| 标题 | “和”与“道” |
| 范文 | 许琦 [摘 要]中国音乐作品的精神境界无外乎两种，一种是儒家所提倡的“和”的精神，一种是道家思想所讲的“道”的境界。“和”与“道”的精神在传统音乐板式结构布局、线性思维和记谱方式等方面有充分的体现。中国传统音乐的板式结构在“散——变速——散”的规则内运动，在旋法和音结构的过程上是一种线性思维，记谱的方式虚多实少，留白空间较大等特征说明了，中国音乐作品的精神境界是“和”与“道”的境界。 [关键词]和;道;中国音乐作品;精神境界 [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03 中国文化历时五千多年，其核心思想在儒道两家。儒家讲“仁”“中庸”“己所不欲勿施于人”等等观点可谓路人皆知，从儒家的各种观点来看，大都是一种如何做人，做事的学问，尤其强调的是如何为人，把如何做人看作头等大事。人做好了，那么人与人之间就会融洽，因此，儒家的思想核心是“和”。儒家的“和”包含三个层面：第一，个人的“和”。个人的“和”需要自我的修养才能达到，儒家的“修身”就停留在此层面上。第二，家庭的“和”。有了个人修养的提高，达到一定的境界，对于家庭来说是非常重要的。家庭的“和”是建立在各位成员个人修养的提升。第三，家族的“和”。封建社会是以家族制为基础的，天下也是一家之天下，即“家天下”。家族的“和”对社会和谐安定来说是至关重要的事。因此，儒家的“和”的境界具有层递性特点，个人的“和”是为了家庭的“和”，家庭的“和”是为了家族的“和”，家族的“和”则体现了“天下和”。这种“和”的观念深入到中国人的骨髓，所谓“修身、齐家、治国、平天下”就是儒家所倡导的“和”的实践过程。就是一个人如何成其为人的一个过程。但在此过程中，个人往往要牺牲自己，湮灭自己的个性来达成“家和”“社会和谐”，而且在此过程中，往往会因为很多原因，造成个人与社会的各种冲突，这种冲突有时会激化，不可调和，因此这时就需要道家思想来调节。道家的“道法自然”“心斋”“坐忘”“无为”等观点，其实质是提倡人超越物质的羁绊，追求精神的解放。以道家来看，人的物质欲望是无限膨胀的，因此人想要自由，只有追求精神的自由，肉体是无法自由的。这种思想对于中国人，尤其是中国文人来说是非常重要的。文人在践行自己理想的时候，难免会遭受打击，在现实的打击之下，他们的信仰的天平会倾向于老庄哲学。这样可以避免与社会的冲突，避免使自己的内心陷入无所依托的境地。“和”与“道”就像天平，在人生得意时，会倾向于儒家思想的“和”，追求名和利，为天下苍生谋福的同时成就了自己;失意时以老庄的“道”来武装自己，保全自己的性命，追求精神的独立和自由。概而言之，“达则兼济天下，穷则独善其身”是中国文人为人处事的思想基础。这种思想一直以来或多或少地渗透在每个中国人的头脑中，受此影响，中国的艺术也不例外。中国的艺术其基本的精神就是儒家的“和”与道家的“道”。 徐复观指出中国艺术的精神是“为人生而艺术”的精神。儒家和道家殊途同归。所不同的是“儒家所开出的艺术精神，常须在仁义道德根源之地，有某种意义的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。由道家开出的艺术精神，则是直上直下的;因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”[1]徐复观的这种观点符合实际情况。中国的艺术与西方大相径庭最重要的方面就是：中国的艺术是为人生服务的，不似西方那样为宗教或集团或社会服务。因此，中国的艺术首先强调的是个人的感受，即“自娱”为主，“他娱”为辅的。中国的音乐作品也是这样，尤其是文人音乐。如古琴曲《潇湘水云》《广陵散》等作品，都是自己个人具体的感受，不是为了迎合社会的需要而作，至于受到社会的认可，也是契合了当时普通人的心理感受。但这样的音乐的产生与神无关，与商业运作无关。“为人生而艺术”的精神其实质还是儒家文化中“和”的精神与道家文化中“道”的精神的结合。中国音乐作品的精神境界就是“和”与“道”的结合。但这种思想是如何渗透到音乐作品中去的呢？也就是说，我们如何才能从音乐作品形态本身去分析到这种精神的存在呢？这是一个重要的问题。笔者试着从中国音乐的板式结构、曲式和记谱法三个方面作一个简要的分析。 一、中国音乐板式结构中的精神内涵 “板式结构”是中国传统音乐的一种结构构成方式，而不是一种结构固定模式。所謂“板式结构”，即以一个主题或音乐段落为原形，通过扩大、收缩、衍展、变奏、派生，并结合板式、速度以及节拍、节奏的变化而形成的一种结构。其中渐变型的格局，即“散板一慢板——一中板一快板——一散板”最为典型。这种结构方式为许名音乐品种、体裁，尤其是传统器乐套式和戏曲音乐广泛使用。“散、慢、中、快、散”只是“板式结构”的总的框架。在实际音乐中，尤其是大型套曲中，速度类型、样式和交接的方式要复杂、多样得多。如有些传统乐曲是“中、慢、中、快”的框架，这在浙东锣鼓、苏南十番鼓等吹打乐中相当普遍。戏曲音乐中板式数量种类和转换方式更是多种多样，但只要是体现“散起一一进板一一转快……”这种规律的，大体都可纳入“板式结构”的特定思维方式之中。这种“板式结构”实质是一种速度的布局的套式。“大量通过散—慢—中—快—散等变速节奏组织音乐的方法，早在我国汉、魏时期就已有雏形，发展至唐、宋大曲时，更为成熟。”[2]因此，这种速度布局不是偶然，是中国音乐在速度布局思维上的相似点。 由于不同文化背景的影响，我国重要传统曲式“板式结构”和西方曲式有许多不同之处：第一，西方音乐往往依靠曲式，依靠部分之间的对比、展开、再现来组织、构成音乐进程;中国传统音乐则往往依靠意境或情节的铺叙并通过速度有规律的渐进来组织、构成音乐的进程。西方音乐的“速度变化”往往“从属”于曲式，而中国传统音乐的“板式变化”可能“驾驭”甚至“构成”曲式本身。第二，西方音乐注重结构形式美，讲究部分间的比例、平衡、对比、统一、对称等等。结构美在音乐美学各要素中占有突出位置，有独立意义。西方音乐结构形态大多以“呈示—对比—再现”三部性结构原则为典型，并构成图式为ABA的曲式框架。中国传统音乐也可列出诸如一段式、二段式、复段式、变奏体、循环体等曲式类型，但由于文化背景以及音乐口传心授和演奏的即兴性传统，它的结构特质往往不表现在规范的曲式模式，而表现在构成曲式的音乐进展、旋律构成及速度变化的独特方式。了解中国传统音乐结构方式的规律比简单归纳为若干种曲式模式更为重要，“板式结构”正是这样一种结构构成的方式。第三，西方音乐大都以调性及和声运动的进行逻辑构成对曲式结构的支持，并形成多声部的、立体的音响表达方式。它们的曲式展开常常使用音乐主题或动机的模进、分裂、扩展、缩聚、调性变化及其他“肢解性”的发展技巧。中国传统音乐则主要是单旋律的线性表达方式，着重于强调旋律自身的延展，而调性、和声因素对曲式的构成一般还没有什么影响。这种线性思维常常是长幅度的旋律延伸，较少采取“主题动机分裂”“模进”和“调性展开”的发展手法，而“同头异尾、同尾异头”，承接式的“顶真格”“鱼咬尾”“扯不断”以及无结构框架约束的自由、随意变奏、派生式衍展是其常见的发展手法。同是变奏，西方音乐是先主题后变奏，且常在作品后部再现主题原形，构成三部性轮廓。而“板式结构”通常不分变奏序数，并且有时最先出现的是慢速度、装饰较多的变奏旋律，而最后才出现快速度的主题原形。第四，西方音乐曲式与我国“板式结构”都有音乐的高潮，但它们的高潮位置常有不同。西方音乐高潮一般出现在0.618这个黄金分割点上，而“板式结构”除了也有可能出现在0.618外，大多却是出现在音乐的后部，即快板的终结处，大约是0.90——0.96之间。这同普遍认为高潮应在0.618的定论大相径庭。显然黄金分割点的选定是西方曲式讲究结构形式美的需要，而在快板终结处。0.90—0.96为高潮则是由于速度的增长、情绪的积累直至淋漓尽致的顶点的结果。 因此，板式结构这种特点是中国传统音乐在节奏、节拍方面的重大特点，这种特点当然与中国传统文化中儒家和道家思想的密切相关，是儒家“和”的思想和道家“道”的思想在音乐形态上的反映。中国传统儒家“和”思想，要求人在对人对事的时候，遵循一定的礼节，在一定的规则内为人处世，不走极端。中国传统板式结构在“散——变速——散”的规则内运动，而且变速也是有规则的变动，不会突变，不走极端。这样的运行规则符合儒家“和”的思想，是该思想在音乐形态上的表现。再来看道家“道”的思想，“道”法自然，讲究万事万物都有其遵循的规则，人也要效法自然，顺应自然，才能长久。中国传统音乐的板式结构的变化由慢渐快，自然不造作，不讲究对比，没有矛盾的解决，这种变化符合自然之道，符合道家的审美规范，是中国人共同的一种审美意识。 二、中国音乐线性思维中的精神内涵 中国的音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性思维的特征。这种线形思维的思想基础来自道家思想。道家讲究“实则虚之，虚则实之”，虚实相生，自然无为。在音乐作品中具体表现为：音响为实，意象为虚，意在音外，需要欣赏者去填补。显然这种“线性思维”的形态实质上乃是一種隐性的立体结构。其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间（类似于中国绘画中的留白手法）。心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”。而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件。因此，中国传统音乐看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“和”与“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味。 从儒家的思想“和”的精神来看线性思维，一样可以进行解释。中国的是以家族为基本单位组织起来的社会群体，每个家庭有一家之主，每个家族都有一个族长，一个地方就是由几个大家族控制，整个社会就是若干个家族的构成，是一种单线条的，金字塔式社会结构。天下乃一人之天下，一家之天下，一个人说了算，一个人决定所有人的生死。儒家所倡导的“和”之精神，目标是所有人，连皇帝本人也要遵守，否则会被群体推到，重新洗牌。因此，“和”的精神是社会、家庭与个人的润滑剂，保障这个社会进行能正常运作。如果至上而下，丧失了这种思想基础，那么社会就会陷入战乱和纷争。“和”的精神使每个人都有所顾忌，有所敬畏。中国出现的线性思维与中国的家长、家族制密切相关，在金字塔式的社会中出现和声性思维是非常困难的。因为中国社会就是一种单线结构，一个人决定一切事，反映在音乐形态上就是单旋律发展变化丰富复杂。在旋法和音结构的过程上也是一种线性思维，而且中国的线性思维是一种以级进为主的，渐变式的旋法，在音结构方面也是如此。尽量避免大跳和突变，这种形态与儒家思想中“文质彬彬”“从心所欲不逾矩”等反映出的“和”的精神实质一致。 因此，从中国传统音乐的形态特点来看，线性思维所体现的依然不外乎两种精神境界，即“和”与“道”的境界。这种境界只是通过音乐这种艺术形式表达出来，需要接受者去理解罢了，不是不存在，而是隐藏较深，需要一定的人文修养和音乐修养才能理解，因此，理解是有条件的！ 三、中国音乐记谱法中的精神内涵 我们再来考察一下中国传统的记谱。中国传统音乐的记谱法与西方相比，普通人认为中国记谱法不成系统，没有科学性，非常落后。但这种观点是对中国文化的不了解，麻木迷信西方音乐思想所导致的。中国传统音乐的记谱当然与中国传统音乐的需要密切相关。因为中国传统音乐的传承方式主要是口传心授，记谱只是这种方式的一种辅助，不起到关键的作用。而且，中国有句老话“师傅领进门，修行在个人”，强调的是个人的领悟能力，老师也只是起到引路的作用，关键还是在于个人的悟性。在音乐方面更是如此，如伯牙学琴的故事就是一个证明。另外，音乐艺术在中国不入流，艺人地位低下，不受到重视。儒家排斥技巧的锤炼，认为“奇技淫巧”是惑乱人心的东西，需要禁止。“文以载道”思想统治一切，也高于一切。在这种环境下，诞生复杂的记谱方式是非常困难的。不是不能为，而是没有为的土壤。没有必要去研究这方面的问题，在实践活动中应用没有问题就可以，就像徐复观所说“为人生而艺术”，他的说法其实有待修正，笔者以为“为现实而服务”更为确切。 中国传统记谱法的特点是音高定量、时值定性。即音高是确定的，而音符的时值则不确定。中国传统音乐中音高方面的定量观念可以追溯到曾侯乙钟铭的固定名标音，此后的律吕、宫商、工尺、俗字等各谱之间，都表现了一种音高关系的定量观念。在一些乐谱的记谱法中，还可以体现“音过程”、音色、力度等方面的细微变化。如古琴的文字谱和减字谱中的标示。但在音高定量的同时，有时也表现出定性的观念。如福建南曲记谱中的所谓“骨谱肉腔，谱简声繁”。在音符时值方面，定量原则没有充分发挥，多以用定性的观念来标示音过程的时值尺度。如古琴谱。这种记谱的特点符合中国文化的特点，符合道家“虚实相生”才是自然之道的思想。记下的谱是“实”，没有记下的是“虚”，“虚”需要演奏、演唱的人去体验、再创造，需要听的人感受，补充完整。总的来说，中国传统记谱虚多实少，留白空间较大，这种文化上的根源与道家密切相关，可以说没有道家思想就没有中国传统音乐在记谱上的特征。搞清楚这一点，就会明白中国为什么会出现这种记谱法，而不是出现像西方那种比较精确的记谱了。 概而言之，中国传统音乐在中国在板式结构、线性思维、记谱方面迥异与西方音乐，其目的是为了体现儒家的“和”与道家的“道”的精神，“文以载道”与“艺以载道”是一致的。为人生而艺术，为现实而艺术造就了中国音乐虚实相生的“道”的境界和顺其自然的“和”的理想。这种精神境界深深植根与中国文化之中，是中国人赖以存在的命脉，也是区别于他国的个性特点，我们应该传承这种文化上的精神，抛弃狭隘的民族主义观，为中国音乐屹立于世界音乐之林贡献自己的力量。 注释： [1]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2012：548. [2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：62. （责任编辑：张洪全） |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。