论20世纪90年代中国乡土电影

    杨晶

    中国电影发展到20世纪90年代，启蒙文化的影响日渐式微，多元的文化格局逐渐萌芽，当时既有商业电影《霸王别姬》，也有乡土电影《被告山杠爷》等，各种题材的影片共荣共生。在20世纪90年代社会变革的大背景下，民众不得不面对因此而引起的生存方式变革，这一现象在农村显得尤为突出。城市化与现代化的浪潮猛烈地冲击着中国农村的社会结构与人际关系，传统人情社会的人伦与礼法格局被迫发生改变，城乡二元结构存在明显的对立，但在矛盾重重的大背景下，不乏田园牧歌式的家庭温情。因此，范元、张艺谋、胡炳榴、霍建起等导演敏锐地捕捉时代的气息，从乡土社会情与法的冲突、城乡二元结构的对立、田园牧歌式的家庭温情等角度出发，拍摄了一系列乡土电影，反映农民的生活困境，以期引起民众的关切，寻求合适的出路。

    一、 乡土社会情与法的冲突

    《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爷》（1994）是反映乡土社会情与法冲突的代表影片。在《秋菊打官司》中，张艺谋导演叙述了一个看似简单实则饱含深意的故事： 秋菊的丈夫由于嘲笑村长的妻子无法生儿子而被村长踢伤下体，并且村长拒绝道歉，为了讨个说法，秋菊一路上告，后来司法机关终于受理了案件。之后秋菊难产时村长大力相助，秋菊顺利生子，与村长重归于好。然而，就在秋菊大宴宾客之时，村长却因故意伤害罪而被法警抓走，注视着渐行渐远的警车，秋菊一脸茫然……影片所展示的主题是乡土社会情与法的冲突，秋菊一路上告并非是由于她精通法律，而只是咽不下那口气，单纯地想讨个说法，然而当村长帮助她顺利产子之后，却因为她的状告而锒铛入狱，这是秋菊意料之外的，远远有悖于她的初衷。相对于法律而言，乡土社会中的老百姓更加看重人情，所以才有村长帮助秋菊产子和他们的握手言和，在影片最后，秋菊茫然的眼神则传达了她内心的困惑： 在传统的乡土社会，当情与法产生冲突之时，我们应该何去何从？本片所要告知观众的是，乡土社会具有“无讼性”，民众更认可的是人情而非法律，除非万不得已，他们更愿意通过调解协商而非司法程序来解决日常糾纷。

    《被告山杠爷》的导演是范元，他直面乡土社会的现实，以纪实的手法将法治而非人情摆在首位，引发了人们的无限思考。影片通过讲述发生于四川的清官违法故事，对于中国乡土社会的人情礼法提出了质疑，凸显了人治与法治的矛盾。山杠爷作为一村之长，向来廉洁奉公、恪尽职守，他所在的堆堆坪就像一个小的独立王国。他在那里拥有至高无上的权威，村民们对他言听计从，他甚至拥有古代帝王般的威严，在他的严格治理之下，堆堆坪井然有序，民众安居乐业。山杠爷与堆堆坪是相互依存的关系，堆堆坪离不开山杠爷，山杠爷依托于堆堆坪。然而，当检察院因为山杠爷弄出人命而将要拘留他时，堆堆坪的村民长跪不起并泪流满面地为其求情。情大还是法大？这是在乡土社会必须直面的一个问题！

    这一长跪求情的片段令人印象深刻，在传统的价值观念中山杠爷是堆堆坪的治理者与主心骨。然而，在现代法治观念的规约下，法律面前人人平等，逼出人命则难逃法律的制裁，因此，法治对相对落后闭塞的堆堆坪造成了强烈的冲击，打乱了当地的差序格局与人情礼法，人们对于理性的尊崇迫使人情必须让步，这无疑让保守落后的堆堆坪村民疑惑不解。当面临人情礼法与现代法治的冲突时，影片的创作者并未明确给出自己的答案，他既没有表达出对法治观念的盲目崇拜，也没有完全否定人情观念的陈旧落后。他从乡土社会变革的立场出发，摒弃简单的价值选择与道德评判，用纪实的镜头真实地展现变革时期乡土社会的变迁。他将人情礼法与现代法治放在一起进行讨论，将裁决权交给观众，为观众审视民族性与现代性保留充足的话语权。

    二、 城乡二元结构的对立

    在情与法冲突之外，由于城市化进程的加快，城乡二元对立日益明显，这也是乡土电影的重要主题。由胡炳榴执导的电影《安居》（1997）鲜明地体现了城市化浪潮中城乡二元结构的对立。影片中的阿喜婆从乡村到都市，原本与儿子同住，之后由于和儿媳产生纠纷而独居在阁楼，长期的独居生活使老太太的性格甚至变得有点疑神疑鬼。都市快节奏的生活让民众失去了面对面交流的机会，彼此之间的关系越来越冷漠，起初难以认同这种冷漠人际关系的阿喜婆，最终也不可避免地成为其中的一员。因此，在感受到故乡其乐融融乡情的呼唤之后，她彻夜难眠。但是当她重回农村时，却意外地发现故乡也发生了沧桑巨变：破旧的老屋日渐坍圮，年轻人大都进城务工，农村只剩下留守儿童和空巢老人，了无生机。随着城市化进城的加快，乡村传统经济结构日渐解体，风俗逐渐被人遗忘，阿喜婆是游离于城乡文明夹缝之中的孤独者，在城市化的浪潮中难以找回往日乡村的情感体验。导演胡炳檔在影片中以城乡二元对立为切入点，记录了乡土中国所面临的社会变迁，关注到社会小人物的身份焦虑与时代困惑，通过影片对于社会底层人物的生存现状予以关切和审视。

    除《安居》之外，影片《一个都不能少》（1998）的开篇就以真实的镜头向观众传递了农村基础教育之艰难，这背后所蕴含的则是城乡二元结构的对立：城市的发达与乡村的落后相对立。它的故事情节相对简单，导演并未在其中设置跌宕起伏的悬念，而是在平铺直叙中展现出惊人的艺术魅力。它揭露了城乡二元结构下贫困农村基础教育的薄弱以及当地儿童处境之艰辛，魏敏芝对于张慧科的苦苦寻找是故事的主线，而主线背后隐含的则是城乡二元结构的对立。城乡差距在影片中随处可见：魏敏芝的老土衣着与城里人的时尚打扮形成巨大的反差，乡村简陋的教室与城市的车水马龙形成对比，农村失学的困难儿童与城市养尊处优的“小皇帝”的生存现状存在极大差距……这些都是城乡差距的具体表现。在苦苦寻找张慧科的过程中，魏敏芝对于城乡二元结构有了更深切的感受和体会，最后，费尽周折地通过电视节目，魏敏芝含泪说出了自己质朴的心声：“张慧科，你跑到哪去了？我找了你三天了，你都快把我急死了，你怎么还不回来啊。”这寥寥数语将魏敏芝对于张慧科的关心以及自己内心的焦虑淋漓尽致地展现出来，令人看完不禁动容。影片以人物的质朴情感和真实的镜头语言取胜，再现了河北农村基础教育的落后以及儿童处境之艰辛，魏敏芝对于张慧科的苦苦追寻不仅仅是为了实现自己当初许下的“一个都不能少”的诺言，而且展现出了城乡二元对立的现实境况，使观众在看似平淡的寻找过程背后体会到城乡差距沟壑之深。正如峻冰所述，影片存在着一个潜文本，那就是城乡之间的鸿沟：“指称‘落后、封闭但淳朴、真诚的符码‘乡村与指称‘现代、开放但世俗、冷漠的符码‘城市之间，存在着异化和物质的巨大鸿沟。”[1]此语直截了当地点明了影片中所蕴含的城乡二元结构。

    三、 田园牧歌式的家庭温情

    20世纪90年代的乡土电影，不止反映情与法冲突以及城乡差距等社会问题，也适时弘扬社会的“正能量”，比如，1999年上映的两部影片《那山，那人，那狗》《我的父亲母亲》就展现了田园牧歌式的家庭温情。霍建起导演的影片《那山，那人，那狗》讲述了一个发生于上个世纪80年代的邮差父子之间的简单故事。影片的风格清新明丽，以湘西的秀美风景为依托，通过白描的手法展现了父子之间的温情，湘西的青山绿水与父子间的殷切深情都是处于忙碌的都市人难以体会的景象与情感。因此，虽然本片在情節方面并非波澜壮阔，却依然以田园牧歌式的温情感动了无数观众。《那山，那人，那狗》在平铺直叙的背后饱含了田园牧歌式的巨大温情，在导演的精心布置之下，湘西的秀美景色并未减缓故事情节推进的节奏，而是与故事情节的推进相得益彰，迸发出惊人的能量。正如张雪所述：“中国的乡土电影在叙事风格上，总体上存在两种倾向，一种是减轻叙事的程度，淡化情节，重在抒情；一种是重视叙事，让故事充满矛盾和起伏。”[2]《那山，那人，那狗》的叙事风格就是属于前者，其出彩之处并非在于激烈的矛盾冲突，而在于由那青山绿水的优美环境所带来的幽静心绪，这种心绪只有通过平静而不见波澜的慢节奏叙事才能发挥得淋漓尽致。

    影片《那山，那人，那狗》表达了对于家庭温情尤其是父子情感的颂扬，正如其导演霍建起所言；“我们通过这部电影要传递给观众的是父子间深沉、温馨的情感。”“这个故事核心的内容是父子间的感情交流。”[3]影片中的儿子接替父亲的工作，不仅是为了继续服务于大山里的民众，而是为了让家庭延续温暖，导演霍建起巧妙地将工作经历与童年记忆交织在一起，给予人物一种独特的归属感。片中的儿子有一段内心独白：“小时候我很爱看我妈笑，可只有在三个人聚在一起的时候，我妈笑得最开心。”从中可见浓郁的家庭温情，只有在一家三口团聚的时候大家才是最幸福的。儿子起初不愿意过按部就班的邮差生活，然而在父子同走邮路之后，儿子理解了父亲的艰辛与伟大，最终选择了接班，延续了父亲的工作，开始了一个新的轮回……

    除了《那山，那人，那狗》，由张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》也展现了家庭温情。该片改编自鲍十的小说《纪念》，以自传的方式叙述了对于父母亲感人爱情故事的回忆。影片用黑白表示现实，彩色代表回忆，使如今的惨淡现状与过往的甜蜜经历形成强烈的反差，借助色彩的强烈对比升华了主题。影片《我的父亲母亲》展现了浪漫的乡土情怀，母亲的一身映衬在树林与茅草中的红棉袄，穿梭于往返学校的路上，宁静的乡村学校和悠远的读书声，配合着清新明快的音乐，使得影片具有浓郁的乡土气息，表现出和谐的家庭温情。从对人性的发掘而言，本片还略显稚嫩，但是作为特殊年代的作品，它对于意境的苦苦求索以及对于人性真善美的着力刻画，还有对于影片抒情节奏的恰当把控，都展现了创作者对于艺术的精益求精。

    结语

    中国乡土电影与整个民族的思维方式、风俗习惯密不可分，它既是一种民族文化寓言，也是一种文化符号的外化。在20世纪90年代社会大变革的背景下，中国当代电影的导演们紧跟时代的步伐，创作了一批反映民生疾苦并传递时代心声的优秀作品。他们时刻关注社会变革过程中乡村面貌的变化以及农民的生活困境，力求再现农民真实的生活场景，对于农村出现的种种镜像予以折射，以引起社会疗救的注意。他们坚持深入发掘乡土社会的人文内涵，同时紧跟时代变化的步伐，寻找传统价值与现代观念之间的最大公约数与契合点，用巧妙的镜头语言展现农民真实的生活景象。总之，乡土电影要与时俱进、推陈出新，这样才能创作出无愧于时代和人民的佳作。

    参考文献：

    [1]峻冰.情感与思想的纪实编码——《一个都不能少》的叙事及文化分析[J].电影评介，2001（4）：11-12.

    [2]张雪.中国乡土电影论[D].曲阜：曲阜师范大学，2010：13.

    [3]霍建起.《那山，那人，那狗》创作杂感[J].电影艺术，1999（4）：65.