| 标题 | 基于传播视域分析京剧文化 |
| 范文 | 京剧作为国粹，其产生于清代中叶年间著名的“花雅之争”。元代的杂剧和南戏的早期之争便是为地方戏树立戏剧的楷模，自此随着市民阶层的进一步扩大，戏曲的发展日益蓬勃，出现的剧类繁多，每个地方有其地方代表戏剧。在明中叶盛行的主要是高雅的昆曲，在剧坛拥有压倒性地位。在康熙至乾隆年间，各种地方戏开始蓬勃发展并大放异彩，赢得了地方居民的喜爱，开始能够与昆曲争长短。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但是地方戏有些地方较为低俗，难登大雅之堂，一直受到统治者的排挤，只是因为群众喜好日益扩大与昆区争夺群众，最终在乾隆晚年期间爆发了著名的“花雅之争”，随后京剧便一直占据统治地位。 傳播学是关于传播的一种视角，通过汇集各种观点和方法论来研究各种传播活动。传播学是研究人类一切传播行为和传播过程发生、发展的规律以及传播与人和社会的关系的学问，即传播学是研究人类如何运用符号进行社会信息交流的学科。它具有交叉性、边缘性、综合性等特点。回顾京剧成为主流剧种的过程，就是传播学发展的历程，而由苏移主编的《中国京剧史（1790 —1949）》（中国戏剧出版社2016年出版）更是能够基于传播视域的角度更好理解从1870 —1949年间京剧的传播与发展过程，同时从这本书出发，能够对国粹有更为深刻的认知。而我们将基于这本书分析在京剧形成期间的传播与发展，以及根据现有的经验在进入新时代后如何看待京剧的传播。 一、争议中发展 一是政治得胜。乾隆年间地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其是北京，它是全国政治、经济、文化的中心，各地造诣较高的剧种争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（1751）皇太后60岁寿辰时，“自西华中门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”，赵翼《檐曝杂记》这样子记录。这是花部传播过程中极为显著的一例。在封建王朝统治期间，贵族的崇尚会带动平民的喜好趋势，其中更为重要的一点是，“花部”取得了政治地位，封建皇权的喜好代表了官方的认可，如在十六七世纪的欧洲皇庭，封建贵族崇尚观看古典主义戏剧，它拥有至高无上的地位，政治上代表了官方的推崇喜好。从此来看，“花部”得到皇太后的喜爱，自此迈出了政治地位上庇护的第一步。 二是市场得胜。《中国京剧史（1790—1949）》中第一章中，花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支京腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，昆曲则失去刚健清新的特色，逐渐因雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、京二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“闻歌昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘传奇序》）。清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘历皇帝八十大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班进京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花、战胜昆曲的一个缩影。 在传播视域下，要想扩大事件的影响力，可以通过对原有声誉大或者地位高的人物或者剧种进行挑战，能够吸引群众的眼球和目光。所以可以说，当时地位较低的“花部”对于政治地位高且影响力大的“雅部”的挑战，打响并扩大了其知名度。 二、京剧的规范 在传播学当中，如果要获得持续不断的关注，必须拿出高质量的作品，才能吸引观众取得良好的口碑，通过口耳相传的效果能够进一步扩大影响力，且这种影响力是更为深远且持久的。在《中国京剧史（1790 —1949）》中详细阐述了京剧剧目的丰富与变革。仅初步统计，清代同、光、宣年间京剧舞台所见剧目，就有七八百部之多。就剧本故事而言，以演《三国演义》《隋唐演义》和《水浒传》故事的居多，其次为《东周列国志》《说岳全传》《杨家将演义》《西游记》。取材于《彭公案》《施公案》的剧目为数也不少。歌颂人民反抗精神的《四进士》《打登州》《五人义》《打渔杀家》;有反抗民族侵略，宣扬爱国主义精神的《杨家将》《岳母刺字》《苏武牧羊》《木兰从军》;有直接反映平民生活的小戏，如《打砂锅》《小放牛》《绒花记》等，都是观众喜闻乐见、久演不衰的剧目。 从这些剧本的风格样式来看，既有诙谐幽默、情趣盎然的喜剧，也有寓意深刻、催人泪下的悲剧;既有正面描写政治斗争的文戏，也有表现古代战争的武戏;既有反映帝王将相宫廷斗争的长剧，也有表现民间生活的短剧。总之，此时的京剧剧目，其题材之广泛，内容之丰富，形式之多样，均是以往时代的戏曲剧本所难以与之相比的。 此时期，京剧演出剧目仍以来自徽、汉、梆、昆等的传统剧目为主，但在演出中演员们根据舞台表演的需要大多经过整理、加工，使之与京剧表演的结合更为紧密。本时期的代表人物谭鑫培主要演出的剧目，大多经过了他的加工整理。例如，《空城计》按过去老演法，在“观图”场有大段西皮三眼，使全剧显得松散、拖沓。谭的演唱将此段删去，而把大段演唱集中在城楼上。这样，“观图”以后戏的节奏突然加紧，接着“三报”，戏剧冲突急剧激化，舞台气氛紧张热烈;当诸葛亮在城楼上唱念表演时，内紧外松，唱腔舒展流利。前后对比，极富表现力地刻画了孔明大智大勇的性格特征。全剧腔调的优美，韵味的醇厚，使得这出戏成为近百年来久演不衰的剧目。 京剧优秀的剧目精湛的表演，使得其树立了良好的口碑。同时京剧也完善其培养模式，使得京剧培养了一大批人才，这些人才成为京剧后续传播的力量，其中就有梅兰芳。 三、走向世界传播的京剧 真正让京剧获得国际地位的是梅兰芳的海外演出，在《中国京剧史（1790 —1949）》中记录，1919年，正值国内新旧文化论争高潮，梅兰芳首次出国赴日，相较《御碑亭》《虹霓关》等传统剧目，舆论重点推介的是《天女散花》《黛玉葬花》等新编古装剧，先行宣传和大众媒体评论的主流也是“支那式加西洋舞”融会于一身的、“與正在进步的时代和世界趋势相适应”的“东西合璧”。对于当今的京剧界来说，梅兰芳访日演出的重要性在于：第一，在海外传播了京剧使得这门艺术广为人知;第二，以他的表演为载体，形成很多戏剧爱好者的艺术交流与探讨，加强了中日之间的交流;第三，在日本撒播了京剧艺术，使得日本有一批热爱京剧的人士。以上观点得到京剧专业从事者的认可。 同时在日本演出的大获成功也为梅兰芳向下一次赴美演出打下了良好的基础。梅兰芳1930年访美演出，代表中国传统艺术第一次被西方主流观众大规模地审视与讨论，也代表梅兰芳和他的京剧艺术开始走上世界舞台，走进中西戏剧交流、碰撞与建构的视野中。谢柏梁曾说，“真正使中国戏剧连贯而全面地推向世界，并使比较戏剧研究与演出实践相遇合的大家，还得要数梅兰芳博士”。从横向的跨文化传播、交流来看，梅兰芳1930年访美跨越了以地域为基础的空间界限、以种族为基础的文化界限，把舞台变为中西戏剧与文化碰撞、汇聚的场所，是中华文化跨文化传播的一次经典案例。梅兰芳成功访美，不仅让京剧艺术在世界艺术版图中开始占据一席之地，更使中国传统艺术与文化开始在世界舞台上焕发光彩;西方主流社会也开始关注并了解、接触中国艺术与文化。 四、结语 《中国京剧史（1790 —1949）》一书中详细梳理了从1790到1949年间京剧的传播与发展，从书中草蛇灰线窥见其如何传播，虽然它并没有叙述京剧在新中国成立后乃至进入新时代的传播发展，但是仍然能够从书中得到借鉴新时代的京剧如何发展。 在新中国成立初期，京剧仍然拥有重要的政治地位，在10年间，样板戏成为民众唯一公开观看的选择，它们就是用样板戏进行表演的，包括《白毛女》《智取威虎山》《红灯记》等。但是随着进入网络信息时代，民众可以选择的娱乐方式增加，导致京剧观看人数急剧下降，颇有门庭冷落车马稀之感。新时代的京剧要适应当下发展，仍然要掌握传播学，从《中国京剧史（1790 —1949）》的发展就可以给我们启发。首先要有与时俱进的剧目，当前京剧仍然是传统剧目，很少有创新，京剧也应该适应当前时代，直击痛点。其次要利用好网络媒体进行宣传，利用当前抖音、B站、知乎等学习视频网站，主动去分享知识内容，不需要太过深入，合理运用小知识点，吸引观众的加入。同时当前年轻人中，有传统文化复兴的趋势，从化妆、饰品、衣着等，京剧可以主动将其元素融入年轻人当中，吸引年轻人的加入与传播。同时播放平台的选择也可以多样化，电视、网络、短视频都是其最佳的选择渠道。 总之，京剧作为联合国非物质文化遗产，拥有深厚的历史底蕴，从《中国京剧史（1790 —1949）》中我们知道它与国家文化和命运紧密结合，而从传播学角度去看待京剧发展，它自有其生命活力，同时利用好传播学原理，京剧也能再次大放异彩。 （刘清丽/硕士，山东艺术学院讲师） |
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