四川清音曲牌【背工调】探微

摘? 要： 四川清音是四川具有代表性的一种曲艺音乐形式。在长时间的发展及广泛流传过程中，大量的艺人参与到四川清音的创作及改良，使它不断得到锤炼，最终成为一种有着成熟而完善的音乐结构体制的曲牌体曲艺音乐表演形式。通过对清音核心曲牌【背工调】的各种使用形态进行分析，以期厘清与总结清音【背工调】的各种使用形态，同时以点带面地使大家对四川清音乃至整个曲牌体音乐的结构形式、使用形式有较为明晰的了解。
关键词： 四川清音;【背工调】;曲牌结构;基本形态;变格形式
中图分类号： J826 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0055 - 06
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.008
? ? ? 川清音是全国各地流行的民歌小调和明清小曲陆续流入四川并同本地方言结合形成大量唱曲的曲牌后，最终形成的富于四川特色的曲艺音乐曲种。至道光年间（1821—1850），四川清音的唱腔结构已经基本定型，并有了各类曲牌一百余支。在长时间的发展过程中，清音艺人们按照使用功能以及艺术风格的不同将四川清音的曲牌分为八支“大调”和一百余支“小调”及“牌子”。其中“大调”类的曲牌大多风格隽永大气，独立性强。属于这一类的曲牌共有八支，为【勾调】【马头调】【寄生调】【荡调】【背工调】【越调】【反西皮调】【滩簧调】。【背工调】曲牌在使用中虽可单独演唱，但更多的时候是用在套曲中做主曲牌使用，属于典型的联曲类曲牌。由于【背工调】在八大调中的使用频率很高，是四川清音中非常重要的一支曲牌，因此本文将针对其曲牌的基本结构及常见的变化结构进行一个梳理分析，以期以此为抓手对四川清音乃至我国曲牌体音乐的曲牌使用做出一个更为深入的分析。
一、基本形态
【背工调】在使用的过程中，常见的结构模式有三种，分别为“净背工” “素背工”和“背工套曲”。所谓“净背工”是指单纯采用【背工调】曲牌独立地演唱一个完整而简短的故事;“素背工”是在【背工调】的曲头、曲尾间插入诸如【叠断桥】等与其有亲缘关系的曲牌来演唱一个完整的小唱段;而“背工套曲”则是视情节与情绪表现需要，在【背工调】的曲头曲尾之间按规则将若干曲牌连缀演唱，用以叙述较为长大的故事。由于【背工调】在使用时多用于演唱长篇的曲目，因此结构往往比较长大，以“背工套曲”形式出现的时候相对较多，很少采用“净背工”的方式进行创作和演唱。但是在这三种结构模式中，“净背工”是其后两种结构的基础，“素背工”与“背工套曲”都是在“净背工”的基础上组合数量不等的不同曲牌形成的，因此要想厘清【背工调】的所有结构模式，必须要先从“净背工”入手，再一步步地向复杂的结构扩展。
（一）音阶、调式
【背工调】的节拍形式为一板三眼，旋律线起伏度比较大，尤其曲调中下行音程跳进较多，唱腔比较富于戏剧性。【背工调】的曲牌得名与清音其它曲牌的得名是略有区别的，清音中其它曲牌得名多源自地名或唱词，也有源自古代曲名的，而【背工调】的得名则是根据曲牌演唱时的宫调意义来定名的。
按照传统的解释及现在学术界通行的理解来看，【背工调】的“背”字为“背去、去掉”之意，“工”字是工尺谱中的“工”音，“背工”即为“背去工音改唱凡音”，也可称为“去工添凡”，意即在演唱和使用的过程中，遇到【背工调】时需要将原基本宫调系统 {1} 中的工音（即角音）用凡音（即清角）来代替。“去工添凡”后的【背工调】可采用两种记谱法进行记谱：一种是继续采用原来的宫调系统进行记谱，类似于固定调记谱法。按照这种记谱法【背工调】应该是宫调式，音阶为：宫、商、角、清角、徵、羽、闰（↓7）、宫。如果继续按照原来的宫调系统记谱，将会在唱腔中大量地出现清角和闰音。清角和闰的大量使用在陕西眉户音乐中也十分常见，是眉户音乐中的特征性音。关于【背工调】的来源历来即有源自陕西眉户的说法，【背工调】中大量的清角和闰也是支撑这一说法的理由之一。但是更多的人认为，唱腔中过多出现清角音所造成的实际听觉效果是转入了原宫调系统的下方五度宫调系统，尤其是在以【背工调】为主曲牌的联曲结构中，【背工调】与其前后的其它曲牌之间形成实质上的旋宫，因此人们也常常根据听觉习惯来进行记谱，类似于首调记谱法。按照这种记谱法，【背工调】应该是徵调式，音阶为：徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵。经过“去工添凡”之后的【背工调】唱腔，除了改换了原宫调系统的工音外，音阶上其余的原有音基本都加以保留，如果采用首调记谱就使得【背工调】中频繁出现了一个原本在四川音乐中并不常见到的音——变徵（↑4）。
目前在学术界普遍都接受【背工调】即下五度宫调系统曲牌的说法，比较有代表性的学术著作有《中国传统音乐概论》《怎样谱写四川清音》以及《四川清音八大调介绍》等等，而在记谱的时候却是两种记谱法皆有采用。从上文可以看到，【背工调】无论采用何种记谱法，它都必定会产生一个在四川音乐中很少见到的音，这个音或是固定记谱法中的闰，或是首调记谱法中的变徵。这些特殊的音在曲中的大量使用，令【背工调】同其他曲牌相比显得别有风味，尤其在做联套处理时，同前后曲牌的音阶和音乐风格对比尤为明显。
（二）基本结构
一支完整的【背工调】曲牌是一板三眼的七句唱腔，依照首调记谱法来看各句唱腔的落音依次为“商、徵、商、徵、徵、商、徵”，从各句唱腔的音乐材料分析，其音乐结构属于双句腔变化重复式结构。“【净背工调】是七句腔，主腔是互相呼应的两句腔，第一句落‘徵音，第二句落‘宮音;以下各句以此二句为基础变化重复（结构图式可标记为：ABA1B1B2A2B3。故称之为‘双句腔变化重复式），而在整首曲牌中仍贯穿着主乐汇重复、变化、展衍等手法。” {2} 由于【背工调】单独使用的时候较少，更多的时候是以套曲的形式出现。【背工调】联曲成套使用时常常将一支完整的曲牌拆分为曲头和曲尾两个部分，再视情况的需要在头尾两个部分之间插用数量不等的其他曲牌，这样就使得该曲牌的曲头和曲尾时常处于分开使用的状态，因此人们也经常将【背工调】的曲头和曲尾视作两个曲牌，即前四句构成的【背工头】和后三句构成的【背工尾】。
作为一支曲牌，其格式要求是比较严格的，无论是词格还是腔格都有着一个相对稳定的构造。同前所述，【背工调】的唱腔结构属于双句腔变化重复式结构，第一、二句唱腔做为整支曲牌唱腔构成的基础，它们的结构是最为关键的。从【背工头】来看，它的一、二句唱词词格均为二、二、三格的七字句。第一句唱腔的腔格为六板（六小节），整句唱腔分为四个腔节，每个腔节以节奏的停顿进行划分。四个腔节的长度分别為一板、一板、一板、三板，四个腔节的固定落音分别为羽、羽、商、商。在演唱时，演员们对第一句唱腔的常用处理方法是将第一句的头两个字处理成散板演唱，以散唱的方式起唱更能够突出【背工调】抒情深沉的表现风格。但是无论是整板起唱还是散板起唱均属于【背工调】的基本格式，不算在变化格式之列。第二句唱腔的标准长度为七板（七小节），整句唱腔也是分为四个腔节，每个腔节的长度依次为三板、一板、一板、二板，四个腔节的固定落音分别为“商、徵、羽、徵”。在其后的各句唱腔均是在这两句唱腔的基础上变化重复而成。【背工头】的第三、四句唱腔的词格均为十字句，从唱词的句读构成来看是“三加七式”的十字句，即在第一、二句的七字句基础词格上做了加“三字头”（也可称“加帽”）的处理。做为第一、二句唱腔的变化重复，第三、四句唱腔的腔格本应当遵循两句主腔的结构，但是由于词格的变化，导致【背工调】的第三、四句唱腔的基本腔格也发生了相应的改变，在原本的结构之前相应增加了一个“三字头腔”。增加了“三字头腔”后，第三句唱腔的结构增加为九板，在第一句腔原本的六板基础上增加了三板;而第四句唱腔的结构增加为十板，在第二句腔原本的七板基础上也增加了三板。第三、四句唱腔的加词加腔是一种长期并普遍稳定的形态，应算作基本结构而不能算作变格。由于【背工头】是整支曲牌的基础，将其基本结构以表格简单总结如表1，以便后面的【背工尾】和变格形式与其相对照，方便理解。
【背工尾】即为【背工调】最后的三句腔，在联套使用时放在整套套曲的末尾进行演唱。如前文所引，【背工头】的结构是ABA1B1，【背工尾】的结构则是B2A2B3。从结构上看【背工尾】更像是对整个【背工头】的一个缩略性的变化再现，它迈过【背工头】的第一句腔，直接对【背工头】的第二、三、四句腔进行整体变化重复，而不是仅仅对两句主腔做单独变化反复。做为结尾使用的一支曲牌，它既要同前面相邻的曲牌相承继，又必须保持整支【背工调】曲牌风格与结构的一致性，还要同第一支曲牌的【背工头】前后呼应，因此【背工尾】的结构在遵循两句主腔的特征性格式的同时，腔、词在基本结构上变化较大，自由度和灵活度比较高，以此满足前面所提到的多重要求。
二、常见的变格结构
由于曲牌体的结构对于腔与词的要求都比较繁杂，在使用时如果完全按照曲牌的基本格式进行创作将使唱腔变得生硬呆板，因此在使用过程中完全严格按照曲牌的基本格式进行演唱的情况是少之又少的。包括四川清音在内的各类曲艺音乐表演者都经常在表演时使用变化格式的词、曲，以期给受众带来活泼新颖的欣赏体验，同时也有效地避免了相同曲牌在使用过程中由于完全重复造成的单调陈旧之感。
对于【背工调】来说，它最常见的变格形式主要有以下三种：第一种是唱词和唱腔的句数都不发生变化，仅仅变化唱词内部的基本格式，腔格仍然遵循基本格式的;第二种是唱词和唱腔的句数不发生变化，仅在内部同时发生小幅增加的变格形式;第三种变化形式较为复杂，属于只有腔或是只有词的句数发生变化，这种变化形式使得整个【背工调】的曲牌框架结构都发生了较大的变化。这三种变格形式中第一、二种最常用到，其变格形式相对简单，而第三种变格形式比较复杂，在平时演唱中使用的相对少一些。
（一）词格微变
只有唱词内部词格发生变化的变格形式是最简单也是最常见的，在这种变格体系中，大部分时候采用的都是句内唱词字数少量增加的方式。如果增加的唱词数量不多，比如只有一两个字，那么唱腔与唱词的对应结构关系一般不会发生变化。但若增加出来的唱词数量相对较多，唱腔与唱词的对应结构往往就会发生改变，将基础唱腔中较长拖腔对应的唱词缩减结构，为新增的唱词挪出一定的板。由于这种结构比较简单，本文就不再详细说明。
（二）腔、词同时微变
相对复杂的是词格腔格均发生改变的变格形式，这类变格形式常见的有“带把背工”“双背工”“串字背工”等几种。这几种变格形式在【背工头】和【背工尾】中都可使用。
1. 带把背工
“带把背工”在《中国曲艺音乐集成·四川卷》（上）中记为“带靶背工”。民间艺人们也将这种变格形式形象地称为“穿靴”。“带把”的唱词变化形式是曲艺音乐中常用的“搭尾”，而“带把背工”意指在每句唱词后面都“搭尾”一个五字句，同时在唱腔上也增加相应长度的唱腔。这种变格形式使每句唱腔在将完未完之时又加上一小段腔和词，经过这种方法处理后的唱腔，犹如在尾部进行了一个补充。由于新增的这个部分大概有完整唱腔的一半左右，在听觉上仍是基本唱腔的延续，给人一种似断还连之感。“带把背工”在唱腔的板式安排上多处起于中眼（每小节第三拍）结束于板（每小节第一拍）。
2. 双背工
如果仅是在基本格式的第三、四句腔中间增加两个对称的五字句，艺人们将这两个对称增加的五字句称为“两条丝”或者“两头照”，将采用“两条丝”式结构的【背工调】变格形式称为“双背工”。同“带把背工”一样，因为五字句的加字同普通的加字形式相比较长，在唱腔的安排上很难通过句内腔词对应结构进行小幅调整，只能通过增腔的方式来消化新增的唱词。“双背工”在做唱腔安排时将这两个五字句各占两板，多处理为板起板落（意指每句唱词第一个字和最后一个字均从第一拍起唱）。为使这两处加字具有一定的独立成句之感，以前的艺人们也把运用“双背工”的【背工头】叫做“六句背工”。
3. 串字背工
除以上两种变格形式外，“串字背工”也是【背工调】常见的变格形式之一。同前面的“带把背工”“双背工”一样，“串字背工”主要也是在套曲中使用，同时在使用时有固定的位置和格式。“串字背工”的使用位置是在【背工头】和【背工尾】的最后一句，即完整【背工调】的第四句腔 或第七句腔的位置使用。如前文所述，【背工尾】的最后一句腔其实是【背工头】最后一句腔的变化重复，所以这两句的基本结构大致是相同的，都是三加七式的十字句。而“串字背工”就是在这个十字句的三字头演唱完后，在唱腔中插入若干句四字垛，形成一个唱腔内部的扩充。这段插入的四字垛基本都是闪板（后半拍）起唱，有相对固定的节奏型，从唱腔的结构来看，多数“串字背工”四字垛的基本节奏型是“0 X X X X”，或者是由其简单变化而来的“0 X X XX XX”“0 X X XXXX XX”等。这一段插入的四字垛句，与【背工调】原本抒情、凝重的风格是大不相同的，它的唱腔没有拖腔，旋律走向基本是依照唱词语言声调进行律动，旋律性相对较弱，能够和前面的唱腔形成对比，以增强音乐的表现力。尤其是与第一句的散唱配合使用，更能起到增加情节的紧张感、加强戏剧冲突的效果。
（三）腔、词基本框架改变
前文所提到的两种变格形式都是在遵循曲牌原有唱词、唱腔句数的情况下发生的，因此这种在基本框架内小幅度变化的变格形式没有对曲牌进行原则性的改动。而第三种变格形式产生的变化最大，它在使用时，曲牌的唱词或者是唱腔中的某一项发生了句数的变化，这样就使得整个曲牌的基本框架发生了改变，同时也使原来的词曲对应关系失衡，造成整个曲牌结构的不稳定，使得使用中的不确定性增加。由于这种变格形式比较复杂且缺乏稳定性，在传统的清音演唱中使用得相对比较少，本文也就只做一个简单的介绍。
1. 并词就腔式
这种变格形式仅用于唱腔句数减少的情况。在这种情况下，由于唱腔句数减少，而导致唱词句数相对多出来一整句。这种情况的解决方法是将两句唱词处理成紧凑型演唱。【背工调】本身是抒情性很强的曲牌，它的基本形态中有很多长大的拖腔，在这种变格形式里通过将部分唱词紧凑化处理，使这两句唱词在演唱时无大拖腔和较长的停顿，因而在同唱腔进行结合时有效地“节约”了唱腔，使采用一句唱腔演唱两句唱词成为可能，简单地解决了唱腔句数减少造成的腔词关系失衡问题。
2. 并腔就词式
这种变格形式同上一种变格形式刚好相反，它是用于唱词句数较基本格式减少的情况下的。由于唱词的句数少一句，使得唱腔与唱词的对应关系失衡，这种情况所采用的处理方法是将两句唱腔合并。合并的方式不是像“并词”那样整体的进行长度缩减，而是采用“裁剪”的方式将两句唱腔各自取舍一部分，然后将保留下来的部分唱腔拼贴为一句完整的唱腔。采用并腔的唱腔多用原唱词十字句的唱腔，因为十字句唱腔的“三字头”和后面的“七字句”唱腔都具有相对的独立性，所以并腔的时候可以用一句开头的“三字头”腔加上后一句后半部的“七字句”腔进行拼贴，最终形成一句完整的唱腔以适应减少的唱词。
上述几种变格用法，只是【背工调】变格形式中相对常见的几种，除此之外另有一些变格形式因使用较少此处就不一一叙述。另外【背工调】在联套使用的时候还会有一些其他的变格形式，诸如将整支曲牌同其他曲牌融合形成的变格形式等等，因为这种形式牵涉的情况更加复杂，此处也不再赘述。
结 语
曲牌体做为我国传统音乐中极为重要的一种音乐结构，它有着结构严谨而又运用灵活的艺术特征。【背工调】做为四川清音的核心曲牌之一，它的结构和使用形式充分体现出我国传统曲牌体音乐结构的这些特质。本文囿于篇幅原因只对【背工调】曲牌的基本结构以及单曲使用时的常见变格形式进行了分析和总结，并未对【背工调】的联套使用以及更多的变化形式进行深入探讨，不过仅就文中所阐述的内容，已可窥见我国曲牌体音乐结构是一种发展成熟且完善的音乐结构体制。曲牌体并非像很多人理解的那样，是一种简单的编词以配曲的结构模式，实则每一支曲牌都有着它自身独有的使用原则、结构特质和变化。因此我国曲牌体的音乐其实是一种循基本而重变化的音乐结构形式，它的运用并非对既有曲牌的简单无趣的重复，而是艺术家们将个人的艺术创造力与严谨的结构规则进行了完美融合与展现。
◎ 本篇责任编辑 张放
参考文献：
[1]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[2]邓碧霞，唐柯贵，夏元龙.四川清音八大调介绍[M].重庆：重庆曲艺家协会，1983.
[3]《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会，《中国曲艺音乐集成·四川卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成·四川卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.
收稿日期： 2017-05-06
作者简介：刘小琴（1974— ），
女，硕士，四川音樂学院音乐学系讲师（四川成都610021）。
A Study on Beigong Tune in Sichuan Qingyin Opera
LIU Xiaoqin
Abstract： Sichuan Qingyin is a representative local folk art in Sichuan province. With long-years of considerable efforts and hard work of many artists， it has developed into a Qupai style performing art with a well-established music system. The various forms of Beigong tune of Qinyin and its usages are analyzed in the article so as to make clear the forms of the tune and make known the structure of Sichuan Qinyin and even the whole Qupai style music.
Key Words： Sichuan Qinyin ， Beigong tune ， structure of Qupai ， basic form ， plagal mode