| 标题 | 莫奈《加登维格》的色彩层次兼及拉威尔音乐作品中和声的“着色”作用 |
| 范文 | 李璐 吴霜 [摘 要]本文试图通过对莫奈笔下《加登维格》的分析阐述，进一步探究作为姊妹学科的音乐艺术中，印象主义音乐在和声设计的“着色”作用，力求通过对油画作品和音乐作品的暗含特征的解释，探究其在技术技法上的共通。 [关键词]莫奈花园;印象主义音乐;和声层面;色彩层次;着色 作为历史发展的必然，西方美术史与西方音乐史不约而同地在即将进入20世纪时，“印象主义”思潮应运而生;20世纪是个对于世界艺术发展而言纷繁复杂的时代，不论是风格还是艺术家们所遵循的“主义”，或者是各式各样的创作手段，都在这一时期层出不穷。对于印象主义艺术的研究，不论是美术史抑或音乐史，都不可或缺地涉及对法国在1900年前后社会、文化、艺术发展的解读，当然也就不可避免地必须谈到莫奈以及生活在印象主义时期的两位作曲家德彪西和拉威尔。本文试图以莫奈笔下的《加登维格》为例，通过对色彩层次的解释，兼谈拉威尔音乐作品中和声的“着色”作用。 一、关于莫奈《加登维格》的色彩层次 莫奈被认为是法国印象主义绘画的代表人物之一，其所创作的画作，以对笔法的精微控制，对色彩的精密考量，促使其在描绘人物、事物、风景时的方法与观念，成为了各艺术门类在创作中进行模仿的本源，这其中包括印象主义文学、戏剧，当然也就包括了印象主义音乐。在历史上，莫奈的画作与其他艺术门类对其所进行的模仿，是否存在前后时间关系，学界尚无明确的提示，但可以获知的是，莫奈在画作既然达成了通过精微控制而造就的微观视界，那么之于其他艺术门类而言，在技法与观念上的遵循也就可以理解了。 莫奈曾居住在位于法国巴黎以西70公里的一处私家庄园内，分为“水园”和“花园”。“水园”中的睡莲曾被莫奈创作成为后来著名的同名画作，而“花园”里，郁郁葱葱竞相绽放的花朵，构筑了一片富于诗意的园林。莫奈是一位“改革家”，他将自己购置的庄园，根据自己的喜好进行了大面积的修整，促使这私人庄园变成了一幅生活中自然存在的“画作”。 《加登维格》的画面本源来自庄园中的“花园”。一条小径通向花园深处，这是几乎所有西方私家庄园都拥有的特征，由浪漫主义延续而来的风格，让庄园主与园丁必须用树木花草，装点着这幽然的花径。与浪漫主义时期富裕的作曲家——门德尔松的私家花园不同，莫奈的私人庄园更为细腻，而并不像门德尔松那样浮夸，毕竟门德尔松的父辈曾是有名的银行家。莫奈对色彩的感知以细腻见长，这一点首先反应于他对庄园的改造，以红、黄、绿、紫等色彩为主的草木花朵，植根于小径两侧，高低之间错落有致、层次分明;这种层次来源于草木花朵本身的色彩层次，其次是高低之间的高度层次，使人置身于小径之中可以自下而上地受到花草的“洗礼”。 就是这种对小径的装点，促使其在创作《加登维格》时，更为本真地试图依据个人意愿对小径的风貌进行改良，因而在色彩层次的处理上极为考究。从画面所反映出的形式感来说，其内部所构成的线条要素，大约包含射线、直线和高低不一的垂直线条。 在形式的设计上，莫奈力求使画面纵深感加强，同时依托高低不一的园林景观，促使高低错落、由近及远的视觉感官得以通过“改造”过程予以凸显。而从其笔下的《加登维格》来看，其所艺术化重现的是人置身于小径之中的所见，并可理解为艺术创作对现实景物的模仿。 对比现实中的这条小径和《加登维格》，可以进一步注意到存在于小径中的树木花草远不及画面中的花草那样色彩缤纷，也就是说真实树木花草的自然形态，是其经历生长过程之后所发生的自然色彩，而画作中的色彩则进一步体现出莫奈对色彩变化的细致考量：微小色块与树木花草之间色彩的“中介”效应，使其本身所具有的色差被色彩的堆积掩盖，使不同纯色之间的距离削减，从而造就了画面中所体现出的色彩层次的相互融汇。 此外，这幅《加登维格》从构图与色彩分布来看，并没有完全做到左右对称，这或许是一种依托现实的创作，也或许是莫奈刻意为之。即便如此，在画面的左右两侧，色彩含量也基本相同，只是从分布比例来说，小径的路面偏向于画面右侧，左侧紫色的比例较之右侧偏多，促使本来略带蜿蜒的小径在画面比重上达成了统一。 对色彩层次的解构与重构是油画表现语言中不可或缺的重要组成部分。西方美术史自古希腊发展而来，画家对色彩的观察与掌控，由单一色彩逐步开放式地转化于色彩的融合，从而形成了对色彩层次的进一步考量。不论解构还是重构，其根本目的都是为了存在于画面中的色彩能够尽可能反映现实生活中的场景，因而在印象主义时期，色彩控制的精密化，成为了历史发展中，思想观念进一步开放、技与艺进一步结合的产物;画家对日常生活中，各类场景中色彩微变化的关注程度，在印象主义时期达到了顶峰，进而在包括莫奈在内许多画家的作品之中，都能使我们感知到其对现实场景中色彩的精密控制与观察。 以細碎的笔触描绘“印象”之中的场景，以对色差的表现艺术化重现现实生活，是莫奈在创作中坚持的信条，因而在其画作中所充实着的、近乎模糊但极具融合性的色彩层次分布，反映出莫奈对色彩的解读能力与构筑色调的能力，并进一步反映于他的画作之中。 二、拉威尔音乐作品中和声的“着色”作用 如同龚华华[1]在分析杨立青先生的中胡协奏曲《荒漠暮色》[2]时，所使用的动名词“积墨、破墨、泼墨”一般，对于音乐作品的分析与阐述，有时也会借助美术学中有关技术技法的术语，予以进一步佐证音乐作品中的某些特质;从这个意义上说，龚华华所使用的、存在于中国画技术技法中的三个关键词，目的在于通过对作曲家所使用“笔墨”的研究，进而探究音乐作品中的整体点染、局部分层点染、单层泼墨、多层泼墨等配器技术。 印象主义绘画是西方美术史上不可或缺的研究领域，从目前可查资料来看，有关于这一时期绘画的方式方法与作品分析类文献已较为成熟。在这样一个思想观念交叉形成合力的时代，如将印象主义绘画中对色彩层次的观念与手法进一步拓展到对于印象主义音乐的研究，并特别限定于对印象主义音乐中和声使用技术技法的分析，势必会产生一些新的思考，因而笔者在此将其界定为“着色”作用。 莫奈的《加登维格》创作于1902年，与此同时法国作曲家德彪西在这一年创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，同为法国作曲家的拉威尔在这一年创作了《F大调弦乐四重奏》。这部长达近30分钟的弦乐四重奏，由四个乐章组成;从和声运用的角度来看，此曲中所贯穿的是具备“着色”作用的和声编配方式，在此其中所暗含的是与莫奈在《加登维格》中近乎相同的色彩层次观念。 谱例1：拉威尔《F大调弦乐四重奏》第一乐章1-4小节 从上例中的谱面可以获知如下信息：1.第一小提琴在这4小节的乐句区间之中，演奏主要主题，这一主题所呈现的是迂回向下而后迂回上升的态势，使其旋幅存在于d1-c3这一音高区间;2.第二小提琴与大提琴呈现直线上升式的射线型序进;3.中提琴在此其中的作用可解释为两个方面，首先是作为和声织体中的填充音响，还可解释为是第一小提琴的对位旋律。从和声方面来说，此曲所将主调限定为“F大调”，因而存在于这一调性之中的和弦即是较为重要的和弦，也就是我们常说的支柱性和弦或是骨架和弦，在骨架和弦之外的即是过程性和弦，也可称为经过式和弦或者装饰性和弦。 谱例2：拉威尔《F大调弦乐四重奏》1-4小节和声抽象图示 上例是这部弦乐四重奏前4小节的和声抽象，其中带有方框的部分是这4小节中的骨干和声声部，源于大提琴与第二小提琴的射线型进行，也就是说除此之外的和弦均为装饰性要素。这如同莫奈在《加登维格》中所塑造的结构框架与色彩填充一般，上例在方框中所列和弦可以解释为F大调的I、IV级和弦在不同位置的重复与音区提升，与此同时产生的其他和声要素，均是对I、IV级和弦的装饰与着色。 又如拉威尔创作的《小奏鸣曲》1-4小节。高声部与低声部为主要旋律的八度重复，中间两个两个声部所包含的即为和声填充，也可解释为具有“着色”作用和声层次。建立于#f小调基础上的和声序进，在第1小节即完成了主属关系的构建，而后出现的音乐图景，虽在织体与旋律层面与第一小节造型相同，但其间所包含的七和弦、七度框架和音及各类和弦转位，使和声主属关系的功能性削弱，由此使主属关系与其他功能较为模糊的和弦共同对其主要旋律形成支撑。就其色彩意义来说，这一片段中的主属关系如果界定为具有结构意义的和声框架，那么其他和弦的介入则可视为“着色”的过程。 谱例3：拉威尔《小奏鸣曲》第一乐章1-3小节 作为绘画色彩研究的一个组成部分，对于色彩层次的研究是对具体技术手法研究的一个重要着眼点，而作为音乐作品分析，借鉴姊妹艺术的表现特征已成为当下研究视野扩展的重要方式。不论是作为画家的莫奈还是作为作曲家的拉威尔，在其作品中所显性体现的色彩层次观念与手法，早已成为他们建构艺术作品，并特指制定框架后进行润色、着色的习惯性手法。本文中对莫奈《加登维格》以及拉威尔两部作品片段在色彩层次塑造上的简要分析，目的是为了说明两者之间存在互联互通的必然关系，且这种存在于姊妹艺术之间，具有共通性的研究视角必将继续深化。 注释： [1]龚华华，男，武汉音乐学院作曲系副教授，硕士研究生导师;上海音乐学院博士在读，导师：贾达群教授。 [2]龚华华.积墨·破墨·泼墨——杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐配器技法[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2009（03）：68—77. [收稿日期]2019-10-24 [作者简介]李 璐（1988— ），女，武汉文华学院城市建设工程学部美术基础教研室教师;吳 霜（1983— ），男，武汉音乐学院作曲系副教授。（武汉 430074;武汉 430060） （责任编辑：崔晓光） |
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