《永恒和一日》的边界跨越与生命隐喻

    刘倩 刘安经

    希腊，被视为西方文明的起点，也是西方文学、西方戏剧的发源地，承载了厚重的文化底蕴和历史背景。西奥·安哲罗普洛斯是希腊著名导演，他同波兰的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿尔莫多瓦一同，构成了欧洲电影的最后一道“大师阵线”，因其对人与历史的深刻思考而成为世界电影巨匠，为世人所熟知。本文将以电影《永恒和一日》（1998）为例，从主题探讨、叙事手法与隐喻方式三个方面对西奥·安哲罗普洛斯导演的电影风格进行探讨。

    一、 生命、旅行、边界、孤独多义性主题

    安哲罗普洛斯的电影通常用绝望、看似悲剧的哲学思考方式讲述故事，但观者观影后反而会用乐观的心态进行生死观的解读，以此实现人类命运深刻探索的思辨观影互动。

    “旅途、边界、放逐、人类的宿命、永恒的回归，这些主题始终跟随着我。这些困惑在我的电影里进进出出，就像各种乐器在交响中的进和出，它们安静下来只是为了稍后重现，我们注定要和自己的困惑纠缠相伴。我们拍的都是一部电影，我们写的都是一本书，是同一个主题的变奏与赋格。”[1]安哲罗普洛斯曾这样回顾自己四十多年的从影历程，这里的“边界”一词，不只是地理或政治意义上的边界，还包括人与人的隔阂、家乡对于人的不可触及等，而他对生命与边界的关注和思考贯穿了其一生，常在电影中用有限的旅程时间进行影像诠释，《流浪艺人》（1975）、《雾中风景》（1988）、《哭泣的草原》（2004）、《尤利西斯的生命之旅》（1995）等，都是人物在旅途中与边界遭遇、与生命共鸣，《永恒和一日》更是把一段充满深厚人文关怀与哲学思考的旅行浓缩在了电影时间的一天当中。

    《永恒和一日》展示了癌症晚期的老诗人亚历山大住院前最后一天的生活。他从欢乐儿时的梦中醒来，欣慰于未曾谋面的邻居与自己播放同样的音乐，却对想要卖掉旧宅的女儿伤透了心。悲伤与茫然的亚历山大在机缘巧合之下救了一位流浪儿童。在与孩子相处的过程中，亚历山大逐渐找回了对生活的热情，却仍要在一天的结束之际被迫与其分离，独自走向生命的终点。

    在本片中，出现了四段多向、多义性的旅程：1.亚历山大陪孩子寻乡；2.孩子陪伴亚历山大寻回情感的归宿；3.孩子走向人生新的起点；4.亚历山大走向人生的终点。亚历山大在这四种旅程中完成了精神的重生，这一天中他与孩子的变化看似是对向发展的，实则预示着一种生命循环的生生不息。但是孩子将要面对的，仍然是无尽的漂泊之旅。从此处也能看出，《永恒和一日》虽然没有像《哭泣的草原》一样借用神话的叙事结构，却仍然蕴含着安哲罗普洛斯基于神话叙事模式的、对人类命运的悲剧性思辨精神。

    亚历山大过去对家人的漠视、孩子对亚历山大从陌生到亲近、流浪儿童有故乡却没有容身之处、青年人们把流浪儿童当成幼兽一般对待，这一切有机构成了《永恒和一日》中的“边界”概念。亚历山大在孩子的温暖下，打破了一生中以事业之名给自己设置的无数边界，在这永恒的最后一日中发现了真正的自我，结束了心灵的漂泊，不得不说是一种讽刺。

    二、 时空交错的意识流叙事方式

    作为时间与历史的电影诗人，安哲罗普洛斯的长镜头在充满巴赞的理论光辉之余，更增添了独特的诗意与时空变幻，锻造出厚重的时间感与历史感。他的长镜头并不沉闷，甚至有些悠然自得，在没有任何主观操控的画面中充满了令人惊叹的镜头运动、场景设置与场面调度。他用长镜头来表现对人生旅程的思考，用客观的镜头语言展现客观事物，中性不带有任何情感的镜头运动蕴含独特的诗意，让观者在不同的人生阶段观看影片都有新的内容折射，日久弥新。

    安哲罗普洛斯在处女长片《重建》（1970）中就开始了自己的长镜头艺术实践，接下来《1936年的岁月》（1972）、《流浪艺人》（1975）等影片中的平均镜头时长逐渐增加，到《猎人》（1977）时单个长镜头已经超过3分钟。《永恒和一日》开篇为总计近5分钟的三个连续的长镜头，展现了从室外、卧室、海边的场景变幻，并在最后一个镜头海天相接处用叠画完成了从梦到现实的转换。这一段温馨欢快的童年梦境与现实中亚历山大最后一天的追悔心情形成对比，又与他精神的重生（或是象征他精神重生的小男孩）形成呼应。

    电影批评家埃里克·戈斯曼（Eric Guthman）在《圣弗朗西斯科的编年史》中，对《永恒和一日》有过这样的评论：“永恒的哲学沉思、时间中漫长柔顺的转变、催眠似的跟镜头，都似乎在向我们耳语——‘慢下来，观察，聆听。”安哲罗普洛斯在专访《别要求电影做它做不到的事》中曾经这样表达自己对电影中时空的理解：“我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。”[2]安哲罗普洛斯定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

    《永恒和一日》多次采用同一镜头中时空转换与交错的方式来进行表意。亚历山大在听女儿念妻子安娜遗留信件时，起身走到阳台，撩开窗帘看到安娜的背影，此时就已经完成了从现实时空到回忆时空的转换。亚历山大从阳台走到楼下安慰伤感的安娜，在两人依偎的时候，安娜的（回忆时空）对白中插入了一句信件上（现实时空）的话语：“我真想留住这一刻，让它像蝴蝶标本无法飞走。”这一刻形成了时空的交错表述，声音、画面、文字共同闪耀，使人物的心理得以真实传达；片尾亚历山大回到海边的旧宅，镜头随亚历山大目光向画面右侧顺时针旋转180°——后退——逆时针旋转回到亚历山大身上，现实时空已经转换为回憶时空，镜头切向窗外，通过高难度的水平推进——垂直下降——水平推进的路线移动到远处的海边，最后配合着梦中母亲的呼唤，全片终止于这片充满美好记忆的海滩。

    《永恒和一日》通过类似的时空叙述手法，高效而诗意地实现了客观的叙事和主观的内心表达的并行。支撑起安哲罗普洛斯电影中充满人文、历史哲思宏大主题的，正是他对超长镜头中的时空、构图、配乐等视听因素极具主观意识的敏锐掌控。安哲罗普洛斯对家国历史的深切关注和对时空的独特理解，孕育了其作品独有的并极具民族感的审美效果。

    三、 序列化组合象征与隐喻符号

    安哲罗普洛斯众多作品中贯穿着大量的、紧密联系的象征与隐喻符号。它们都来自于导演的人生体验和感悟，形成了一个安氏影像符号体系，在世界影坛可谓独树一帜。这些象征与隐喻符号在长镜头中被有机地串联，在娓娓道来的缓慢电影节奏中逐一展现，更加刺激观者进行着有意或无意的解读，潜移默化的使观者在解读过程中进行二次创作。

    安哲罗普洛斯电影中总会出现一些精心设置的象征与隐喻符号。在《永恒和一日》中，一个或几个在阴雨天穿鲜黄色雨衣骑单车的人，他们出现于亚历山大和小男孩登上公车之后，镜头停止在那里，仿佛在等这一抹亮丽的色彩到来。“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思？举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。”[3]在安哲罗普洛斯的电影中，常见的（现实时空）环境是昏暗、潮湿的，大部分可见的人也是身着暗色服装。在这样的符号环境中，笔者将“黄色外套”理解为“黑夜中的灯塔”，这束光穿透黑夜中的迷雾，无视人为设置的一切“边界”，在看似完全悲剧的希腊神话叙述模式下提供了一种名为“未来”的可能性。小男孩、军人与亚历山大陆续出现在餐馆的镜子中，简单的镜中影像巧妙地穿透影像并真实展现了此刻主要人物的心理状态：居无定所的异国流浪生活让小男孩对军人产生天然的畏惧感，而在短短的相处过程中，亚历山大已经对小男孩产生了牵挂和依赖；[4]亚历山大带着小男孩来到阿尔巴尼亚边境，看到冬日迷雾中巨大的铁丝网上挂满了不知生死的人，“网”成为了“边界”这个概念的实体化意象，仿佛不只是广义的“边界”阻碍了人，人也成为了广义的“边界”的一部分；亚历山大和小男孩分别前共乘一辆公共汽车，镜头随着大量乘客下车而看向车外，然后一个拿着红旗的年轻男子、一对情侣、一群音乐演奏者陆续上车或下车，最后是诗人索罗穆斯面对亚历山大“明天会持续多久”的问题无言离去，每次上下车的乘客都可以看作是亚历山大一生中不同阶段的重现，再加上想象时空中的索罗穆斯，序列化的象征、隐喻符号与三个叙事时空相互交织，电影叙事过程充满艺术美感。

    被肢解的巨大雕像、穿黄色外套的人、深色外套的人群、镜中影像、雾与水、婚礼场景、爬（挂）在网上的人、位于画面中央并消失于画面远方的道路等意象反复出现于安哲罗普洛斯的电影中。这些高度隐喻化与象征性的场景设置，被镶嵌在富有多义性和暧昧形的长镜头中；或者说，正因为这些符号，（某些）长镜头的表意功能才得以完全实现。

    结语

    在安哲罗普洛斯的注视下，人性的脆弱和社会的残酷都进入了他的作品，恣意地拥有他的关怀，才会形成出如此深刻的电影。安哲罗普洛斯电影的风格借用《永恒和一天》的一句台词，便是：“明天会持续多久？”“明天只比永恒多一天”充满哲理的对话表达出其对生活对思索，也在不断探讨着一个惯用命题：孤独是永恒。该片作为安哲罗普洛斯电影作品的杰出代表，其中特有的创作风格让世界电影殿堂熠熠生辉，值得广大的电影艺术创作者和研究者加以持续和深刻的研究和解读。

    参考文献：

    [1]安哲罗普洛斯.时间的尘埃，导演阐述[M].1995.

    [2]傅睿邨，Meeting Mr. Angelopoulos——與安哲罗普洛斯对话[J].北京电影学院学报，2003（6）.

    [3]李宏宇.别要求电影做它做不到的事——专访安哲罗普洛斯[N].南方周末，2010.

    [4]赵春霞.电影中的隐喻与象征艺术——以安哲罗普洛斯的电影为例[J].电影评介，2009（14）.