| 标题 | 中国古代文论的形而上旨趣 |
| 范文 | 许可蒙 摘要：老子思想中的核心“道”具有虚静性、无限性和虚无性的形而上特征。而深受道家思想影响的中国古代文学理论正是以“道”的形而上特征为效法对象。古代文学创造和接受中不断在追求“道”的虚静性、无限性和虚无性。这种对“道”的形而上特征的效仿，即是中国古代美学的形而上旨趣。 关键词：文学创作；文学接受；形而上；道 叶朗认为老子美学是中国美学的起点。因为老子提出的一系列范畴，如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“妙”、“虚静”、“自然”等，在后来的历史发展中由哲学范畴转化为美学范畴，它们在中国古典美学中占有重要地位。《老子》作为一部哲学著作，虽然没有独立而系统的美学理论，但其标举的“道”的形而上境界，对后世中国美学有很大影响，以致人们把“道”的形而上境界看作是美的最高境界而追求。 所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然。”即在老子看来，“道”是天地万物的法则。老子畅言天道是为了阐明人道，作为宇宙法则的“道”落实到人间，就成为人类的道德准则和社会范式。“道”既然是人类的道德准则和社会范式，那么作为有人参与其中的文学自然也应该效法“道”，效法“道”形而上的境界。 一、“道”的形而上境界 “道”是文学范式，效法“道”，即是追求“道”的形而上境界。中国古人在文学上追求“道”的形而上境界，主要指追求“道”的虚静性、无限性、虚无性的境界。 （一）“道”的虚静性 “道”的虚静性，是说“道”作为一种自然现象，是没有目的意志。老子说“生而不有，为而不恃，长而不宰。”就是说“道”创生成就了天地万物，却不把天地万物据为已有，不恃功自傲，不认为自己是万物的主宰。因为“道常无为”，也就是说“道”是没有目的意志的。但老子又发现，“道常无为而无不为”，就是说“道”虽然没有目的意志，却成就了创生、养育天地万物的伟大作为：或者说，正因为“道”没有目的意志，才能成就创生、养育天地万物的伟大作为。 这就是“道”的虚静性，不含任何目的意志。正是因为无目的意志，反而有了最伟大的作为——生养万物。将“道”的虚静性特征下放至世间万物，就有了这样一个原则：要成就像“道”一样的伟大作为，就应像“道”一样“无为”。唯有消除一切利害得失的顾虑，不含目的意志，才能成就真正的作为。所谓“致虚极，守静笃”即是说人要努力实现一种虚静到极致的生活状态，一旦实现了虚静，就要一心一意、坚定不移地守住这份虚静。 （二）“道”的无限性的境界 “道”的无限性有三重内涵，即时间上的无限性、空间上的无限性和“道”蕴含无限的能量。 “道”在时间序列上具有永恒性，它是没有开始和终结的。老子说“有物混成，先天地生”，又说“吾不知谁知子，象帝之先”。“道”好似在时间的起点就已经存在了，是超越了时间，无始无终又永恒存在。这即是“道”在时间序列上的无限性。“道”在空间上无所不在。“大道汜兮，岂可左右。”“汜”通“泛”，是说“道”是广泛分布，无处不在，不能用左与右来界定的。“迎之不见其首，随之不见其后”同时也可以说明“道”在空间上的无限性。因此，“道”又是超越了空间的。“道”还蕴藏着创生万物的无限能量。为了揭示“道”具有的无限潜在能量，老子把“道”比作宇宙的生殖器“玄牝”。生殖器是生命繁衍的关键所在，代表着源源不断的生命力。老子将“道”比作宇宙的生殖器，正是想要说明“道”对于宇宙万物产生的巨大作用。老子还将“道”比作橐龠（风箱），它虽然中空但不会减少它的功用，一旦鼓动起来能量就会源源不断地涌出。正是这种无限的功能才让“道”成为天地之始、万物之母。 （三）“道”的虚无性的境界 老子形容“道”时所用的词如“冲”、“寥兮”、“湛兮”、“寂兮”等词都意在描述“道”的恍然若无的特征。中空的风箱、空旷的谷地都是“道”虚无性的体现。《道德经》对“道”的虚无性特征进行了勾勒：“视之不见，名日夷；听之不闻，名日希；搏之不得，名日微。”罔这段话的意思是：看它（“道”）看不见，把它叫做“夷”（无色）；听它听不到，把它叫做“希”（无声）；摸它摸不到，把它叫做“微”（无形）。但“道”又不是真的完完全全不存在，绝对意义上的“无”，它是虚无性和实存性的统一：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”意思是说“道”这个东西，没有清楚的固定实体。它是那样的恍恍惚惚啊，其中却有形象。它是那样的恍恍惚惚啊，其中却有实物。它是那样的深远暗昧啊，其中却有精质：这精质是最真实的，这精质是可以信验的。 （四）“道”的无限性和虚无性的辩证关系 “道”的无限性和虚无性是辩证统一的，其无限性正是由其虚无性决定的。所谓“大音希声，大象无形”阁，字面意思是最大、最美的声音是无声的，最大、最美的形象是无形的。但“大”并非聲音上的高或形体上的大，而在于“全”。“大音”、“大象”即世间一切声音与形象，都是用来喻“道”的。一切具体的事物都是有限的存在，只有虚无的东西才有无限可能性，因此“大音”是无声的，“大象”是无形的。对这八个字的理解，魏晋玄学家王弼最为精到：“听之不闻名日希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众。故有声者非大音也。”王弼说，“大音”就是听不见的声音。音乐一旦有了声音，就成了具体的有分别的乐曲，具体的有分别的乐曲，不是宫调就是商调，因此，具体而有分别的乐曲不能涵盖一切音乐风格要素。所以，有声的音乐不是“大音”。“大音”“大象”即是无限，“希声”“无形”即是虚无，“希声”与“大音”、“无形”与“大象”的对立统一，就是道的虚无性和无限性的辩证统一。 二、文学创作对形而上境界的追求 （一）对虚静性的追求 “道”无为而无不为，成就了创生万物的伟业。中国古代文论认为文学创作中，创作主体也应怀着“道”一般的虚静心理，排除欲望杂念、功利动机、刻意为之。 前文已经谈过老子的“致虚极，守静笃”的理论，而其认识论中的“涤除玄鉴”理论也是有关虚静性的，“涤除”就是洗去垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使脑子变得像镜子一样纯净清明。“鉴”在这里可引为观照，“玄”即“道”，“玄鉴”就是对“道”的观照，老子认为，只有排除主观欲念成见，保持内心的虚静才能实现对“道”的观照。 老子的“涤除玄鉴”在管子学派和荀子来讲就是“虚壹而静”。“虚”就是排除主观的成见和欲念，“静”就是保持心的安静、平静，“一”就是一意专心。《管子》四篇的作者认为，只有做到“虚壹而静”，客观事物的本来面貌就会在你面前呈现。“虚壹而静”的命题同样也出现在荀子的著作中。 庄子把老子的“涤除玄鉴”发展为“心斋”、“坐忘”。“心斋”是指空虚的心境。“坐忘”是让人从内心彻底排除利害观念。庄子认为，一个人达到“心斋”、“坐忘”的境界也就达到了“无己”的境界，这是“至美至乐”、高度自由的境界，在这个境界中可以实现对“道”的观照。在庄子看来，创造者如果不能达至这种自由的境界，他的创造性就不能最大程度地释放。 老、庄、管关于虚静心理的论述对中国古典美学具有重要意义。魏晋时期对老庄思想的推崇，使得虚静理论大放异彩，而魏晋又是一个艺术自觉的时代，在艺术创作与欣赏中要求具备虚静的心理几乎成为一个共识。陆机在《文赋》的一开始就说“伫中区以玄览”，“玄览”出自《老子》。就是老庄所说的虚静的心理状态，“伫中区以玄览”是说在文学创造中要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。 刘勰的《文心雕龙·深思》中也有相关论述：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”后两句出自《庄子·知北游》：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”“疏瀹”为疏通之意，“澡雪”是清理、洗涤之意。这里是说，要酝酿、展开写作构思，最好要处于恬适而清静的心境之中，疏通内心世界，使其畅达无阻，清洗头脑心灵，使之净化清爽。刘勰的思想受到庄子思想的深刻影响，他的虚静论与庄子一脉相承。《养气》篇中“水停以鉴，火静而朗”阳的比喻，也源于《庄子》。意思是水波平静才能用以为镜，火焰纯青才能分外明朗。用以说明虚静后可以洞察宇宙、妙观万物的道理。 司空图将虚静思想和创造意境的理论相结合，用来说明诗人在创造意境时所应该具有的主观精神状态。如《二十四诗品》中说：“虚伫神素，脱然畦封。”（《高古》）“体素储洁，乘月反真。”（《洗练》）“绝伫灵素，少回清真。”（《形容》）都强调诗人必须超越世俗的欲念、成见、干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，只有这样，才能感受和表现真实客观的“境”。 （二）对无限性的追求 “道”是无限的，艺术表现中也要求追求这种无限的境界。 老子说；“道可道，非常道，名可名，非常名。”“道”具有无限性，而一般的概念性语言是很难将这种无限性表达出来。因为概念性语言的典型表达形式是判断句、陈述句，表达的对象都是具体的存在物。但这种形式（“道”是……）有肯定就有所否定，遮蔽了“道”的无限性。因此老子在论“道”之时常常采取两种话语，一是否定性的话语，如“道常无名”、“道隐无名”、“大象无形”等。老子采用否定性的言说方式，目的在于避免将“道”理解为某种具体的存在。另一种是意象性话语，具体表现为隐喻、象征、寓言的频繁使用，其典型句式是“……像……”这种句式的好处在于利用人们的形象思维，进行暗示，使人产生联想，从而更好地体悟“道”。 老子之后的庄子将这种意象式的话语应用得可谓炉火纯青。《庄子》一书“寓言十九”，即该书的十分之九的内容采取了寓言的言说方式。 意象性语言对展现“道”的无限性意义重大。“道”是绝对性的存在，它在形式上是一，但它又具有无限性（前文已论述）。因此“道”是“多”与“一”，有限与无限的统一。意象式话语也具有这个特点，意象式话语的语言形式或形象是“一”，是有限的，但在形式、形象之后却有无限的联想、想象空间。意象式语言和“道”的这种相似性使得它成为表现“道”无限性的最好方式。 中国古代美学家继承了老、庄的言说方式，并将意象式语言进一步发展为审美形象。王弼的“得意忘象”理论就是这一过程中的重要成果。王弼发展了庄子的得意忘言理论： 夫象者，出意者也：言者，明象者也。……得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》） 王弼在庄子的言、意之论中插入了“象”作为中间环节，同时将庄子的“得意忘言”发展为“得象忘意”和“得意忘言”两个环节。然而，“象”也是手段而非目的，也是用来“尽意”。因此，欲“得意”必须“忘象”。“立象尽意”要求以生动的艺术形象来达到思维想象的充分表达，远比概念性语言效果更佳。形象所具有的隐喻性、象征性、激发性、联想性能更好地引导读者去体味作者之“意”，从而达到以有限的“象”表达无限的“意”。这里的“象”与庄子所运用的寓言、象征在很大程度上具有同一性，它们都能以具体展现抽象，都是一种对不可言说的言说策略，都具有暗示性、激发性、联想性，都以有限指涉无限。“立象尽意”在中国古代诗词作品中被广泛运用，并且往往能达到更好的“言有尽而意无穷”审美效果，对文学发展影响巨大。 唐代美学家“象”的理论有了突破性的研究——“意境”理论的产生和发展。“境”作为一个美学范畴最早出现于王昌龄的《诗格》。皎然和刘禹锡等人都有相关论述。刘禹锡对“境”有一个明确的规定：“境生于象外。”司空图将“境”称为“象外之象”、“景外之景”。“境”是不同于“象”的，“象”是某种独立有限的物象，而“境”是大自然或人生的整幅图景。“象”与“境”的关系，就是“多”和“一”的关系，纷繁的“象”寓完整的“境”，“境”中有“象”，还有“象”外的虚空。“象”是有限的，而“境”是无限的，所谓“超以象外，得其环中”，超以象外，就是超出独立的物象，而“环中”出自《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”枢入环中，便可運转自如，庄子用以比喻对“道”的把握。司空图借以寓“境”，超以象外，方有无限之“境”。 中国古代文学创造中往往还通过空白来表现无限。由于无限性和虚无性的辩证关系，这一点下文再进行论述。 （三）对虚无的追求 老子主张“大音希声，大象无形”。“有”只能是部分，“无”至高至美。“道”就是无，但高于一切，因此“希声”是最美的声，“无形”是最美的形。“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体味不尽，给人以无限的想象余地。 “大音希声，大象无形”的境界总要通过某种具体的“声”和“形”来暗示、引导、象征，才能让人们体会到。因为“有”和“无”是一对相对的概念，没有“有”就无所谓“无”，因此，艺术创作为了达至老子所说的那种完美的境界通过“有”（具体的声、形）去构造“无”（空白），通过“无”（虚无）去体会“有”（无限）。 这种空白表现在文学创作中就是对语言的超越，对“无言”的追求。所谓“无言”，是不局限于“言”，而要追求“言外之旨”。司空图《二十四诗品》提出诗的最高审美境界，是“不著一字，尽得风流”。“不著一字”即是“无”，正是这样才能“尽得风流”——达至无限、至美的境界。严羽在《沧浪诗话》中也指出，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”“言筌”典出《庄子·外物》，筌，指鱼钩。在创作中不作直接的议论，而通过生动的形象去表现无限的意蕴，如李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”题为“怨”，却不直言，诗中也不见人物姿容与心理状态，只以人物行动来表达含义，引读者步入诗情的最幽微之处。为读者保留想象的余地，使诗情无限幽远，言有尽而意无穷。这便是“不落言筌”，便是“不著一字，尽得风流”。 由于虚无性和无限性的辩证关系，古人在追求虚无时实际上追求无限，所以“无言”、“无形”、“无声”以及园林建筑之“空”都显示了无限的境界。 三、文学接受对形而上境界的追求 文学创作的最终目的是为了接受，只有在文学接受中，作家的无穷意蕴才有可能被读者发现，其文学价值才得以实现。因此，作为欣赏者，要具备发掘作品形而上魅力的能力。 （一）以虚静的心态阅读作品 前文已经说过虚静心理艺术创作的重要前提，事实上它也是是文学接受的心理条件。虚静性在文学接受中往往体现为一种去知、去欲、忘我的审美心胸。 在谈及创作的虚静心理时已经提到了老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋”、“坐忘”理论。虽然老子和庄子的本意并不是在阐述文学创作或接受，但客观上却表达了这层含义，并且对后世的文学创作、接受产生了无法磨灭的影响。 虚静性文学接受也不可或缺。如果没有审美的心胸，就很难把握艺术作品的审美价值。郭熙也强调鉴赏者要有“林泉之心”，若没有“林泉之心”，就“佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成”。金圣叹读作品，就反复强调虚静心态的构建：“《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也；《西厢记》必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也；《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者，资其洁清也。”金圣叹要“扫地”、“焚香”、“对雪”实际上就是要求排除欲望杂念、功利动机，拥有虚静的心态，才能进行审美观照。 （二）发掘作品的无限意蕴 欣赏者如果不能看到文学作品背后的无尽意蕴，文学创作对无限性的追求就毫无意义。因此不仅文学创作要追求无限性，文学接受也要善于从有限的直观表现形式中领悟无限的内涵意蕴。如前文举李白《玉阶怨》，说它以空白留给人们无限遐思，这就需要读者具备一定的审美修养，它能通过作者提供的一系列意象有所体悟，这样才能窥见诗人营造的“象外之象”、“景外之景”。 中国古代文论的形而上的旨趣，使得中国古代的文学都极富哲学意味。中国古代的文学，不是文字与文字的简单叠加，而是由文字构成的意象、由意象构成的境界。這个境界是自然或人生的整幅图景，体现着宇宙的本体和生命。 |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。