| 标题 | 马列主义美学简述 |
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摘要：马列主义美学是由马克思、恩格斯提出，列宁补充，先后经过叶列梅耶夫、鲍列夫、斯托沃维奇、塔塔尔 凯维奇等美学家的总结与升华，逐步建立起来的马列主义美学范畴系统。马列主义美学的对象是具体的，由三 个问题（矛盾）组成：审美问题、艺术问题、审美文化和艺术文化以及美育和艺术教育问题。马列主义美学将审 美艺术的表达方式做了规定，认为有必要区分“艺术的情感表达”与“现实的情感表达”。马列主义美学原则 都体现在社会主义现实主义中，它艺术地表现人的尊严，已经被高尔基和马雅科夫斯基、肖洛霍夫和列昂诺夫、 普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇、科林和扬还有许多艺术家们的成就证明，社会主义现实主义方法具有无穷的可 能性。 关键词：马列主义美学;社会主义现实主义;美学范畴 中图分类号：B83-09???????????????????? 文献标识码：A?????????????????? 文章编号：CN61-1487-（2020）12-0147-04 一、马列主义美学的范畴 马列主义美学是一门科学，要求学者用马列主义思 想作为指导，以辩证唯物主义的观点方法进行研究。马 列主义美学的对象是具体的，由三个问题（矛盾）组成： 审美问题、艺术问题、审美文化和艺术文化以及美育和艺 术教育问题。在三个不同问题下，马列主义美学对相应 的问题有相应的价值判断。 作为审美科学的美学：美学的任务是研究现实世界 审美因素的本质，研究它们形成和发展的规律、它们在社 会生活和个人生活中的地位和作用、它们在人们意识中 的反映。 作为艺术一般理论的美学：美学的任务是研究艺术 的本质、艺术形成和发展的普遍规律，艺术在社会生活和 个人生活中的地位与作用、艺术作品创作、结构以及读 者、观众、听众（艺术需求者）感知的普遍规律。 作为美育和艺术教育科学的美学：“美学的任务是研 究社会和个人审美文化和艺术文化、它们在现代社会文 化中的地位及其内部结构，研究提高它们的方法与手段， 总结群众美育和艺术教育工作的经验，研究美育和艺术 教育在形成社会主义和共产主义建设者综合体系中的地 位与作用。”[1]9 上述文字中可以了解到，马列主义美学的研究范畴 集中在审美、教育以及文化生活上，在不同的问题上有具 体的判断。这体现出马列主义美学反形而上学的特点，区别于形而上的古典主义美学。 马列主义美学要运用马克思主义哲学的基本原理和方法论对具体的艺术现象和作品进行研究。对于唯心主 义美学流派用唯心主义观点对艺术进行神秘化、不可知 化的图谋 ， 列宁提出“马列主义美学乃是艺术唯一科学 的哲学原理和艺术学的方法论”的论点。辩证唯物主义 和历史唯物主义是物理学、数学、生物学、控制论以及任 何一门学科的基础，同样作为一门科学的美学，也是在此 基础上解决音乐、绘画、文学等美学课题。 “19 世紀末至 20 世纪初，首先是在那些实证主义轨 道上发展的彻头彻尾的唯心主义流派，曾广泛利用物理 学中的科学，来认识革命的复杂性和矛盾性、以巩固他们 的立场……为了寻求新途径以巩固自己的阵地，许多唯 心主义流派乞灵于艺术，企图用艺术意识的复杂性和矛 盾性进行投机，并把艺术意识与科学意识对立起来…… 他们在美学中为自己世界观的真理性寻找论据。”[1]9 马列主义美学的一大思想斗争源头是柏拉图的“艺 术模仿论”，斗争点在于柏拉图认为艺术是模仿生活的， 只是现实世界的“模仿”。 以音乐为例，柏拉图认为音乐作为特殊的艺术，能脱 离生活，前往“真实世界”的彼岸，是对真实世界的“模 仿”。这种学说的结果就是将音乐从艺术门类中分离出 来，成为一个独特的存在。但两千多年的发展，音乐依然 是作为一种艺术，没有超越艺术。 19 世纪德国哲学家叔本华的论调在唯心主义美学 现中很具有代表性，他就持有将音乐与其他艺术锋芒对 立的观点，其追随者，奥地利音乐学学者汉斯力克，在这 一原则下著有论文《论音乐的美——音乐美学的修改新 议》，对欧美现代音乐美学思想产生了重要影响。对于这 一学说，于润洋先生认为是一个特殊历史时期的产物，是 人类对音乐本质认识的一个发展阶段。但该学说显然有 着十分悠久的历史背景。由于 18 世纪末自康德以来德 国音乐美学被划为两个锋芒对立的学派，音乐走向了“他 律论”和“自律论”，由黑格尔和李斯特为主要代表的他 律论美学与康德和汉斯力克所代表的自律论美学产生激 烈碰撞;李斯特在《伯辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》 中提到：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借 ‘比喻的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”[2]27??这一 观点体现出他律论与自律论音乐本质上的区别。然而无 论这两种观点如何发展，终是将艺术形态和现实世界决 裂，走向所谓“独立的、艺术的”新领域，从而强化了他 们唯心主义的立场。
但避免了极端化、神秘化倾向的唯物主义就是完全 正确的吗？也不尽然。 “马克思主义以前的唯物主义美学主要是以造型艺 术和文学的材料建立起来的，结果是一些只属于这些艺 术的局部原理往往被解释为整个艺术世界必须遵循的哲 学美学原理。这种‘文学中心论也波及到一系列在马 克思主义美学轨道上写成的著作，从而使它们个别的其 中包括重大意义的原理难于应用在音乐和其他非造型艺 术上。”[1]11 因此，马列主义美学既有客观的反对唯心主义美学 的天然斗争，又有反对唯物主义内部“文学中心论”的 历史斗争。学者应有更为开放的眼光去看待该体系的建 设和完善。 二、美学、艺术学与音乐学的关系 在马列主义美学框架下，艺术学在现代科学体系中 处于特殊地位，是最接近哲学的一门课程。自然科学是 服务于人类改造自然界和人类社会实践的，因为科学技 术要转换到生产力发展上去;艺术学只针对艺术实践，并 不谋求改造世界，艺术品的宗旨是影响人，造就人的个 性。因而艺术学的问题实质上是方法论的问题，要体现 马列主义美学思想的方法论。 前苏联音乐理论家在进行艺术学的理论探索时划分 了艺术学的实践与艺术科学两大板块，将艺术学的实践 又分为“审美艺术”和“工艺学”两个课型，将艺术作 品的主、客体分离教学，并细化到各个学科上;制定出一 套具有现代教育体系特色的音乐教育学科制度——现 代音乐学。前苏联理论体系下的现代音乐学是一系列历 史学科、理论学科、理论史学科的一个分支体系：研究音 乐本体的学科被称为“工艺学”，包括曲式分析、和声学、 复调等传统理论学科，还包括后来的音乐心理学、音乐声 学、音乐教育等新出现的学科。这些学科被认为是理解 音乐如何运行，了解作曲家语言的重要途经，深邃理解作 品是了解音乐的基础。而“审美艺术”则主要是针对表 演者的，如艺术评论。由于艺术评论十分依赖于工艺学 作为评论基础，所以两者往往密不可分。 如何去评论，去审美，是美学体系下的一个特殊要 求，它有马克思主义哲学的整体把握，有马列主义美学中 的艺术学的方法论作为指导，还有音乐学作为客观的理论 基础，构建了一个宏大的从基础教育到意识形态的全方位 体系，对人们的音乐生活和审美取向产生了深远的影响。 三、审美艺术的表达方式 马列主义美学将审美艺术的表达方式做了规定，认 为有必要区分“艺术的情感表达”与“现实的情感表达”。 “音乐具有自身的逻辑，作曲家往往采用联想的方法 来表现抽象的概念;他总是描绘出能使人联想到这些概 念的一幅或一系列印象画面。比如，里姆斯基 - 科萨科夫为了我要表现出权力思想，在《安塔尔》中创造了豪 华的游行队伍的场面……用这种方法表现出来的对概念 的理解取决于作曲家所依靠的联想的重要性。但是不管 怎么说，他还是不同于对语言的理解：一种（在语言的知 识上）与完全明确的概念有关，一种是音乐的音响随着 听众的主观体验多少让人联想到的广义的概念。”[3]9 工艺学的设立就是为了解决音乐语言上沟通的鸿 沟，为连接作曲家與听众之间的情感而设立。音乐逻辑 在很多方面跟现实生活中那些“普遍的”，反映了重复关 系的事物是相似的。这种相似就在于音乐逻辑具体表现 了认识的这些方面：比较，分析和综合，抽象和概括。 “同时这种逻辑不是形而上的。在音乐中，情节的或 心理学的逻辑很少取决于作品的整个结构。这只在（那 也不是经常的）综合风格中才有：声乐，标题器乐，歌剧 和芭蕾舞剧。如果以纯粹的器乐而论，那么作品的结构（在套取中——独立部分）几乎总是具有某种固定的规 范的音乐形式（乐段、两部或者三部的形式、变奏曲、奏 鸣曲式的鲁艾版、赋格曲）。无论在文学，还是在戏曲和 电影中都没有这种规范的形式。”[3]11 由于音乐自身逻辑在苏联艺术体系中十分重视，音 乐情感也有三种较好的表达——美与丑、崇高与卑下、悲 和喜。这三种情感体验要区分艺术的表达和现实的表达， 如果纯粹将真实情感表现在艺术上，不会得到艺术的效 果，同时没有冲突和对比，或者矛盾，某种固定的情感也 得不到体现。说到底，无论最终是“好”还是“坏”，归 根结底都是对审美的肯定。 “在强调审美与美的联系时，可定义美是自然审美因 素和社会审美因素最完整和集中的体现。同时，也有人 把美定义为美学的一个最重要、意义最广的范畴，用以 形容和正面评价现实世界最完善的现象。也有人常常 把对美的理解与社会上既定的审美理想联系起来。我 们不自觉地把我们在审美角度所看到的和感知到的一 切，与社会上形成的完美的观念加以对照。因此，有时也 把美定义为实在的、现实的、现有的与理想的协调一致。乐家。 音乐美的尺度在于人，人是音乐的主体，离开了人的 音乐亦失去了意义。而音乐情感是主体与客体之间的一 种特殊审美联系，例如贝多芬《第九交响曲》中的崇高 感，能强化人的某一特殊情感，以达到音乐获得无限发展 的可能。
“在社会主义艺术中广泛运用崇高完全是理所当然 的，因当反映革命发展中的生活、反映改造世界的劳动者 的英雄业绩、展示劳动者历史功勋和豪放壮举的伟大，正 是社会主义现实主义的天职。”[1]57 “……描绘一个形象的目的在于创造一定国家和时 代的社会生活的形象。高级的形象化的楷模，即体现生 活特有的情景和整个民族的心理气质的特征，创造民族 类型，对音乐来说容易得多……在艺术中要真实地体现 出人的民族类型，就必须找到能够表达出这一民族所特 有的性格特点，处事特点和激情结构的形象化手段。音 乐解决这一任务并不难，因为种种相应的形象化的手段， 不仅如此，还有种种完整的艺术形象（歌舞）自古就是 人民创造的，他们具体反映了人民的面貌、感情和生活。 因此，专业的音乐艺术可以利用现成的手段和形象在典 型表现中描述民族生活，反映民族的心理气质。”[3]15 四、社会主义现实主义音乐 马克思指出，社会理想并不是无依据空想的或者是思 辨构拟的果实。它们反映了这一或那一阶级的社会需求。音乐所呈现的并不是只有表面上旋律的悦耳与否， 还有更深层次的阶级问题。“解释音乐意味着掌握那种 在音乐材料本身中出现的社会的、人的内容”[5]??瓦格纳 认为把音乐作品的内容要素表达给听众是具有头等重要 意义的。事实上，作曲家在纸上描绘的声音，使这些声音 以后要发出像作曲家本人当初想象的那样的音响效果， 使这些音响所表达的思想完全被听众所接受。瓦格纳写 道：“所以演奏者的价值完全取决于能否创作艺术的价 值，如果他只是炫耀技巧，那么意味着他将舍弃自己的人[6]74不过，这后一种情况隐伏着失去美的明确客观标准的危格”。如何避免这种“炫技”呢？以及一般来说什么险。”[1]43 艺术美是现实美的反应，其高于现实又源于现实。 失去现实意义的美就失去了现实的土壤，难以支撑起美 学的大厦。汉斯力克认为：“音乐主题使我们喜爱是因为 它的‘自身，正如阿拉伯式的花纹，正如圆柱，或正如自 然美，一片或一朵花那样”。[4] 这种想法脱离了实际，没有反映人民群众对美的实 际追求，只能沦为资本主义上层社会小圈子的流行读物。 然而，就是这种思想在? 20 世纪初依然影响到许多西欧音是“炫耀技巧”呢？瓦格纳认为，就是把听众的注意力 不是吸引到作品本身上去，而是吸引到作品的演奏、演奏 的风格、娴熟的技巧、说到底是作品的解释上去，因为“出 现在我们面前的应该只是处于纯粹转达中的艺术作品， 而演奏者的特点在任何情况下也不应该吸引注意力，换 而言之，转移我们对作品本身的注意力。”[6]74 由于社会主义的伟大实践，十月革命的炮火创造了 世界上第一个社会主义国家，社会主义现实主义伴随着 巨大的社会变革而产生，具有重大的历史意义。对于这一重大历史时刻产生的艺术形式，艺术中的现实主义乃 是马克思主义美学文献非常关注的一点。那什么是艺术 中的现实主义呢？根据《苏联大百科全书》的定义，艺 术中的现实主义乃是“以一种或那一种艺术所固有的手 段对现实的真实反映”[7]526 通俗点讲，就是艺术要源于 生活，反映生活。 列宁的“反映论”认为：“现实主义乃是一种艺术方法。艺术中的生活真 实……它在所有阶段的本质都在于积极肯定艺术中的生 活真实，在于艺术家以揭示和用艺术形象表现这一生活 真实为目标……可以说艺术真实就是对这些（该时代、 该社会阶层和该种类型人所特有的）态度自身本质所做 的确实反映……所以现实主义的艺术方法在不同种类和 体裁的艺术中也具有特殊性。”[1]281 这种人文主义的关怀，超越了中世纪美学“神的美 学”中要求脱离现实，将人对现实的态度完全美化，要求 教徒完全符合教义;而是将人性美的表达展现在音乐中。 毫不夸张地说，社会主义现实主义将神的美学改造成了 人的美学。 现实主义通常认为有三种形式：18 世纪启蒙运动的 现实主义、19 世纪批判现实主义和 20 世纪的社会主义 现实主义。启蒙运动的现实主义为摆脱神的美学转向人 的美学做出了重要贡献;批判现实主义（或称民主主义） 宣告了生活中的普遍事实都能成为艺术的对象，即艺术 可以讨论美，展示光明;也可以谈论丑，表现黑暗。 “社會主义现实主义是艺术历史过程的最高阶段。 是人道主义艺术的合法继承者，体现在艺术地表现人的 尊严上。社会主义现实主义已经被高尔基和马雅科夫斯 基、肖洛霍夫和列昂诺夫、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维 奇、科林和扬还有许多艺术家们的成就证明，社会主义现 实主义方法具有无穷的可能性。”[1]290 社会主义现实主义充分体现了马列主义美学的基本 原理。 五、马列主义美学范畴系统的构建 构建美学范畴标志着美学体系的成熟。社会主义现实主义要求艺术家反映“三个现实”： “过去的、现在的和将来的，反映处于不断革命更新 和发展中的、业以成熟了的生活需求。在社会主义现实 主义作品中所体现的审美思想，依据的是对社会规律的 真知灼见。在社会主义现实主义的艺术中，真实性、人民 性、党性和艺术性处于不可分割的统一中。”[1]290
马列主义美学范畴系统化的尝试始于 1974 年，由 斯卡杰尔希科夫在他的遗作《美学基本范畴》中提出; 1979 年，罗伯特·布兰什于所著《美学范畴》一书以批判 法国资本主义美学家为靶点，对当时西欧已经很成熟的 美学范畴系统进行马列主义方法论的改造。[8]21 世纪的中国依旧走在中国特色社会主义的道路 上，对现代美学的理解也从借鉴前苏联模式转变为以中 国古典美学为根基，以马列主义美学为指导的新道路上。 重温马列主义美学的基本观点和美学范畴系统以及社会 主义现实主义的创作方法，仍然是十分必要的。 参考文献： [1]（ 苏联 ） 康斯坦丁诺夫 ， 安盖诺夫等 . 音乐美学原理 [M]. 中 国文联出版公司 ，1987. [2] 李斯特论伯辽兹和舒曼 [M]. 音乐出版社 ，1962. [3]（ 苏联 ） 阿·索霍尔等 . 音乐在艺术中的地位 [M]. 人民音乐 出版社 ，1988. [4]（ 奥 ） 汉斯力克 . 论音乐的美——音乐改良刍议 [M]. 人民音 乐出版社 ，1980. [5] 卓尔谭 .T. 阿多诺与音乐哲学的否定 [J]. 哲学问题 ，1978（8）. [6]（ 德 ） 瓦格纳 . 瓦格纳论音乐 [M]. 廖辅叔译 . 上海 ： 上海音 乐出版社 ，2002. [7] 苏联大百科全书选译：波罗的海 [M]. 陆英 ， 梁无博译 . 时代 出版社 ，1955. [8]（ 蘇联 ） 舍斯塔科夫 . 美学范畴论：系统研究和历史研究尝 试 [M]. 湖南文艺出版社 ，1990. 作者简介：程哲（1998—），男，汉族，广东佛山人，单位为华 中师范大学音乐学院，研究方向为音乐理论。 （责任编辑：御夫） |
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