| 标题 | 陈之佛绘画中的置陈布势 |
| 范文 | 冯华芬 摘 要：陈之佛的工笔花鸟画作品中所具有的静的内置，区别于古人，区别于今人，却能够在花鸟画史上占据重要地位，离不开其对整体画面的置陈布势。 关键词：陈之佛；工笔花鸟画；置陈布势 中图分类号：TU986-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）12-0020-01 一、陈之佛绘画的构图 陈之佛在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中提到构图的好坏对于整幅作品的表达至关重要：“构图的好坏，常常影响画面的美丑。画面上的凌乱 、散漫、单调、平凡、迫塞、空虚等等弊病，大都由于构图的处理不当，没有很好的表达它的形式美所致 。”① 陈之佛认为，构图的关键在于研究部分与部分的关系以及题材的主次关系，这关系到画面中的统一性和重心点的问题。谈至“势”语言的范围，也即是对于宾主有序、疏密有致、繁简得宜的理论践行。陈之佛在构图之初反复推敲，一幅作品在成型之前，几经改稿。从其成稿来观陈之佛工笔花鸟画的构图，竖幅作品居多，在构图上讲究的是在平实之中巧用匠心。他将图案设计中所注重的秩序与规则、程序与理想渗透在其工笔花鸟画的创作中，使其画面构图看上去井然有序，丝毫没有烦乱之姿、奇险之态。陈之佛的画面中透出的是打动人心的“静”气。“静”是内在力量集聚的含蓄表达，以“静”为基调展开创作，使得陈之佛的画面构图含蓄不张扬，在形式美的法则指导下进行，充满了理性与克制的意味，看似发于无意的构图实则隐含着画家高深的理论素养与纯熟的绘画技法。 中国画因其民族品行中对大方、宽余等品性的看重，审美文化里对于自身情感表达的注重，在作画时，十分讲究“空”。根据画面的需求，作品之中的空分为大空和小空，画中留空一方面可以更好的表现实的部分，从而恰到好处的体现画面中的宾主关系；另一方面也受到画作主题以及画家精神情感的影响。相较于实的表现，画家更需在空上下功夫，以避免画面中出现空乏其味的状态。作品中的空用的是否好，既是对画家笔墨技法的检验，也是画家精巧心思的体现。陈之佛工笔花鸟画作品的构图普遍不是很满，对繁密的花枝进行概括，以疏简的形式将其展现在作品中。在画面中空的设置上，陈之佛或采用对角线构图、或以S形构图、再或是折枝花鸟和为数不多的满构图。例如 1938年《秋趣》、1944年《仿宋小雀》、1945年《红荔白鸽》、1946年《紫薇蜜蜂》、1947年《海棠绣眼》、1948年《荔枝白鸽》、1957年《海棠绶带》等，就是对角线构图。其中不少画作甚至出现了多个对角线的分隔，形成了明了而有序的空，着重表现画面中空白大小及其形状的变化不一是对角线构图中的作品中的关注点。如1945年《桐树鸟雀》、1947年《秋江双雁》、1949年《古梅俊鹰》、1954年《榴花群鸽》、1958年《樱花小鸟》、1957年《鹤寿图》等，则是用S形构图，这些作品相较于之前所列作品，空白之处相对较少，但S形的律动感合理分配画中物象，让画面中的虚与实巧妙串联。S形的线条中所具有的优雅与灵动呼之欲出，在含蓄的表达中展现画作中的趣味性。又如1942年《玉兰赤鹦》、1948年《梅月眠禽》、1956年《蕉阴小鸟》、1957年《花阴觅食》、1961年《春江水暖》等的折枝花鸟。再如1946年《梅雀迎春》、1948年《竹林静趣》、1959年《松龄鹤寿》等在满构图中所呈现的虚实变化。 陈之佛工笔花鸟画中的构图具有其独特性，透过陈之佛工笔花鸟画的画面语言，我们可以探究设计对其花鸟画的影响，以此解析陈之佛绘画中构图与图案设计间的关系。 二、陈之佛绘画的立意 在陈之佛的工笔花鸟画中，动中显静，静中含动，在动静结合中更大力度的去表现出作品中的“静”气。观其作品，之所以有“静”的感受，当与陈之佛的作画理念息息相关。其在《学画随笔》中提到：“作画贵静净，静则雅，净则美，静在心灵之修养，净在技巧之修养”②，此时，“静”是高于“动”的，反应的是宇宙人生的最高境界，此所谓《周易》中所讲“复，其见天地之心乎。”③内在修为的状态反映在其作品中，即是其作品所呈现的状态。由此可见，陈之佛作品中的“静”是画家学养与修养的真实再现。从“之佛”名字入手，陈之佛原名陈杰，后自改之佛，佛学最重要的是“修心”，因此修“佛”所注重以及想达到的无疑是对自我心性的锤炼。陈之佛印章中的“心即是佛”也正与其本人素养和绘画的理念相同。在凡尘的躁动中依旧可以保留性灵的净洁，勤恳做事、低调做人、纯粹为艺、踏实治学，真正做到画品皆人品。陈之佛身上所蕴含的人格魅力不仅仅可以通过其理论观点、花鸟画作品得以了解，在张道一为《陈之佛文集》所做的序言中有这样的描述：“凡是与陈之佛先生有过交往的人，不論是他的同辈还是学生，每当提起先生，都是带着一种尊崇、敬仰之情。”④陈之佛以自己对艺术独特的理解来表现生活中美的真谛，将笔墨运筹纸间，心中的“静”气便自然而然的显现出来。他在画面中捕捉植物的长势和动物的动态，以形态的“动”为依托，更加鲜明的来解读动中之“静”。动与静之间存在的相悖相生的关系与我们之前所探讨的“势”的含义相合，即是存在于动静之间的一种状态。陈之佛将相互矛盾的两种性质置于一处，以笔墨色彩写之，以学养修养润之，将“静”纳入其艺术意趣中，作为其艺术欣赏的重要参照。 注释： ①陈之佛.就花鸟画的构图和设色来谈形式美[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2006. ②陈之佛.学画随笔[J].学识杂志，1947（10）. ③欧阳祯人.先秦儒家性情思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2005：194. ④李有光，陈修范.陈之佛文集[M].南京：江苏美术出版社，1996. |
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