论网络影视叙事学的构建
田园
网络影视叙事学的建构，即把叙事学引入网络影视研究中，使之成为后经典叙事学的研究领域之一。为了明确所使用的概念，首先需对“叙事”及叙事体系的发展进行简要的梳理。
一、 从经典叙事学到后经典叙事学
何为叙事？“顾名思义，就是叙述事情（叙+事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件。”[1]罗兰·巴特说：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”[2]“叙事的范围并不囿于狭隘的小说领域……一首童谣、一段历史、一组漫画、一部电影，实际上都在叙写某个事件；一段对话、一阵独白、一个手势、一个眼神，实际上都在讲述某些东西。”[3]“这些见解与其说属于诗学范围，倒不如说属于一门在我看来完全有权利存在的学科——叙事学（narratologie）”。[4]
叙事学（narratolgoie）于1960年代正式成为一门学科。叙事学诞生的标志是1966年在巴黎出版的《交际》杂志第8期，推出了以“符号学研究—叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章介绍了叙事学基本理论和基本方法。叙事学是法国结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。最初的叙事学的研究领域主要局限于文学，主张对叙事虚构作品（主要是小说）进行内在性和抽象性的研究。结构主义叙事学注重探讨叙事作品内部的结构规律及叙事要素，研究叙事形式技巧的模式与方法，提供了一套实用的叙事分类方案及叙事分析语汇，在叙事分析领域取得了很大的成果，被理论界称之为“经典叙事学”。经典叙事学关注的是具有普遍意义的叙事语法，而相对忽略了文本创作及接受的具体语境。从20世纪80年代初开始，由于不少学者把注意力集中到意识形态研究，转向到文本外的社会历史环境研究。
20世纪90年代以来，西方叙事理论研究不断发展，出现了新的特点：其一，目前叙事学家们在分析文本时，一般较为注重读者和社会历史语境的作用。其二，有的学者从新的角度切入一些叙事现象，拓展了对叙事运作方式和功能的认识。其三，对以往被忽略的或偏离规约的叙事现象进行研究。其四，关注不同媒介和非文学领域。其五，重新审视经典叙事学的一些理论概念。其六，注重叙事学的跨学科研究，扩展研究范畴，克服自身的局限性。[5]为了区别于80年代以前的西方经典叙事学，这些1990年代以来呈现出新特点的叙事理论研究被称之为“后经典叙事学”或曰“新叙事理论”。
“新叙事理论”实际上是对结构主义叙事学的反思与创新，是对经典叙事学的一种发展。后经典叙事学理论借鉴了女性主义、修辞学、认知学、精神分析、解构理论等诸多理论及视角，拓展了叙事学的研究范畴，打开审视叙事形式和功能的新视角，形成更为复杂、更为全面的层次。
可见，叙事学已经演变为一个更具包容性和开放性的学科。将叙事策略与阐释语境相结合，分析它们的相互影响，尤其是将研究对象从诉诸语言文字的笔头叙事与口头叙事，扩大到了包含各种媒介的叙事，这具有十分重要的意义，这种多维互动的叙事分析对网络影视叙事体系的建立尤为重要。
二、 从叙事学到网络影视叙事学
在学科的历史发展中，叙事学已完成了由“经典叙事学”到“后经典叙事学”的转向，其凭借自身的理论活力和学科渗透力，呈现出了一种欣欣向荣的发展态势。如今，不仅文学叙事研究正在向纵深发展，叙事学研究的跨学科、跨媒体趋势也日益明显。“媒介的变化必然会影响到叙事，从原始人较为单一的媒介发展到如今多媒介共存的状态，叙事技巧越来越复杂，叙事结构越来越多元，叙事作品的存在形态也越来越多样。”[6]罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。[7]“文学叙事的分析者们所建立的模式忽视了媒介问题。”[8]“在语言之外，图像是最重要的叙述媒介。多媒介叙述一般都是以图像为主，例如电影电视。”[9]有研究者把口述声音符号、图像符号和文字符号界定为三种原型传播媒介。“原型传播媒介从历史走向现代，呈现出媒介融合的共时性发展态势。现代传播跨媒介叙事的共时性发展在20世纪的表现之一是语言文学叙事向视听艺术叙事的转换”。[10]跨媒介叙事（电视、电影）是比较突出的例子，但是叙事的讲故事特性却没有改变，改变的只是以口传方式讲故事，是用文字讲故事，还是通过影视媒介来讲故事，这也是跨媒介传播的实质。“根据传播媒介的形式，叙事的特点也会发生相应的变化。”[11]比如“孙悟空三打白骨精”，用于表现这一故事的方式可以是口头讲述，可以是连环画、小说、京剧，也可以是影视、网络影视剧，但孙悟空、唐僧、白骨精之间的关系均不变，总之是孙悟空火眼金睛，唐僧善恶不分，虽然孙悟空被误解而受委屈，唐僧念了紧箍咒，痛得孙悟空满地打滚，但最终还是孙悟空除妖怪，战恶魔，师徒又迈向新的征程。在这里，网络影视并不改变叙事的根本结构，尽管它采用的是影像的语言方式。
不同的媒介决定了不同艺术的可能与局限，决定了它对人类经验呈现的不同方式。如果说文学文本所表达的人类经验在能够被语言化的限度之内，那么影视媒介及其分支网络影视剧的空间性特点及综合性表达能力，则可以用直观的方法激活隐含或者被遮蔽在文字符号后面的人类经验。小说建构的是一个依靠读者个人经验去填充的想象世界。网络影视把这个单纯的想象空间，变成一个自然、社会、文化相互渗透的空间，这是一個有形有象的、充盈可视的、各种物象尽显其存在的世界。所以，美国学者阿瑟·阿萨·伯杰认为“电视是绝妙的叙事媒体”。[12]在消费语境中，网络影视强化了对叙事的注重与追求。特别是今天在媒体激烈竞争的压力下，对收视率和票房的诉求使网络影视尽可能地用叙事的方式来传达信息，以力争在分秒之间留住观众。所以萨拉·科兹洛夫认为： 就像游泳池里的海绵一样，影视浸透了叙事。[13]
从艺术本质角度讲，文字与非文字叙事的要旨在于肯定人的感受力与想象力，通过不同的媒介与展现方式，揭示“我”与他人之间一种“设身处地”的知觉能力和交流行为。[14]因此，纵然文字与非文字艺术（包括网络影视、绘画、舞蹈等）在媒介和形式上存在诸多差异，但它们在叙事上是相通的。从叙事角度观察非文字艺术（网络影视）对人感受力、理解力的诉求，不失为一种有效途径。所以，文学叙事、影视叙事一直到网络影视叙事，作为叙事的心理机制有着共同的东西，这使得我们把叙事学从文学移植到网络影视成为可能。
网络影视叙事学是从叙事学理论发展而来。网络影视叙事研究与分析仍离不开对经典叙事学理论的借鉴与搬用。应当说这种借鉴对建立网络影视叙事学的理论框架起到了重要的卓有成效的“范式”作用。但这还是远远不够的。就作为一门具体门类理论的网络影视叙事研究而言，它更应该去开掘和探讨属于自己的，即建立在特定的“符码”“编码”和“解码”规律之上的更富有个性特色的叙事规律。“电视传播者在故事叙述方式的探索中逐渐形成了一系列符合电视特点的‘标准样式，并使后续的叙事按照这种标准样式来进行，最终导致叙事的模式化。”[15]网络影视的叙事模式比传统影视叙事更加多元化，即叙事视角往往是全知视角、固定式人物有限视角；在叙事结构上尽量避免过度复杂的叙事路线；叙述中注意利用悬念、波澜、插叙、补叙、细节等；叙事空间往往着意加入新的影视元素， 如音乐、动画、资料回放等且叙事空间光影色彩构造有两极化趋势；语言运用上多用通俗平实的话言（ 甚至包括方言和俚语）；叙事时限一般为等述。在影视叙事研究的整体发展背景之下，网络影视叙事学正在逐渐形成和完善中，其中，网络剧叙事、网络大电影叙事等的分析研究成果逐渐出现，并且随着时代科技的发展，不断地扩展了研究范畴。这些为我们研究网络影视叙事的其他实践提供了一个行之有效的具体借鉴思路。
结语
把叙事学引入网络影视研究，正是因为这种研究的相对而言的“客观性”，使它区别于传统的政治或教育意义批评。再加之，故事情节性强的网络影视与小说有很多相同的叙事点，便于叙事学在网络影视研究方面的运用。网络影视叙事研究尚属于起步期，尚有诸多类型叙事的研究有待完善。网络影视叙事学有望成为后经典叙事学主要的研究领域之一。在这个意义上，我們认为，网络影视叙事体系的建构是叙事学发展的必然结果。
参考文献：
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