西北女性绘画的特点探析

    姚青

    摘 要：目前西北地区的女性绘画的特点尚不明朗，未突显出群体性的作品面貌，选取当下几位极具典型性的女性画家与其进行比较，通过对她们作品的解读与论证，力求准确概括归纳出西北女性绘画所呈现的特征。

    关键词：女性绘画；绘画性；意象性

    一、绘画性的当代应用与纯正性——与华北女画家（喻红、夏俊娜）作品比较

    说起作品的“绘画性”，从宏观上讲，它强调表现性的视觉语汇，强调更具体的绘画手感形式与材质肌理表达的呈现；从微观上讲，它讲究塑造其形体、结构、空间、质量。造型、色彩既讲概括，也讲精微；既讲书写自由，也讲严谨到位，也就是绘画形式诸要素的排列组合。

    中央美术学院的喻红，是典型的“新生代”女性画家，她把“绘画性”运用得自由充分。她的《目击成长》系列尝试用冷静的视角旁观历史，这些作品一经展出，名噪一时，引起了各种群体对她的关注。接着是2008年的巨幅新作《天梯》和《春恋图》。作品《天梯》想要表达什么呢？“其实那壁画并非是再现一段具体的宗教故事，而是以象征性的绘画情节，告诫苦修者必须抗拒诱惑，心无旁骛地修行以最后抵达信仰的天堂，在那里，上帝正张开了欢迎的双臂。”这不禁让我往下思索，作者是如何将心理结构转化为形式结构的？她的智慧是如何生成的？这一切实际是囿于画家特有的个性、视觉敏感性和感情强度，更重要的是社会、历史意识和审美心理上的积淀。在这一点上，燕娅娅的思考维度及视域就显得有些狭隘，其蕴涵的意义也不够宏大和深远，没有站在历史、社会、人生的高度去畅想，去表达；其次，她并没有做任何尝试，尤其是对新方式和新材料的开掘几乎为零，如作品《冰山姐妹》。然而，喻红在之后的创作中却进一步做了大胆的尝试，她的作品表现的范围和层面更加广泛，对新材料如树脂、丝绸、水墨等进行运用，促使她对表达对象的感性认知也越来越贴切从容，形象的滋长渐渐溢出了叙事，恰似化成了一腔似水柔情，其表现力回归到绘画行为本身，给我们展现了人的生命是多么的脆弱，但也不乏偶然、艰辛和美丽，而当我们面临处境的尴尬时，要不断地与之抗拒，体会艺术表达的尊严。

    与喻红的作品相比，夏俊娜的“绘画性”显得很纯正，创作的情感在刀、笔、材料、画布之间传递，油彩的厚薄，肌理的糙细，笔触的点化涂抹都依据自身特性，转化为精神表达的手段，颜料的意义和有意义的颜料都透过表象直接作用于人类的深层精神。她的作品从始至终都在对材料进行挖掘，如《花解语》《瓶花·四季》《荷塘月色》，为现代仕女叙述程式平添了一层浓厚的小资情调。

    然而，绘画的核心品质是“绘画性”，艺术作品在表达思想的同时，一定要摆脱固有技法的束缚，大胆地进行艺术实验，以新的材料、观念的介入为依托，加之更富有深度的思想，才能产生格调高的艺术作品来。

    二、女性意味与诗性文化的意向性——与华东女画家（管朴学、谢中霞）作品比较

    女性意味通俗指的是女性的艺术趣味，它就好似是女性的专利，是男性画家所无法企及的。这种特殊的趣味大都体现在：大部分的女性画家都喜欢画少女和花，喜欢描绘家。正因为有了这种女性意识，才有了女性视角和女性方式。有了这个砝码，女性意识资源才能转化为普遍的女性意味，而女性意味借助于女性艺术家的个人图像结构和理念结构再次普遍存在，从而表达出独特而强烈的个性化倾向。

    从古至今，多数的女性畫家最爱花，她们表现花的手法不尽相同，但出发点都是想表达花的形态和生命之美，甚至有的作品已上升到社会学的意义上，如蔡锦的“美人蕉”、甫立亚的“花”与生命的关系、王季华的“变异之花”等等。再比如钟晓京的盆花、管朴学的鲜花等等，它们都是生长在心灵波澜中的现实之花，生命之花。以花自喻，花不仅是纯粹的客体，也是自我情感的投射，自我观照的方式。在她们的作品里多次转换运用花意象，这是因为花意象具有明显的象征意味，有阴性之美，代表着女性的潜在隐喻。它已成为一种表达和思考的符号，静静地展示了女性对生命过程的不同体验。

    女性画家管朴学的油画作品中，经常出现不同季节的鲜花和器皿，有时花所在的一角就能形成一个情景，与钟晓京的取材十分相似。从视觉心理上讲，艺术家的静物作品并非是叙事性的，而是充满表现性的，甚至走到抽象的边缘，正如莫奈晚年画的那些睡莲。管朴学虽说借用鲜花和器皿来表达自己的情感，但从从艺术语言上讲，她吸收了西方的油画艺术语言的各方面的精华，例如印象主义、表现主义，甚至抽象表现主义者大胆泼辣的色彩运用，甚至俄罗斯绘画风格中的透明与清新。这些不同的主义都影响着管朴学，但她已融会贯通，形成了鲜明的个人风格。而画家钟晓京的花卉作品，都是对室内景物的一种直观写生，其语言显得单薄、平淡，运用的是印象派条件色体系。而管朴学的作品融合了众多画派的风格，自成一体，其视觉性更强烈，如作品《夏之梦》。另外，管朴学营造的图像世界具有“景物的人格化、情绪化和拟人化，物象和现场的客观性都被悬置起来，没有时间和空间的确切性。”然而，钟晓京的静物花卉就没有人格化，有的只是自己的情绪，只是记录了时间的流逝，花的意象性不够明确，如作品《窗》。

    另外一位女性画家谢中霞则与前面两位画家不同，她的作品出现了美丽的少女形象，但作品散发出的朦胧诗意是最贴近议题的。作品以一种似写生而非写生，似写实而非写实的意象性手法，诗情的自然流露和率性挥洒，流畅平实的涂抹，情绪化的色彩，绰约有致的空间，含蓄细腻的情怀，让人神往、赞许，如作品《玫瑰的记忆》。基于她的聪慧及理性思考，其身份认知已迈进了内心表现型画家的行列。这得益于恩师沈行工先生的治学风格“即是在审美意趣和文化内涵上对于中国诗性文化精神的追求和在艺术风格上抒情性绘画语言的表征。”

    随着社会的不断发展，人们的生活节奏也越来越快，同时也导致了人们对生活的追求没有目标，人与人之间的相处变得冷漠。而油画家是文化关怀的执行者，要承担起重建一个诗性的“图像世界”的责任，创造出更多、更优秀的“诗情画卷”，去唤醒良知，拯救灵魂。

    三、对现代文化发展参与的疏离——与西南女画家（刘虹、沈娜）作品比较

    在当代社会，学术的存在方式为宽容与多元，多元的意义在于文化涵盖面的宽广和文化多重性的兼容。那么，当代艺术既然作为文化领域的一个重要分支是如何反映中国社会在加速现代化、加速社会转型和社会矛盾变化中被异化的人类的精神世界的？纵观当代艺术在中国的演变历程，可看出其价值取向表现在人文价值所承载的当代性。

    什么是当代性呢？“当代艺术的一个特质就是视觉文化，而所谓的当代性即是利用大众传媒以及新产生的媒介手段创造出新的语言样式及情感维度”，即不断打破常规的“革命性精神”。在观念上：应追求生活化、世俗化，以及真实、生动的戏剧性表达；在形式上，应寻求刺激、强烈的视觉冲击；在文化选择上，要以具体时代的人文精神为内在核心，对艺术作品的认识应在当代文化所派生的观念指导下进行。当代艺术实践性表现最强的区域是在西南地区，从早期的张晓刚、曾浩，到今天的钟飙、周春芽，涌现了大批勇于探索创新的当代艺术家。而如刘虹、甫立亚、奉家丽等女性艺术家，她们则注重自我的女性经验，寻求着女性特有的表达方式。

    刘虹是四川美术学院油画系教授，她在80年代末就开始表现一批带有忧郁意识的女性人体，具有象征意味的是，其标题均为《自语》，它是艺术家对自我状态和自我感受的一种“自赏”。90年代早期的“女人体”，用遮盖和幻影重叠的方式，表述着在当时的社会背景下，女性面对时代新变的特殊心态。此后“‘失憶的鱼系列，同样围绕女体，演绎着在网络科技时代物欲难掩的内心挣扎和精神彷徨。近期的‘丽色—唇语系列，将注意力放在女性的生物敏感区，也更接近了女性的本色世界。这种强调自身价值魅力的‘本色，显然已从高层面多视角，给出女性话语的现世新解。”

    孙蛮和刘虹两位画家的作品有着某种相似之处，即都运用了女性细腻的情感来表述女性的自身，把女性的当代生活和心理意识结合了，但是力度还不够，指向性也不明确，如作品《紫色焰花》，作品的深度、当代性还有些微弱。而刘虹画面中高调灰背景与女人光鲜靓丽的高纯度色的结合，无形中蕴含了较高的文化属性，色彩巧妙地烘托了主题，展示了女性魅力。

    四川女画家沈娜出生于70年代末，她的 “后新生代”作品可称之为“视觉的惊艳”。画中多以亲昵纠缠、相互依偎的女子形象为主题，没有特定的场景，而是将人物置于一片刺眼、平涂、虚拟的空间里。她所理解的当代性是：源自于当代人的内心感受和当代人精神世界中那种真实的依赖和人性的需求。《右手系列》凸显当代社会中青年一代的精神世界、生存状态，具有很强的隐喻性和可读性。正如翁凯旋老师总结的那样：“在深层次上体验生命的真实和对自由、本性的向往，表现出对生命之乐的追寻和对人性的个人化认知。”

    通过以上分析我们可以看出，当代艺术家都很重视对“当代性”的表达，而西北地区的女性画家代表作品中的“当代性”还不够，这和本土艺术体制的滞后、时代的发展、当代艺术机制的疏漏有很大关系。只有不断地拓展视觉境域，打破已有的束缚，大胆而理智地进行当代艺术实验，才能创造出富有时代风尚的艺术精品。

    参考文献：

    [1]林旭东.近距离看喻红新作[J].艺术当代，2009，（05）：95.

    [2][3]张朝晖.对生命意象的凝视——管朴学静物油画作品印象[J].美术，2006，（01）：49.

    [4]龚云表.朦胧诗意的女性表达——谢中霞油画艺术述评[J].中国油画，2007，（03）.

    [5]翁凯旋.生命的咏叹——读沈娜近作[J].当代美术家，2003，（03）：74.

    作者单位：

    玉溪师范学院美术学院