《告诉他们，我乘白鹤去了》： 符号与隐喻多维二元结构的构建
漆尉琦 薛婧
《告诉他们，我乘白鹤去了》是导演李睿珺乡村三部曲的第二部，故事依旧发生在西北甘肃他那被风沙磨砺的家乡。受制于经费条件，所有的演员都是他的家人和朋友，尽管在表演技巧上存在些许不足，然而其不加修饰的质朴与真诚，反而将这样一部乡村故事演绎得淋漓尽致且震撼人心。故事脚本来自于苏童早期的同名小说，但导演却将这样一部小说完美地移置到了自己家乡的土地上成功诠释，西北地区的前现代化传统乡村生活与现代化文明方式的冲突，也更加丰富了原故事的内蕴与张力。本片主要讲述了一个极受伦理争议的故事——“告诉他们，我乘白鹤去了”——作为电影标题的是一句遗言，出自自愿被孙子活埋的爷爷老马之口，老木匠老马不愿身后被火化，而是希望土葬，让自己驾鹤西去，为了实现他的这一愿望，老马村里的木匠老马在面对渐行渐近的死神，不愿被火化，而是希望实行土葬驾鹤西去，于是他的孙子与外孙女帮他完成了心愿。
本文将主要采用对隐喻的符号学分析，试图以此手段细读电影语言或者影像内涵。在符号学的隐喻理论基础上，可以将本片看做一个充斥着符号与隐喻的多维度二元性精密结构，下面将从其几个维度展开分析。
一、 衰老与童真
《告诉他们，我乘白鹤去了》中，以老马和他的六七岁的孙子、外孙女为主要角色。老人与孩子处于同一空间，但感受和心境迥然不同：衰老之中的老马目睹着苍老已占领自己的身体，等待着驾人西去的白鹤的到来，他将怎样处理自己的死亡作为生活中最为重要的事情。现实世界已经静止，他相对于这一时代已经是不合时宜的淘汰者，他渴望着在白鹤乘他而去的另一个世界中能够重归田园乡土时代的神话。与之相对，他的孙子与外孙女却对世界充满期待与直接的感情，在孩子们的眼中，世界没有终点。词与物之间的联系简单而无深度，他们会为孙悟空以及一只鸭子哭泣，至于死亡和葬礼只是一种游戏，并没有任何的附加和象征意义，他们对于世界的认知依旧单纯，尚未达至拉康所称的象征界的秩序。这一老一少，在影片中构建了富有微妙戏剧性的意义生成空间，通过对两种生命视角的描摹，将死亡这一主题沉静而隐忍地诠释展现。整部影片从一开始就笼罩在衰老与死亡的阴影之下，但又无时无刻不辅之以孙辈童真的对照。影片第一个场景，院中央的一具棺材牢牢占据着这一组镜头语言表意系统的中心所指，老马在红色的棺木上勾画着一只只白鹤，其画笔下逐渐生成的色彩与形状被棺木所赋予了衰老与丧葬的意义，但这一意义的凸显来自于围绕着“棺木-老马”嬉戏打闹的孩子们，孩子以其几乎无深度无象征意义的原初纯净式的无忧无虑，不断地向老马寻求关注并打扰老马制作棺木的过程（在身边打闹、向其告状、索要冰糖），从而产生了一种衰老和童真相并置的结构性效果。
影片的开篇和结尾构成了一种缺少完整关联项的前后关联方式。开篇是“衰老-棺木-童真”的呈现方式，而结尾是“衰老-埋葬-童真”的方式，棺木和埋葬本是互相高度相关的结合体，而前一结构中是缺少埋葬行为的棺木，后一结构中则是缺少了棺木的埋葬，这种设置在客观上进一步发展了老人与孩童的二元结构，从儿童干扰老人预备死亡，最终发展为儿童辅助老人完成死亡，也成功实现了本部影片最终的意义所指，成功构建了这一突破伦理规范的争议性事件的完整表意系统。
在影片靠前部分，导演设置了这样一个情节与场景——孩子们将头埋在土沙堆中比赛憋气。这一带有童真嬉闹性质的游戏还在中后段出现过一次：只有5个孩子在玩这一游戏，所以缺少一个埋沙者，于是老马加入了孩子们的游戏帮助他们埋沙，但决出胜者后需要更换游戏身份，埋沙者将会成为被埋者。此时，老马的孙子提议要让爷爷被埋，这一处显示出的“埋与被埋”的表意结构也为后来的结尾埋下了伏笔和前兆。
老马去女儿家看女儿村里的土坟时，是孙女引领并陪同的；老马去湖边等待白鹤的时候，身边有孙子和孙女的陪伴；看到孙女在画画的老马教孙女画白鹤，告诉她白鹤是一种吉祥的大鸟；在目睹白鹤的说法被儿女否定后，老马的孙子帮爷爷上树找羽毛，将蚯蚓切段投放湖中吸引白鹤到来；老人的衰老和对死亡的处置过程中，孩子始终扮演着重要的行动者角色，老人与孩子携手统领了本部影片的所有重要场景。如果没有童真的孩子这一维度，整部影片的意指系统就不能通达如此有效的表意方式，从而展现其内蕴中深刻的反思性。
二、 火与土的符号内涵
如果说这部电影的意义表达是通过老人与孩童的表意结构实现的，那么这一影像叙事的核心推动力就在于火葬与土葬这一关键矛盾的冲突。
土葬是源于人类对于神灵的崇拜，是人文主义历史发展的必然过程，由对于鬼神的崇拜转向了对于土地的信仰，是由虚体向实体崇拜的转变，也是农业文明历史演化的结果。在中国，土葬是农业文明中耕作者对自然最为尊重而神圣的回归方式。土地是母体，生于土地、劳作于土地的农民与自然之间是完全的依附关系，死后以土葬的方式回归母体，令自己以另一种方式来回馈土地，这是一种很自然的轮回观念。而认为埋葬能够在有机体生命消逝后保全灵魂，这是几乎所有文明在发展早期都具有的万物有灵论思维。影片同样暗暗涉及了中国文化的神话传说，在孙子和孙女看动画片的细节中，孙悟空大闹天宫又扰乱地府，后被压在五指山下；哪吒闹海，仙鹤飞翔空中，哪吒削骨肉以还父母。中国神话传说中的女娲造人，赋予了本民族一种集体无意识，即生命缘于泥土，终将归于泥土，故傳统中国人以入土为安追求——这也正是老马的想法，土地是所有生灵的母体，是一年四季都为了人之生命而“叹气”的神灵式存在，只有终将腐朽的肉身被土埋葬，才可获白鹤眷顾从而乘鹤西去，羽化成仙。
而仙鹤的意象具有非常形而上的内涵，在中国文化的语境里，从周朝便有了关于鹤的描绘，而魏晋时期随着道教的发展，就产生了道士化鹤为仙的传说，白鹤也就代表了仙寿恒昌的象征意义。
然而，在现代化的发展过程中，属于农耕文明的土葬仪式逐渐瓦解。相反，在中国传统文化中的火葬，如影片中老人交谈所指出的：“只有年纪轻轻死于意外的人才火葬。”强制实行火葬，是政府通过行政手段要求的一项政策性行为，目的在于防止疫情散布的卫生原因、防止土地与地下水污染的环境原因、以及节省耕地和土地资源的政治经济原因。而这些有关于火葬的考量都是由于现代化技术发展而产生的，是完全剥离了文化意义的、在权衡利弊之后实施的行为。影片的前半段和后半段还有一个出现了两次的情节——堵烟囱。第一次是老马怂恿孙子恶作剧式的堵烟囱，第二次则是在讨论过火葬之后老马看到冒起的烟，自己堵住了烟囱。此处的烟作为一个换喻的符号，与频繁提及的西关火葬场的烟相关——“一股烟”。对身体的焚烧将会毁灭灵魂的轮回，焚烧是一种对肉身的绝对不尊重，在传统中是处置因意外而殒命之人的不吉祥的方式，是对入土为安之习俗的破坏。
儿女认为白鹤是老马的幻想，老马看到的不过是野鸭或者“恶水鹳”，也希望老马能够和规定要求的一样去火葬场处置死后的事宜。而老马自知时不久矣，希望自己的死亡最终是安详而有所期待的，他认为目睹白鹤便是一种吉祥的象征，“仙鹤驮着爷爷”。而只有土葬才能让白鹤找到依旧徘徊在肉身附近的灵魂，从而羽化成仙。
三、 传统与现代的张力
影片的前80分钟完全在为最后20分钟所表现的“活埋”一节做铺垫，这一事件听来固然十分残酷，但影像上通过运用长达数分钟的镜头来表现，冷峻之余，展现了一种惊人的沉静。总而言之，整部影片始终处于缓慢的节奏、沉稳的叙事当中，这种拖沓与缓慢完全符合一个老人的心境。
纵观整部在情绪上不温不火波澜不惊的影片，最具有张力和矛盾冲突的一处场景便是老曹的坟墓被掘。作者用了一个长达数分钟的固定镜头，始终以坟堆作为场景的中心，围绕着老曹在玉米地里的坟堆，儿女家人和村干部、警察之间展开了角力，而老马和孙子就站在围观的人群之中。村干部协同警察对村民强制火葬的影像叙事，体现了现行殡葬管理制度本身以及乡村民政部门的操作存在偏颇，从而导致了这幕 “掘坟挖尸”的惨剧。
这处场景的冲突并非正义与非正义的对立，生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶与对错，老马和老曹所代表的文化传统和古典生活方式和他们一样已经衰老，就如同老马那患病的身体一样始终处于剧烈的咳嗽当中，无论多么留恋也无法在现代化推进的过程之中召回其不合时宜的魂灵。老马最终选择的“土葬”这一行動成为了故事的终极事件，产生了极其具有反讽意义的故事高潮，西北乡村艰难的现代化进程与传统生活的光晕之间，老马选择了一个他相信将会使他如愿以偿的行动。弗朗索瓦·特吕弗指出，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。[1]传统与现代之间的老马在观照自身死亡时，始终处于一种不可调和的两善所构成的两难之境，所以他最终选择了被孙子“活埋”，既可以不被社会规则所否定，又可以按照祖先的传统惯例实现圆满的消逝，梦想着白鹤从一千里以外迢迢而来停落湖边。这一结尾将一种看似骇人听闻的奇观和对文化传统习俗的追悼巧妙地铰接为一体。
在导演的其他电影中，同样存在着与本部影片相似的表意结构，例如在《家在水草丰茂的地方》中，以父亲为代表的“牧民们”，同样是顺应了时代的潮流，在不自觉中迷失了自身的地域文化身份。而在《告诉他们，我乘白鹤去了》之中，儿女所代表的同样是一种在现代化中遵从“文明”规定，而放弃了自身的传统文化习俗。
关于少数民族地区电影的创作，“由于技术、商业、文化方式的转向等因素的影响，电影本身也在进行着从‘静观到‘震惊式审美的转向……这种奇观是通过画面的剪辑体现出不同于传统叙事蒙太奇的逻辑关系，进而追求影像或场面的视觉奇观所带来的极大快感”[2]。在创作传统地区题材的电影时，不仅要展示民族身份的奇观，更要涉边缘地区传统生活与未来发展的人文性思考，在视觉的震惊式审美冲击中又包含着深刻的思想性。影片《告诉他们，我乘白鹤去了》以甘肃乡村的殡葬作为叙事的核心，艺术性地再现了西北传统乡村的生存现状和文化忧思，含蓄地隐喻了殡葬叙事背后的深刻文化内涵，并建构起了特殊的表意结构系统，从而揭示了更加深远的主题意蕴。
参考文献：
[1]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001：335.
[2]李硕.当代华语电影奇观化与民族身份的构建[D].重庆：重庆师范大学，2012.
