋殿槐等众多代表性艺人。 文革期间，海城喇叭戏传统剧目遭禁演。1970年开始，海城各公社纷纷成立了文艺宣传队，先后创作演出了《争板》、《一碗深情水》、《夸媳妇》、《会亲家》等30余出现代剧目。至1982年，海城县有业余喇叭戏剧团十个，但只有牛庄、八里、南台等业余剧团尚能坚持经常演出。1998年，鞍山市艺术研究所开始对海城喇叭戏进行挖掘创新，创作了有《跷中情》、《小小浪跷人》、《“兰鸟”风波》、《六月六》、《文咳咳武咳咳》等现代剧目。 2005年，鞍山市戏曲剧院成立了专业的海城喇叭戏剧团，这是目前全省唯一的喇叭戏专业剧团，隶属于鞍山市演艺集团，虽有编制25名，但是真正能够演戏的主要演员已不足8人，行当严重短缺，最小年龄已经32岁，只有一名编剧，两名导演，无专职作曲人员。剧团除创作排演了大型现代海城喇叭戏《跷中情》（该剧于辽宁省第六届艺术节获金奖）外，至今无有大型喇叭戏演出，也未有新作诞生。 此外，另有海城文化馆喇叭戏实验剧团（2006年成立），属民营机构，虽然还能演喇叭戏（时长短，属于小戏小品），但是演出基本上都是下乡演出，穿插在京剧、评剧的节目里演一两个，演出机制和形式都很不正规。 （三）铁岭秧歌剧 铁岭秧歌剧是近年来在辽宁形成的新型地方剧种。二人转中有许多秧歌的舞蹈语汇，用秧歌舞蹈和二人转的音乐语言为主要载体，辅以东北民间歌舞形成的铁岭秧歌剧，是铁岭艺术家们的独创。1970、80年代初期，铁岭创作的二人转歌舞《插秧歌》和拉场戏《闹鱼塘》，已经初具秧歌剧的舞台艺术表演形式，为后期秧歌剧创作起到了一定借鉴作用。 1990年代后期至今，铁岭市民间艺术剧团开始探索秧歌剧的创作。1998年，铁岭秧歌剧《悠幽乡路情》，第一次用秧歌剧的称谓参加辽宁省第四届艺术节，此剧为探索和尝试创作秧歌剧、开发这一剧种打下了一定基础。2004年，铁岭的艺术工作者创作的《年年岁岁关东谣》参加辽宁省第六届艺术节，次年，修改后的《年》剧改名为《乡音乡情二人转》，代表辽宁省参加第八届中国映山红民间戏剧节，并应文化部艺术司和组委会的邀请晋京汇报演出。之后，创作的秧歌剧《擂台情缘》和《杨柳情》连续在辽宁省第七、八届艺术节上，再获优秀剧目奖及多项优秀单项奖。 铁岭秧歌剧的形成，几台优秀剧目的打造，都通过铁岭市民间艺术团这个平台来付诸实践。1983年成立的铁岭市民间艺术团，以排演二人转、拉场戏为主，目前该团体虽然具备演出秧歌剧的能力，但是缺乏细致打磨这一剧种的潜质，在发展和完善剧种建设上力量更显薄弱。与龙江剧和吉剧相比，铁岭秧歌剧尚处于发展中的原始阶段，未有形成独特的地域特色和较为成熟的戏曲程式。 二、存在问题 阜新蒙古剧、海城喇叭戏相对具有较长的形成时期，铁岭秧歌剧形成时间较短，但随着传统戏曲文化、民俗文化的消逝，三个剧种都在不同程度上遭遇了困境。 （一）剧种专业化建设不足 从调研实际情况来看，三个剧种建制情况各有不同。阜新蒙古剧在声腔、音乐、表演、代表剧目上有过相对完整的发展期，但是缺乏专业演出团体，缺乏承载这门艺术发展的专业机制和专业团队。戏曲毕竟是程式化艺术，阜新蒙古剧因为始终生长在半农半艺的土壤之中，缺乏代表性艺人，同时因为其音乐及语言的地域性，至今未有在辽宁全省产生广泛影响。 海城喇叭戏拥有一定数量上的传统剧目和代表性艺人，“骂鸡调”也是该剧种独有的曲牌。但是数量并不能决定质量，在历史发展过程中，喇叭戏虽然吸取了众多地方小戏的表演形式，却始终还处于一种多元艺术杂糅的状态，与秧歌、拉唱戏似像非像，区别不大，没有建立鲜明的表演程式。更没有形成戏曲艺术应有的丰富音乐机制，曲牌、唱腔都比较单一。 此外，在实际演出中，不难发现，喇叭戏难以驾驭较大的戏剧结构，时常偏短，更接近小戏小品。 对于成熟期最短的铁岭秧歌剧而言，该问题存在更为明显。秧歌剧正处于探索与实践并行的特殊时期，从音乐、唱腔到表演等各方面戏曲程式都尚未丰富，在舞台呈现上，秧歌剧更像是在戏剧结构中融合了秧歌、舞蹈语汇，未有形成独立风格。只有从不同方面完善剧种的专业化建设，形成程式化特征，建立较强的辨识度，才是一个剧种不消亡、广影响、能存活的永久之路。 （二）欠缺剧种意识的建立 一个剧种的确立和发展，必须建立鲜明而强烈的剧种意识。这种意识，既为手段，亦是动力。在龙江剧、吉剧的发展历程中，不难看到，这种意识的确立，更有助于新兴的地方剧种借鉴、吸收，并最终游刃有余地脱胎本土戏曲文化，形成自身特点。以龙江剧为例，同样是在二人转、拉唱戏的本土文化中生长，但是却最终能够创新出既保留传统艺术风味，又区别于传统民间艺术形式的新的戏曲形式，历时数载，难能可贵。 事实上，剧种意识的建立和完善，是在相应的剧种文化的发展中进行的。任何一个剧种都并非凭空而起，都是在其相应的区域、人群、语言环境中形成的，在这样的发展过程中，又不时地吸收相邻相近的文化信息，促成其自身的丰富、完善。剧种在长期的演变中形成了自我文化样态，并最终形成了自己的传统。所以，虽然外在文化形态都是戏曲，但其内在文化底蕴、历史积淀是不同的，这就是剧种之间彼此相区别的缘由所在，这种内在的区别也就是剧种意识存在的意义。 阜新蒙古剧、海城喇叭戏、铁岭秧歌剧都属于新兴的地方剧种，其发端都具有自我浓郁的地域特色，如何既保留传统地域文化的特征，又能脱离民族性、地域性的限制，形成具有自我鲜明性格的戏曲文化内核，是三个剧种在发展中要不断面对、不断自我完善的命题。 （三）缺乏专业人才队伍 阜新蒙古剧自诞生，就一直存活在非专业演出团体之中。其演出团队，除了阜新蒙古族自治县民族文工团、阜新蒙古族自治县蒙古剧实验剧团这两个相对正规的艺术团体外，其余皆为各乡镇自发成立的半农半艺的非正规团体。因此剧本及音乐方面的编创人员以及演员大多数是非职业艺人。就目前情况来讲，演出艺人年龄偏大，能否完整支撑起一部剧的角色行当都无法保证。 艺术人员的断层断代是非常现实而严峻的问题，阜新地区根本没有专业院校培养蒙古剧艺术人才。 ? ?鞍山市演艺集团成立之前，一大批艺术造诣几近成熟的演职人赶上30、50 政策（即30年工龄50岁年龄）提前退休。集团成立后，因为工资、福利待遇的差异，很多骨干演职人员调离到群众艺术馆、各区文化馆等全额事业单位。因为海城喇叭戏影响力和相应待遇问题，剧团招收年轻海城喇叭戏学员的计划一直未有进展。虽为国家非物质文化遗产，但传承人的梯队结构不合理，甚至可以说已经出现断层。传承人的队伍建设迫在眉睫需要强化。 ? ? 铁岭秧歌剧只有一个剧团铁岭民间艺术团（1983年成立）排演，目前来看编创队伍、演出队伍都相对正规。院团在职人员约55人，主要演员35人，平均年龄35岁。但是，因为体制改革，与民间艺术团直接接轨并为之培养输送艺术人才的铁岭艺术学校已经因为没有生源而倒闭。这将直接导致秧歌剧演艺人才链的断裂。 ? ?戏曲艺术必须要先有人，才会建立丰富的表演程式，有人才有戏。在地方剧种的发展中，人才队伍的培养建设尤为重要。地方戏曲的长久发展必须依靠正规院团和正规、专业的演职人员队伍。 （四）政府欠缺引导、发展传统戏曲文化的意识 ? ? 纵观阜新蒙古剧、海城喇叭戏、铁岭秧歌剧三个地方剧种的发展历程，地方政府始终未有对三个剧种确立保护、发展意识，重视程度远远不够。事实上，地方戏曲文化恰恰是不同地域群众精神风貌的体现，折射出深沉的时代情感和民众的生活理念，具有相当意义的人类学研究价值。而且地方戏曲也极有可能延伸、转变为旅游文化资源，带动当地旅游经济发展。 ? 在时代发展的今天，重视并发展、保护地方戏曲以及戏曲文化，是不丧失人类感性维度的重要举措，也是丰富或者说重建民间传统娱乐文化的重要手段。所以，地方政府应该充分意识到辽宁稀缺的戏曲文化资源的重要性，适时的将其发展纳入到公共文化体系建设中来。 以政府带头，树立并培养传统戏曲文化观念，对地方剧种扩大自身影响，深有帮助。 三、发展对策与建议 （一）重视并加强理论研究 理论补给是丰富戏曲程式、完善剧种建设的重要手段。 在戏曲发展之路上，必须明确意识到，理论永远是实践的支撑和源头。首先应从音乐、唱腔、表演等应用理论上抓起。可以联合文化艺术研究单位与各大院校民俗、戏曲、文艺学等相关专业成立研究团队，以课题、调研、研讨等方式去系统梳理蒙古剧、喇叭戏、秧歌剧的音乐、唱腔、表演等程式化内涵，从基础应用理论的挖掘上丰富剧种自身。此外，还应重视三个地方剧种的文化历史背景，帮助发掘阜新地区、海城地区以及铁岭地区深层的民族文化、曲艺文化。争取在学术、理论上对戏曲剧种的历史保护、发展重视起来，丰厚历史积淀，从理论上确立其发展根基，扩大学术影响，进而影响实际动态。 （二）成立地方戏曲保护机制 由政府相关部门出面带头，建立辽宁省地方戏曲保护机制，设立具体办公地点、办公人员，制定具体规划，有步骤的开展地方戏曲的保护工作。 工作内容可具体分为资料存档、信息录用，调研与课题规划，制定相关政策协助地方政府，成立协会举办观摩、研讨与汇演等。工作的开展不仅仅辐射辽宁一省，要以辽宁为中心，联合内蒙、黑龙江、吉林等周边大省共同开展保护工作。以铁岭秧歌剧为例，完全可以联合黑龙江、吉林两省的文化部门以及相关院团，共同建立关于秧歌戏的协作组织，打造资源共享、信息交流的有效平台，有助于我们自身年轻剧种开拓发展思路，切实可行的发展;又比如阜新蒙古剧，也可以联合内蒙古、黑龙江等地蒙古剧院团，交流资源，相互学习，甚至可以跨省市共同打造精品剧目，以完善自身发展。 地方戏曲保护机制实际上就是各个省市之间戏曲文化艺术的沟通平台，它的最终价值在于为我省地方戏曲发展服务，带动我省地方剧种不断的走出去、多吸收，开拓视野，尽早成熟。同时，建立相应的省级地方戏曲文化网站，由地方戏曲文化保护机制监管，建立一个完善的信息发布平台，一切信息对等公开，资料共享，并对所有戏曲发展的相关事件进行有力宣传，扩大戏曲影响。 （三）加强正规剧团建设以及人才培养 建议建立辽宁省地方戏曲剧院，附设辽宁省地方戏曲培训基地或者地方戏曲艺术学校。辽宁省地方戏曲剧院由阜新蒙古剧团、海城喇叭戏剧团、铁岭秧歌剧团组成，皆为省级院团，成立初期先到各个地方的专业或民营院团挑选优秀人才，以省级带动地方，以更高的水准和更高的平台打造地方戏曲的发展。同时，附设的地方戏曲培训基地（或者艺术学校）在社会上广泛招收具备相关艺术潜质的演艺人才和青少年人才，进行后备力量的专业化培训，用以长效补给。 ? ?剧团是剧种得以发展所依赖的实体。地方政府应当提升对专业剧团、民营剧团的重视，将其正规化、专业化，比如成立专业的阜新市蒙古剧剧团、铁岭市秧歌剧剧团，并将其纳入到辽宁省文化振兴规划中，将其发展纳入到当地城乡文化建设体系中来引导其合理规范发展，积极给予资金扶持，对剧团发展给以鼓励帮扶。并适当组织专业、民营剧团负责人进行管理以及相关业务能力培训，同时加强剧团演员自身素质的培养。 在人才培养的问题上，还可以尝试在省、市级艺术院校开设蒙古剧、喇叭戏、秧歌剧理论及表演课程，聘请相关老艺术家为特聘教师，以老带新，以正规方式教学，有计划、有方向的培养后继人才。从现实情况来看，只有依托艺术院校，才能在正规环境下培养具有高素质、高水平的相关戏曲艺术人才。有了相对正规的人才培养，发展剧种才有可行性。此途径省文化相关部门可以协助完成。 此外，对于正在院团的青年优秀编创、演出人才，可给予保护政策，比如将其放置在全额事业单位（院校也可），以保证其艺术追求与创作、演出。 （四）认清传统、保护重点，先局部后整体 戏曲艺术的发展是在不断的继承、沿袭其传统中进行的，认清什么是一个剧种鲜明而独有的传统文化因素，才能使艺术在发展和创新的过程中万变不离其宗，合规律又合目的性。以戏曲音乐为例，它是彰显剧种独特性的最显著特质，正因此，考究并完善一个剧种的传统音乐程式究竟为何，对剧种的持久发展尤为重要。只有认清什么是其真正的传统，才能知道什么值得继承什么应该扬弃。在现当代，被市场经济所带动的浮躁之气，很容易模糊戏曲文化中的传统意识，此种为迎合大众文化的所谓创新之举，只能将戏曲发展带入审美趋同之境，这其实是一种慢性的自我毁灭。 从现实困境来看，对三个剧种而言，保护与发展要重于、先于创新。三个剧种都尚未成熟，发展之路各有殊异。从它们的艰难存活之状来看，完全可以挑选有利于存活的部分来率先保护、发展，开拓市场，培养观众，不断摸索，以局部造势来带动整体发展。比如，脱胎于东蒙短调的蒙古剧，在生存面临的困境的时候，完全可以专注于短调民歌的复兴。短调民歌有三百年的发展历史，其音乐、曲式、唱腔都相对完整，也极具保留和发展的价值。海城喇叭戏的演出时长较短，属于小戏小品。这种样态在戏曲的发展成熟过程中也完全可以正常存在，不必过分规定、限制。秧歌戏虽然剧种建制尚不完整，但也可以在摸索中创造具有浓厚关东风情、丰富秧歌语汇的舞台艺术作品，不必过分拘泥于戏剧或小戏小品的外在艺术形式。 （五）突破舞台，拓展生存空间 ? ?在新型文化产业不断兴盛的时代，戏曲艺术虽立足舞台，但更应该尝试突破舞台，进入媒体或其他更广阔的空间扩大自身影响。可以利用省级或地方媒体来尝试做地方戏曲的宣传工作，例如组织拍摄关于地方戏曲起源、发展的纪录片，或以口述历史的方式拍摄戏曲名家的相关纪录片，又或围绕地方戏曲来创作戏曲影视小品、电视剧等。也可以以电视娱乐节目制作的方式组织有关某个地方戏曲的曲艺大赛，鼓励相关艺人参赛，为后继青年人才提供创作和演艺平台。 ? ?此外，应当由政府主体策划，吸引商家投资，恢复地方传统庙会等文化建设。虽不是一日之功，但毕竟庙会一类的传统文化意识并没有被人们淡漠遗忘，年轻消费群体和外来游客对之也有浓厚兴趣，所以地方政府应该以持之以恒的心态，恢复建立传统文化习俗。这些传统节日和习俗恰恰是地方戏曲的原生态土土壤。事实上，戏曲艺术发展的根基就存在于戏曲文化土壤之中，而文化恰恰是无任何有形形式的人化历史，所以一切艺术都不应该被禁锢在有形的舞台之上，它应该自由发展，散漫于乡野、城市之间。根基广远，生命才更坚实。 ? ?任何一个地方剧种的形成与确立，都势必融合了当地的风土民情、地域文化、时代特征，这是一个剧种自身最为宝贵的特质，也是它应当在戏曲历史长河中存在的价值。在对中华优秀传统文化进行保护与传承的呼吁声中，我们意识到，文化的大发展大繁荣恰恰应该建立在多元维度之上，地方戏曲艺术是民族文化语汇不可缺失的重要部分，拥有丰厚历史积淀、丰富民族性的地方戏曲文化，理应成为传统文化保护的重中之重。 |
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