精神分析与视听语言在影视动画中的理论映射

    唐俊红 张宏伟

    雅克-拉康是法国身兼思想家与精神分析家双重身份的卓有建树的学者，而克里斯蒂安·麦茨这位同样出生于法国的学者，除作为思想家与精神分析家而外，还是一位电影理论界的宗师。拉康与麦茨作为弗洛伊德著名的无意识理论的后继者，二者亦有着相继性，麦茨在拉康众多理论的基础之上，针对精神分析进行了进一步的动画创制升华。同时，麦茨与拉康在研究方面的最大不同之处，还在于麦茨的研究更具针对性，这显然与其对于电影理论的深入探索与锐意开拓不无关系，麦茨不仅开拓了电影领域内的符号学，而且更将电影理论由浅表研究推向了更为深刻的层级。

    一、拉康与麦茨的相继性

    （一）拉康的基础镜像理论

    拉康是继尼采与弗洛伊德之后欧洲最有影响力的思想家，以及继笛卡尔以来法国最伟大的哲人。拉康发现了主体心理基于心理的自动现象，以及对于某种外部力量有着无意识臣属的惯性现象。这些现象的发现与研究，为其最终回归弗洛伊德提供了现象学的实践基础，进而在达利等超现实主义艺术家的影响之下，拉康开始深入研究精神分析与艺术风格二者之间的深刻关系。在拉康之前，精神分析学界更加倾向于透过自我意识解释病理性现象，然而，拉康却在实践研究与探索中发现，许多精神分析现象均具非自我意识性。这一发现为拉康奠定了镜像理论的基石，由此可见，拉康将精神分析过程中的心理问题，与语言、文本、意义、价值、观念等之间建立起了—种复杂的无关意识性的必然联系。例如，电影《凝视》中，每一位观众的解读都存在着较大的差异性，其中起决定作用的关键要素即心理因素，而这恰恰是精神分析的关键症结所在。拉康透过精神分析生动地解释了观众在沉浸于动画作品时的那种自我移情幻象，同时，亦给动画创制提供了触及、牵系、引领观众进入到自我幻象，从而获得更加震撼的视听语言表达艺术效果的基础路径，这亦是更为高级的动画创制的认识论与方法论。

    （二）麦茨对拉康镜像理论的踵继

    麦茨是迄今为止最为深刻的电影理论家，麦茨虽有着与拉康相继性的理论，但二者的相继性却是一种维度上大相径庭的相继性。拉康的维度仅限于思想维度与精神分析维度，而麦茨却更进一步地将拉康的镜像理论有机地介引到动画创制中。作为动画创制中的视觉感受主体，观众亦得以由渗透、沉浸、移情等，经他者渠道进入“自我”状态，并形成一种基于心理的“自我”观照与体验。当然，这种“自我”观照式的体验，亦可作为麦茨踵继拉康镜像理论交互性的一种反证，并就此彻底完成了由叙事建构到视觉快感的全过程。动画的魅力是基于镜像理论的诸种魅力有机集成强化的共同结果，麦茨发展了的镜像理论，将镜像理论中的主体与客体间的模式扩大至主客体与主客体塑造及其社会构成物作用等，尤其是麦茨理论中对于自我主体的解脱规划得以塑造出引领观众走出内心深处，半固化了的现实中的自我困境，而这恰恰才是麦茨对拉康镜像理论加以踵继的终极目的与终极贡献。[1]

    （三）麦茨对拉康镜像理论的发展

    麦茨对拉康踵继的镜像理论衍生出了麦茨最为重要的想象的能指理论。这一理论为动画创制带来了基于想象创制的重要的理论基础。该理论突破了传统动画理论中的视阈、视镜、视点等客观限制，为动画创制的基于想象的无极腾飞建构起了理论引擎式的基础。客观而言，麦茨的想象能指与克拉考尔的“物质现实复原”理论亦不无关联，换言之，该理论即精神分析学中的最为基础的层次，这一分层恰恰是对于拉康结构层级理论的一种发扬光大，而麦茨则将这种想象能指理论推进到了一种足以利用其来指导影视艺术实践的更具实用性的阶段。精神分析与视听语言在人类历史上从此实现了指导影视艺术实践的伟大结合。这种伟大结合为影视艺术织造梦想带来了不啻开天辟地的变革，从动画创制而言，麦茨的想象能指为动画赋予了一种与梦境等同的客观映射，即将动画当作梦境一样更具针对性地进行基于精神分析认识论与方法论的研究。这种基于精神分析的动画指导理论才是真正意义上的动画创制美学。

    二、动画精神分析中组合理论的相继性

    （一）拉康的基础组合理论

    拉康最为基础的镜像理论中的他者与自我相通的“自我”幻象与他者和自我双重的“自我”观照共同为动画创制，带来了迈入抽象化阶段的自然过渡的阶梯。在此基础之上，拉康更将弗洛伊德的自我意志与自由意志加以引申，从而建构起了一种基础精神分析的组合理论。该理论建构起了一种四重层次的组合架构，即真实、象征、想象、欲望，这四重架构亦被称为人性的四种根性。从动画创制而言，这四重根性理论以真实作为第一层级的基础架构与基本框架，同時，亦担当着表象化与具象化的世界观时空表达，由此向上，则以精神分析作为相继支撑，从而以更加抽象的理论认识与方法手段将这种欲望架构划分为真实界、象征界、想象界、欲望界四界。这样的界限划分非但并未割裂动画创制的不断进阶向上的过程与阶梯，反而使得动画创制的进阶之途变得更加地直观且清晰，同时，更为动画创制建构出梦幻般的世界带来了一种由真实跨越象征，由象征跨越想象，由想象满足欲望，并最终得以实现意象化升华的完整体系。

    （二）麦茨对拉康组合理论的踵继

    麦茨对于动画具象化与表象化层级的理论研究与指导已具深刻内涵，并为更进一步的针对动画创制的精神分析理论的抽象化表达提供了极为扎实的根基。即便是在欧洲勃兴的电影哲学理论与美国勃兴的电影实用主义理论的双重攻诘与挑战之下，麦茨的电影符号学理论，亦在针对动画创制中以较少包含理论片面性而独擅胜场。并且，麦茨由此将拉康的四重根性与四界组合理论进一步融入到动画，从而升华出了一种非时序与时序、平行、插入、描述、叙事、交替、线性等更高级的叙事组合理论集。这一叙事理论集为叙事切分等高级动画创制技法带来了不可或缺的理论指导与实践参照。并且，麦茨在拉康的四界组合理论基础之上抽象出针对影视创制的精神分析符号学理论。

    拉康与麦茨相继的镜像理论实际上为动画创制的观察客体赋予了一双取代摄影机镜头的上帝之眼。作为观影主体的观众，普遍具有一种窥视癖心理，作为客观主体的电影本体则在这种心理之下被观察、被审视、被凝视。

    （三）麦茨对拉康组合理论的发展

    麦茨针对组合理论依动画创制规律进行了更加倾向于艺术化创造性方向的发展。这种发展虽然仍离不开精神分析的大前提，但却更具动画创制的实用性。同时，麦茨对拉康组合理论的发展亦为动画创制开辟出了一条多元化的多重精神分析应用之路。例如，动画中的每一位角色所携带着的性格，都有可能因形害意性，其都有可能对于整部动画作品产生负面影响，而解决这些问题的关键则在于将这些性格表达突出的角色进行基于通感的释放，或者进行基于角色间的承接一一即将性格突出者的表达释放至一种才艺的抽象化符号化形式之中或注入到另一种符号化的表达中去，或由另一相关角色将上一角色中的性格强烈表达承接下来；否则，会令观众在观看欣赏的过程中感到一种影响视听沉浸的突兀性，而这种基于组合理论的自然过渡或油然过渡则能够更加平滑地将精神情绪表达转换成另外一种形态、状态、情态、意态，从而为动画作品提供更加丰富的表现力与感染力。[2]

    三、动画精神分析中符号理论的相继性

    （一）拉康基础符号学理论雏形

    拉康理论核心在于透过无意识现象，分析自我表达机制中无意识所驱策的隐喻凝缩与换喻移置，二者均在无意识主导下有着较难分析的抽象性。在符号学理论的建构方面上，拉康亦踵继了索绪尔的核心思想，同时，拉康对索绪尔的思想进行了一系列的改造与改良，并且进行了一定程度上的精简与简化，他将索绪尔符号间的有意识的否定性关系进行了一定程度上的扬弃，转而对符号关系中的能指与所指进行无意识元素引入的精神分析，并且，更进一步地将一系列能指以其踵继性等关系环环相扣形成一种有序的能指集，即所谓的能指链。从动画创制而言，如果能指与所指机械化一一对应，则所有的动画都将千篇一律令人观一而识百，如此将尽皆失去观众对于动画欣赏的全部乐趣，因此，动画创制的奥秘在于不断以光影织造大量的能指集与能指链，而其中的所指则由观众主观能动性的后参与机制去自主探寻，而这亦是动画创制吸引观众的真正魅力所在。拉康的这种基础的符号学理论雏形，为麦茨踵继其符号学理论、完善符号学理论提供了基本的奠基。[3]

    （二）麦茨对拉康符号学理论的踵继

    麦茨对于拉康的踵继远远超过了传统学界的认知，尤其是麦茨在动画创制方面的理论指导超越了传统影视艺术基础理论对于动画的影响，麦茨甚至在其镜像理论与组合理论之上，建构出了一种所谓的“魅力理论”，即其著名的“力比多理论”。简言之，这种“力比多理论”即是通俗意义下的欲望，在麦茨的理论视阈中，所有的动画角色都是一种欲望的意象化表达，同时，观众在观看动画的过程中，也会在潜意识中，触景生情与触境生情地生发出一种由动画角色所牵系出来的隐性欲望。应该指出的是，麦茨的这一理论虽然目前影响范围仍然极为有限，但是，其中所蕴涵着的理论指导意义对动画创制而言却极有可能将是划时代性的。麦茨对拉康的这一基础镜像理论的踵继，亦率先回答了巴赞的“电影是什么”这一表象化的疑问，电影即是透过视听语言表达的，最终可以归结为一种以精神分析中的镜像理论映现在主客之间的视觉文化，二者在精神分析的欲望交互过程中达到相互

    （三）麦茨对拉康符号学理论的发展

    麦茨的动画精神分析理论活动大致上可以划分为三个阶段，即叙事学阶段、文化学阶段、符号学阶段。这三个阶段中的符号学阶段，还可以继续向下划分为三个子阶段，即符号学的草创阶段、文本化分析阶段、形而上学分析阶段。麦茨对于拉康的符号学发展主要体现在其所创制的符号学理论的引申与升华方面，他更加有机且多元化地引入了弗洛伊德的精神分析，尤其是由麦茨置入到动画创制中的隐喻凝缩与换喻移置等应用则更是早已成为动画创制领域内应用最为广泛的核心技巧。这种基于精神分析无意识的高级动画创制技巧与机制，不仅全面开拓了动画创制中的美学情境，而且更加深入地将动画中的魅力进行了基于技巧修辞与理论机制的双重强化，使得动画能够由诗性的隐喻凝缩达致引人人胜，由情性的换喻移置达致移情沉浸，从而令观众能够透过这种浸染获得更加深刻的主观体验，以及由此衍生而来的对照、参照、观照等主观感受，并且，更由这种体验与感受，获得麦茨式想象能指与意象的终极所指的意蕴与意涵。[5]

    结语

    麦茨对于拉康的踵继是一种理论的聚合、组合、融合過程中的多元重塑。二者的理论的相继性既发展了精神分析学的理论，又触类旁通地动画未来发展带来了指南。诚然，精神分析的终极目的在于将人类由极端复杂的心理问题之中解放出来，透过动画创制，为人类制订出尽可能符合所有人的心理解放规划抚慰，使得观众能够在动画所提供的他者情境之中获得一种由他者移情而为“自我”的超级沉浸体验，并且，在这种超级沉浸体验之中，由潜意识、下意识、无意识等，针对思维进行强化、校正、修订，进而得以最终帮助观众走出现实中的自我困境。

    参考文献：

    [1]任丽，他者镜像中的自我困境一一《他人的脸>之拉康精神分析学解读[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2018（2）： 109-114.

    [2]袁蓓.结构辩证法与巴迪欧的主体解放规划一一基于《主体理论>的探讨[J].马克思主义与现实，2018（1）： 128-136.

    [3]胡梅叶.吕惠.拉康结构主义的理论来源探究[J].安徽师范大学学报：人文社会科学版，2018，46（1）： 36-42.

    [4]宋巧丽.电影《肖申克的救赎》的符号学解析一一从20世纪欧洲现代电影理论视野出发[J].新闻知识，2018 （1）： 65-69.

    [5]田欣瑶.基于“镜像理论”解读电影《黑暗面》的自我建构与毁灭[J].西部广播电视，2018（1）： 112-113.