复制、模仿与解构
【摘 要】 在电影美术中，艺术品道具的创作背景、作品寓意及其所代表的文化内涵，不仅在电影的人物塑造上有重要意义，在影片情节推动以及主题传达上也有密切的关系。如果艺术品本身作为意义传达的符号，能指和所指不再是统一的概念，而是被割裂，那么，它就会影响受众对影片以及艺术品的理解。文章利用符号学及其相关理论，对电影中艺术品的复制或者模仿再现的现象进行分析，阐释掌握艺术品历史和文化意义对电影叙述的重要作用。
【关 键 词】语义；文化；象征
【作者单位】岳继平，北京师范大学艺术与传媒学院。
电影以艺术品，特别是绘画和雕塑作品为主要拍摄题材的做法由来已久，有些是以艺术家的生平为主题，如关于雕塑家罗丹的《罗丹的情人》，关于画家维米尔的《戴珍珠耳环的少女》；有些是把艺术品作为贯穿始终的线索，如《憨豆先生的大灾难》，美国画家惠斯勒的代表作《母亲的肖像》。
电影美术造型设计包括场景环境造型、人物造型、道具造型以及电影画面造型等多个方面[1]。在道具造型中，有些时候，艺术作品只是作为一个普通的道具出现在影片当中，然而，更多时候因为艺术品本身所具备的美学意义和文化象征，使其成为影片主题表达的重要元素。
获得第88届奥斯卡最佳視觉效果奖的《机械姬》中，亿万富翁的客厅里展示的大幅作品，高仿了美国艺术家波洛克的《1948年作品第五号》，这幅曾拍出1.4亿美元天价的作品，符合主角的身份。行动绘画本身关于艺术边界和自由的探讨，对影片主题的阐述也具有重要的价值。《钢铁侠2》里钢铁侠史塔克家里陈列着贾科梅蒂的青铜雕塑《行走的人》。贾科梅蒂的雕塑是火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以此揭示战争的罪恶。《行走的人》在2012年英国伦敦苏富比拍卖行拍出1.043亿美元，这件作品的选择既符合主角身份，也揭示了影片的主题。
美国喜剧动画片《小黄人大眼萌》里，小黄人抢劫的宝库中，除了金银珠宝，还有英国艺术家安迪·沃霍尔的代表作品。小黄人穿过街道时，再现了英国乐队披头士的一张专辑封面。这些元素符号使本来散乱的影片集中到了英国这个地理和文化环境下，使影片不再停留在搞笑和卖萌的一般趣味上，而是集中于对文化的探讨。
本文选择1980年由保罗·施拉德执导的影片《美国舞男》为主要案例，对影片中的绘画和雕塑作品进行分析。《美国舞男》是一部描写男妓生活的剧情片，集犯罪爱情惊悚于一体，但影片中却丝毫没有艳情的意味。影片中出现的雕塑和绘画作品很多，大部分艺术品道具的设置很好地表达了影片的主旨，特别是几处雕塑和绘画作品的选择。
希腊人认为肉体自有肉体的尊严，不像现代人只想把肉体隶属于头脑[2]。希腊雕塑道具的使用，使《美国舞男》这部影片得到了升华，使主角的职业价值得到了标榜，剧情也因为这种设定而不再艳情，而李察·吉尔饰演的Julian，成了淤泥中盛开的花，因被践踏而更显现实的无情和人物命运的可悲。
一、艺术品复制呈现的互文
绘画和雕塑作品原作的复制品直接出现在电影当中，因为环境和情节的代入，出现和影片内容的互文。《美国舞男》中第一次出现的雕塑作品，是Julian和他的经纪人Anne进行长达1分多钟的对话时，Julian身后的希腊雕塑。
雕塑表现的是人物的躯干上半部分，既不色情也不平庸，这种对比和呼应，给观众带来的审美是崇高的而不是荒淫的，虽然她们在谈的是皮肉生意，但是主要道具的出现和主角漫不经心的语言进行了呼应，对于李察·吉尔饰演的Julian，女性化的浮夸被希腊雕塑美所掩盖，我们看到的是文质彬彬且具备男性气概的Julian，而不是庸俗的男妓。
引述莱辛《拉奥孔》中温克尔曼先生对希腊雕塑的评价：“希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论是在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。”
以上是第一层意义，相较惯常以大理石或者青铜为材质的希腊雕塑，这里的雕塑是类似于瓷器的质感，是明显的复制品，而且不是严格意义上原作的复制，本雅明指出机械复制带来了四个重要转变，其中之一便是大规模的复制品使得原作或原本的权威性丧失殆尽[3]。艺术现在不再是以仪式为基础，而是开始依赖于政治[4]。
此时，对皮条客Anne来说，Julian的价值仅仅是漂亮的肉体，无任何可以去仰望的价值。这使片中的雕塑呈现了第二层的深意。引述阿多诺对本雅明“光环”概念的批评，他认为在“光环”的艺术与技术复制的艺术之间存在辩证的关系，技术复制并没有取消“光环”，反而强化了艺术的“光环”，这种做法败坏了人的欣赏力，强化了商品拜物教，成为资本主义社会巩固自身的根据[5] 。Julian在影片的开始即被物化，成为上层社会的消费品，这就是技术复制“光环”的结果。
与此同时，在一个纯粹的男妓或者皮条客的居室中，出现的是安迪·沃霍尔和火烈鸟，安迪·沃霍尔作为波普艺术的代表人物，他以制作名人肖像画和消费主义的图像著称。火烈鸟是美国20世纪50年代郊区美学价值观的图标，随后成为后现代主义、批判理性的象征，它暗示着一种文化优越性。1972年，约翰·沃特斯拍摄电影《粉红色的火烈鸟》以后，火烈鸟便和同性恋文化、低级趣味联系起来。
Julian和Leon的谈话与周围各种艺术形式氛围的营造，让受众清晰地意识到Julian也是被消费的对象。他处于产业链的最底端，完全没有救赎自己的能力。艺术品的出现推动了影片的情节，也成为建构影片意义的重要组成部分。
二、模仿原作展示的隐喻
对原作的模仿不同于复制，模仿灌注了更多新的意义，弱化了原作的原初信息传达。无论是奥德·纳德鲁姆的《黎明》，还是达明·赫斯特的《获悉万物内在形态后之欣慰》，或者是约瑟夫·博伊斯的《毛毡西装》，都创造性地将人的精神意识呈现出来，把多种类型的当代艺术作品进行了电影化的转换。
依然以《美国舞男》为例，主角Julian有一组伫立在窗边的镜头，从画面的侧像上看是希腊雕塑《持矛者》和罗马雕塑《奥古斯都》的综合。《 持矛者》立像直到古希腊晚期都享有盛名，这件雕像表现的可能是一位传说中的英雄，而雕塑家将他塑造成了运动员理想的极致[6]。希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟被奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明[7]。
罗马雕塑《奥古斯都》，取原作中运动员的健美体形，又赋予其帝王的气派，他右手高扬似在进行演说，又像在向千军万马发出号令，他身披甲胄，面容明慧庄重，深具古典雕刻的华丽和优雅。他右脚下安置了一个小爱神，暗示奥古斯都不仅是伟大的统帅，更是广爱之君[8]。除了增添了衣服和姿态的调整，这座塑像被一致认为是对《持矛者》的模仿。
在影片中，Julian的姿态更接近于奥古斯都的雕像，结合奥古斯都雕像所代表的符号意义以及Julian对他职业感悟的一番阐述，画面的色情感消失匿迹。不论是希腊《持矛者》姿态本身的美，还是罗马雕塑《奥古斯都》统摄一切的才华，都给人物笼罩了一层看不见的光环。 配合Julian对自己职业的阐释，影片开始转向了崇高而美好的基调。
影片一开始便铺垫着答案，衣冠楚楚的Julian潇洒地开着他的敞篷车，无比悠闲地来到海边别墅，如果不是他和Anne的对话，没有人知道他是色情行业的从业者。随后在路边的咖啡馆里，在Julian和Leon的對话中，我们看到了Julian的坚持，对于他所从事的服务，他有自己的底线，他固执地认为，自己不属于这个阶级，他掌控着自己的客户。
属于某个社会无形划分的阶级，却不愿意做这个阶级应该做的事情，那Julian的悲剧便注定了。在人为工具的资本主义社会，不具备谋取利润的工具性，被抛弃是必然的结局。
三、解构引发的信息不对称
电影艺术在艺术品道具的选择上，一般不可能把原作直接带入片场，大部分艺术作品都是一些原作的复制，除却这一因素，一些艺术品在电影中被解构，艺术品本身作为意义传达的符号，能指和所指不再是统一的概念，而是被割裂。这种现象主要体现在两个方面：一是对画作本身进行了删减，把艺术品仅仅作为“艺术品”这一唯一的所指；二是以中国绘画为主的非西方绘画的能指单一化，这种单一化统一指向一个所指——抽象与神秘。这两个方面都忽略了艺术品本身的创作意图以及作品所代表的历史和文化意义，于是出现信息的不对称。
在影片《午夜巴黎》中，毕加索的画作《Ball players on the beach》被删减为蓝色的色块和人物更加抽象的运动姿态，对原作房屋和人物阴影的删减，使画作本身的意义消失，显得更加抽象和不可解释。艺术作品的能指与所指尴尬地成为彼此，艺术品的历史和文化价值被一笔抹杀，只代表艺术品这一笼统的概念。
在电影《超完美谋杀案》中，弗兰克·斯特拉的立体抽象作品明显出现了倒置。根据鲁道夫·阿恩海姆的研究，抽象作品在艺术家完成作品的过程中，便已经确定了它的布局和意义。实验证明，这些理念的传达，与观者在那里获得的认知是一致的——抽象艺术被简单化了。
这种艺术品指向单一化的情况在《美国舞男》中也有体现，主角Julian的居所门口随意丢着几幅画作，而客厅中随处可见陶罐和中国的瓷器装饰，这一切似乎都在暗示Julian的艺术爱好，但又似乎只是随意堆砌在主角卧室里的普通道具。
这种随意性在Julian和Michell的一段对话中达到了顶峰，也展示了电影对艺术品解构所产生的第二种情况，中国书画作品的所指单一化。中国书法成为一种抽象符号，中国画也只是某种异域的神秘象征，巴勒斯坦文化批评家爱德华·萨以德声称：“西方是通过东方主义将东方（包括中东，中国，日本和印度）再现为异国情调的，神秘的，遥远的，不可知的，以此作为控制它的一种方式。”[9]
中国汉字对中国人来讲，其语义可能会成为形式审美的障碍，但是抛却语义纯粹陷入形式，不可能是中国艺术所追求的最终目的。作为文字，其作为语言的实用功能始终是第一位的，抽象的理解可以成为一种思路，但是成为主流却是对汉字最大的亵渎。
回顾欧美影片，《美国舞男》不是个别案例，具有中国符号象征意义的图像、文字、语言被极度消费，中国符号在影视作品中搔首弄姿，吸引人的眼球，而真正的高潮，一如所料，完全和中国无关。
四、结语
影片《13个雪莉：现实的幻象》中用美国画家爱德华·霍普的13 幅绝世名画构成了美国社会历史的现实风景，2014年播出的美剧《马男波杰克》，在国内影视评价相对权威的豆瓣上的评分为9.3分，剧集里处处都是对现当代绘画艺术的演绎。
艺术品，特别是绘画和雕塑作品，作为比电影艺术产生得早的艺术形式，不是简单地成为电影道具，而是更加系统化。这些绘画和雕塑作品要想成为电影有机的组成部分，还需要一个磨砺的过程。
无论是作为贯穿影片主线的艺术品的选择，还是仅仅作为道具的绘画和雕塑作品的使用，都应该符合影片主题和人物的设定以及情节的安排。对于艺术品在影片中的使用，创作者要做的不是把艺术品简单化，或者是不负责任的 “偷工减料”，而是参考艺术品的创作背景、作品寓意及其所代表的文化内涵，这是实现艺术品道具价值的最合理途径。
|参考文献|
[1] 陈清主编. 影视之门[M]. 济南：山东科技出版社，2013：52.
[2][法]丹纳. 艺术哲学[M]. 傅雷，译. 南京：江苏文艺出版社，2009：92.
[3] 周宪. 视觉文化的转向[M]. 北京：北京大学出版社，2008：161.
[4] 陈永国主编. 视觉文化研究读本[M]. 北京：北京大学出版社，2009：03.
[5] 阎国忠，杨道圣. 作为科学与意识形态的美学：中西马克思主义美学比较[M]. 商务印书馆，2007：152.
[6][美]鲁道夫·阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源，译. 成都：四川出版集团，2005：83.
[7][德]托尼奥赫尔舍. 古希腊艺术（插图版）[M]. 陈亮，译. 北京：世界图书出版公司，2014：51.
[8]盛文林. 欧洲文明的基石——古罗马文明[M]. 北京：北京工业大学出版社，2014：108.
[9][美]安·达勒瓦. 艺术史方法与理论[M]. 李震，译. 南京：江苏美术出版社，2009：96.
