| 标题 | 论民间秧歌中“丑角”的表演技巧 |
| 范文 | 【摘要】丑角是民间秧歌的重要组成部分，但丑角因其丑的属性和粗俗的表演特征，一直没有被官方意识所接受，并长期处于边缘地带。本文以丑角的表演为切入点，分析其表演技巧：（1）从性格到人物;（2）从“心劲儿”到 “形劲儿”;（3）全身走“点”。希望丑角的表演技巧可以给民间舞表演带来一些启示。 【关键词】秧歌;丑角;表演技巧 【中图分类号】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文献标识码】A 民间舞遵从“元素——动作——组合——短句”的学习顺序，是一种由外向内、自下而上的学习方式，而丑角表演是由内向外的，他们首先要感受人物性格、想象人物剧情，之后才能体现在肢体动作上。 黄济世老师在谈及丑角表演特点时这样说：“地秧歌和其他的民间舞不一样，它没有固定的程式，它的表演都是即兴的。老艺人们都说，这秧歌没有一个是学会的，都是娘胎里带出来的。那会儿有多少人专门去学，想拿点素材走，没门儿，你看不懂。” 丑角表演的技巧就在于“活”，对于学习而言，难就难在如何从“活”中找到切入点，去探及丑角表演的精髓。笔者根据文献资料分析总结出丑角表演的三大特点： 一、从性格到人物 丑角与其他角色相比，其人物性格更加鲜活，且每一个角色都有其独特的个性。所以，表演者在扮演丑角人物时要先理解人物、了解人物的性格。首先演员要发挥极大的主观能动性去“想象”人物性格在“规定的情景”中会有怎样的表情、眼神以及细微的肢体反应，然后“进入角色”，化身为“那个人物”，并进行“真实的表演”，从而使表演者与角色融为一体。 王大娘性格泼辣，所以有了扭断腰、大闪身;锢漏匠以小商贩为生，脑袋灵光，诙谐机智，所以有了敏捷的追步、小沉步;傻小子天真活泼，所以有了高跳步、蹲裆式搂闪步;我们可以看到，在丑角表演中动作首先必须和性格相符，然后再与内容相适应，所以由性格到人物是丑角表演技巧的第一位。只有了解了人物性格，才会有人物的装饰、人物的动作及剧情等。 二、从“心劲儿”到“形劲儿” “劲儿”究竟指的是什么呢？为什么很多老艺术家会经常强调秧歌表演的“劲儿”呢？我认为“劲儿”就是表演过程中根据自己内心的感觉与韵律对肌肉进行控制，从而达到身心的协调一致。著名的丑角表演者周国宝在教授秧歌时不断嘱咐：“做动作不光是身上的劲儿，更要紧的是心里的劲儿，既要有身劲儿更要有心劲儿”。从中我们能读出丑角表演的另一大表演要点：从人物的内心世界出发，用“心劲儿”协调身体的各个部位，进而产生外部的舞蹈动作，最终构成生动的舞蹈语言和意境。 当傻小子看到蝴蝶时，他先是兴高采烈地跳起来，立刻又意识到不能把蝴蝶吓跑，于是他安静下来，屏住呼吸，用“趟步”的方式慢慢接近。当与蝴蝶越来越近时，他开心极了，连气儿都提到了嗓子眼，然后他伸出两个手指头准备去捏住蝴蝶，可突然，他将原本迈出去的脚又收了回来，因为他改变了主意，此时便看他身体往后一闪，随即双手快速扑向蝴蝶。在这个场景中，表演者的每一个动作都很简单并贴近生活，在这些动作的表演过程中，表演者内心的力量远胜过外在的力量，他们所有的动作都是在内心节奏的支配下去做的。“內紧外松、外紧内稳”，表演者完全在用内心的力量牵引着观众的注意力。 我们可以看出“心劲儿”是以情为起点，通过控制呼吸来产生内在的节奏，比如，看到蝴蝶时极度开心就会急速小喘气;害怕吓跑蝴蝶时通过屏住呼吸做“趟步”，丑角喜怒哀乐的心情与气息联系紧密。 “形劲儿”主要体现在“拉骨抻筋”的动作上，劲儿要在抻上体现出来，要提着劲儿才会有韧性，外形看着才会稳当。拿“趟步”来说，主力腿向前一步时，身体的胯部和重心在后，颈部则往前探，此时颈部同胸、腹就是一个抻的劲儿，胯和主力腿也是一个抻的劲儿。如果这个动作没有抻 ，那么就没有“形劲儿”，这种 “形劲儿”就是在你拉我抻中形成的一种韧劲、一种不外露的力量。 丑角动作的独特性就是在心劲儿的引导下显出的形劲儿，在全身“点”的配合下显出丑角灵动、活泼、可爱的气质。在整体的动作中强调自然、松弛，像老艺人总结的：“外面松，心里美，架子稳、步子轻、左右匀、身体灵而且一定要拿住‘劲儿”。 其实丑角的表演有很高的技巧，他们以对角色强大的内心体验为基础，在人物设定的框架中来去自如，舞出生气，舞出韵味。 三、全身走“点” 丑角表演的另一个特点就是全身的灵动，每一个部位都散发着调皮和活泼的味道。通过对周国宝、张谦、伦宝善等名丑的动作研究，可以发现他们的表演是由身体各部位的“点”表现出想要表达的“面”，“点”即全身各部位的配合，“面”即动作配合下的表演。那么丑角是如何表现出“点”呢？ 在头部表演中最突出的就是眉眼的灵气，喜、怒、哀、乐、嗔、媚、嗲等脸部的表情配上颈部的伸、缩、拧、转一下子丑角的形态就出来大半了。头部的动作是整个表演的焦点，是人物内心的直观表现，也是人物形象塑造的第一笔。 肩部是丑角最灵活的部位之一，河北的秧歌尤其重视肩部的表现力，有人称地秧歌的肩膀是“会说话”的。当整个身体部位调动起来时是通过肩部的变化来体现内心的节奏，当音乐一响艺人们的肩膀又开始微妙地启动，接着带动全身。丑角的肩部动作有端肩、绕肩、抖肩、错肩等，每一个动作都是为了传情达意，表现人物内心声音的。 胯部也是丑角表现力极强的部位，胯部的动作变化丰富，生动而有趣。随着人物情感的变化及对音乐的掌控，他们的胯从柔到拧、从坐到撅、从错到提、从转到拧，每一次的变化都是从人物的情感状态出发的。 从大关节到小关节，丑角的动作没有任何一个地方是脱节的，全身都那么灵动，小关节活动得越灵活越巧妙，越能体现出表演者的技艺水平。 丑角的舞蹈表演经常会被看为庸俗、淫秽的表演，但最能舞出水平的也是丑角，翻看秧歌的名人传记可以发现，其中的主人公大部分都是丑角行当出身的，从对他们表演的描述中都可以感受到这些老艺人技艺的精湛。在舞蹈中他们舞得洒脱大方，灵动活泼，伴随着小动作、小范的干净利索即可见出其内心的节奏、寸劲儿。每一个手腕的提、压、扣、翻;身体的俯、仰、拧、倾;脚上的扭、颤、摆;眉眼的低、沉、浅、笑;呼吸的提、沉、憋、放;力度的抑、揚、顿、挫均让人物处处是戏，处处是乐，使人物形神兼备。每一个名丑都有其绝活，甚至可以脚上踩着二拍子，手上合着四拍子，头上却晃着三拍子来构成三种节拍相兼容的动态。在评价一个丑角表演得好不好时，主要就是看他的表演是否有“点”，要是说哪个丑角全身是“点”，那就是对他的最高评价了。 丑角的出现是随着观众的意志所产生的，并按照观众的意愿去表演，他是“人”的代言。他们的表演几乎找不到单一节奏、单一力度和单一律动的动作，“丑角”要求每一个人物的性格都非常鲜活，每一个角色都有其独特的个性;要求演员用内心的力量去牵引观众的注意力;要求“浑身是点”，这其中的每一个“点”都是人物形象、节奏和音乐理解的结合体。这就是丑角表演的独特性，也是丑角之所以引人入胜的原因。 参考文献 [1]崔晔.肢体规训中的文化传承—胶州秧歌角色教学实践研究[J].山东艺术学院学报，2016. [2]冯王玺.河南地方戏中丑角文化的审美探究—以七品芝麻官中的唐成为例[J].名作赏析：文学研究旬刊，2014. [3]陈志勇.论戏曲丑角舞台表演的文化意蕴[J].长白学刊，2006. [4]张倩.中国戏曲丑角的美学探究[J].山东师范大学， 2012. [5]欧阳苗丽.赣南采茶戏丑角表现艺术研究[J].江西师范大学，2009. [7]田姣.中国民间舞人物角色构成[D].北京舞蹈学院， 2004. 作者简介：马琦，女，汉族，山西省大同市，硕士研究生，助教，研究方向：舞蹈教育、民间舞蹈艺术。 |
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