| 标题 | 安于虚境且调心 |
| 范文 | 刘畅 摘要：古代绘画形式多样内容丰富，其中人物画中除帝王、仕女等题材外，还有佛家人物画。这些作品多通过真诚细致的线描填色，表现心中虔诚信佛，心境平和的感受。但是，石恪却用减笔泼墨的方法进行表现，文章以《二祖调心图》为例，对画面内容、表达形式和其中所说佛家故事进行分析，说明画面中绘于虚境调心养气的深层内涵。 关键词：石恪；《二祖调心图》；减笔泼墨 中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0057-01 石恪生活在五代末宋初，性格放逸不羁，《宣和画谱》记载其：“喜滑稽，尚谈辩。工画道释人物，初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致，过南本远甚。”原在蜀地余圣寿寺、龙兴观等作宗教壁画，宋灭后蜀（965年）后，石恪在都城开封奉旨到相国寺绘制壁画，后授以画院之职，却坚辞还乡。 这幅《二祖调心图》经日本学者考证为元末摹本，虽不能全见石恪的笔墨诠释，但仍能得知他开创性的减笔泼墨意象。画面中：一位老者盘膝而坐，上身赤裸，右手托腮，表情悲悯似在深思；另外一位老者则与虎为伴，一虎一人相伴而眠，展现了二祖慧可修行的场景。两位老者的衣着都仅用淡墨呈现，再以厚重的几笔枯墨勾勒，呈现出一种简单肆意的随性。 创作这幅画时，石恪兼用多种笔墨表现方式，身体以水墨铺染，衣纹则用浓重有力的几笔粗墨压擦，面部以淡墨轻勾细画，虎的毛发用墨色勾点。通过笔墨相合、浓淡相间、以墨代色的方式，呈现出黑、白、灰丰富的墨色效果，可见他的笔墨中“纵逸”和“不专规矩”的个人性格。此外，《二祖调心图》作为一幅禅画，也通过墨色的浓淡表现阴阳明暗，在笔墨中隐藏玄妙禅机。 “二祖调心”是禅门知名的公案。达摩西来，见梁武帝不契尼北渡少林，终日宴坐，人称“壁观婆罗门”。而当时有法号神光者，“久居伊洛，博览群书，善谈玄理”，每叹曰：“孔老之教，礼术风规，庄易之书，未尽妙理。”他以“达摩大士住止少林，至人不遥，当照玄境”，于是往少林晨夕参承。然而达摩并不稍顾，及至大雪冬日，他“立雪及膝”，达摩这才问他何事。神光回以求道之诚，不料达摩竟以“诸佛无上妙道”不是他这“小德小智轻心慢心，欲冀真乘”者所可得而回之，神光听此，乃潜取利刃，自断左臂、置于师前。 这是“立雪及膝、断臂求法”的禅门典故，可以说是人类宗教史上极为鲜烈的一章，但加此，却只为了一个寻常总将它搁在一旁的问题： 光曰：“我心未宁，乞师与安。” 师曰：“将心来，与妆安”。 光曰：“觅心了不可得。” 师曰：“我与汝安心竟。” 就在问答中，神光契人，于是把名字改为慧可，成为东土禅宗的第二祖。 保持内心的宁静，就像安眠于老虎身旁的老者，他的形貌神态与虎竟如此相像。在石恪的心中已经没有了外象的你我之分，也没有可惧怕的，各种生命之间是和谐的。 王维在《画法秘诀》中曾言：“禅画作为一门艺术，要肇自然之性，成造化之功”。禅画是表达禅学的方法之一，通过简单的笔墨来表现种脱俗、空寂、无味、无心的感觉。它不拘题材、手法，只要把握禅心即可。《二祖调心图》在笔墨上强调自由表现，一气呵成，在某种程度上契合了学禅者作画的精神状态：淡泊宁静，画面犹如行云流水，挥毫自如，抒发自我真性情。 禅与画都是性情的流露，禅画受了禅家“顿悟”精神的影响，在创作时力求练的笔墨呈现，在作画对象上不选大景山水，而是小景或仅是石块修竹，井不注重在细节上的刻画，而是讲究空居的意境，这一切都和禅宗思想章义相通。 中国传统绘画的创作在注重笔墨表现外，还强调“留白”。“黑为阴白为阳，阴阳交构，自成造化之功”。《二祖调心图》中淡墨身形与重墨衣褶的对比是柔与刚的相合相成，而老者与虎的面部表情虽然比较相似，但笔墨是表现方式却有很大差别，一黑一白，不正与阴阳太极相同。此外，背景选择“留白”为画面布设了无数个场景，或在林中，或在屋内，无论何处都无所谓，只要有宁静、虔诚的内心，心外无物，世间万物都在心中存在着。这种“留白”，没有空荡荡的感觉而是让整幅画面具有无限的活力。《金刚经》中言：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”所以，在画面中留以空白，不僅仅是因为经营位置，更深的含义在于其中隐含的禅学道理。 文人墨客们借用简单的笔墨就能痛快的抒发内心情感，可见这种方式是通过对世间万物的感知了解而传达内心情感的重要方式，它是从人的心灵深处衍化而出的，具有超越物外的感染力。减笔水墨正是这种源于自然而又高于自然的情感呈现，表现为人的审美趣味和敏锐的观察力，以及理性思维的高度概括力。石恪《二祖调心图》紧紧地把握住了二祖“调心”时的静默虔诚的精神状态，人物形象的表现和背景的“留白”处理，都是为了突出这种在特定情境中传达出来的精神状态。这幅笔简意赅的传世画作，表明了石恪在水墨写章的“减笔”创作上取得的高度艺术成就。他开创了水墨减笔的先河，对后世泼墨大写意的创作有深远影响。 |
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