中国电视剧的叙事结构阐述
李艳
叙事模式是叙事作品在长期实践中逐渐形成的一套成熟稳定的叙事规范，与民族文化传统、接受习惯有密切关系，并在一定程度上与民族文化心理结构形成深层次对应。叙事模式是一套复杂多层次的规范体系，从结构层来看可分为“主结构”与“次结构”两个层面，本文试图透过中国电视剧叙事结构的“构架”与“纹理”，探讨其对叙事传统的继承与发展。
主结构
中国长篇电视剧的人物设计和情节分配首先受制于“主结构”的需要，“主结构”于故事层指电视剧的主要故事构架；于意义层则相当于李渔所言的戏剧的“主脑”，有的学者称之为“主控思想”，①剧中众多人物、情节乃至细节从根本上都受制于“主结构”的有机支配。电视剧《大宅门》紧紧扣住“大宅门”展开，“大宅门”作为一个老字号药店在特殊时代下的命运以及宅门内外人物的命运成为该剧重点表现的对象，而从中发掘文化感和历史感的厚重气息构成了其精神主旨。这是该剧在故事基础上发掘的思想内核，作为“主脑”统领起复杂的长篇叙事，使各种结构要素得到有机分配与组合。
当一部电视剧的“主脑”确定以后，于技术层面首先要维持主线的清晰完整。在时间意识的统领下，电视剧强调整体框架的明晰性，这与中国民间说唱文学惯用的“一线穿”有相似之处。这种“一线穿”的线性结构紧密围绕主事件和主要人物编织情节，常采用的技术手段有：其一，看重叙述者串联故事的功能。叙述者在古代说唱文学中扮演重要角色，即使过渡到书面体小说也经常留下说话者的身影。其叙述除了承担分配故事情节、承上启下的过场职能，还维持了故事的统一感。随着电视剧讲述故事能力的不断提高，这种叙述被有意识有区别地加以运用，在故事、情绪、节奏等多重结构层次上发挥着关键作用。其二，随时间的进展自由流转。“一线穿”对于篇幅较长的电视剧而言往往不是一个故事的开始、发展与结束，而是镶嵌在时间坐标里依照时间流程与人物境遇变化来组接故事，这成为电视剧叙事普遍采用的一种叙事方式。其三，采用“脱卸”技巧完成对人物和情节的衔接转合。“脱卸”是指故事中的多条线索通过相关人物、场景乃至道具相勾连，②往往由现有人物、场景等引出其他人物和场景，进而展开对其他人物或事件的讲述。在海岩剧作中经常出现这种叙事方式。《玉观音》里杨瑞与安心的故事是全剧的主要故事，通过情节进展和安心回忆的展开，逐渐又出现了安心与铁军的故事、安心与毛杰的故事，而安心的复杂命运正是通过这些故事得以完整展现。
电视剧的“主结构”还表现为一种首尾相合的环形（圆形）结构。这种首尾相合不仅指叙述从最初的平衡经历一系列不平衡达到最后恢复平衡和秩序，而且还体现在首尾的相合性上，而这种相合又与故事过程和主控思想密切关联。中国“大团圆”的叙事结局曾经影响了历代的叙事作品，这除了与人们对事物总存有朴素美好的希望有关外，同时也符合中华民族温和敦厚的文化性格。环形结构除了这种大团圆结局，更多体现在对主控思想的阐释上，以相反相成的方式来阐释剧作的思想主旨。在电视剧《空镜子》里，孙燕最初向往、羡慕姐姐孙丽的一切，但是并不能接受孙丽的一些行为，她有自己的道德底线。尽管孙燕在平淡生活里经历了一连串挫折，但是她的结局是美好的，终于等来了属于她的爱情。而孙丽却在精心策划的前途中亲手放弃了本应属于自己的幸福，反过来羡慕妹妹的一切。这种悖论式的圆圈式转换形成一条环形路线，在放大现代文明对物质功利追求所造成的负面影响下完成了对传统道德的一次守望和膜拜。
次结构
长篇电视剧在事件安排、人物刻画、细部衔接等方面自觉不自觉地受到传统叙事结构原则的影响，其中，间架原则、对行原则、重复原则是其运用较为突出的几种结构规则。
间架原则。“间架”类似于西方文学批评用语中的“障碍”，即不断为人物制造麻烦，使事件不断节外生枝般延宕。电视剧的连续性对“间架”有着必然要求，随着全剧进入开端，各种促成“间架”的因素也就开始积极发挥作用了。从电视剧《闯关东》中可以看到“间架”这种错落有致的排列。朱开山的大儿子要娶鲜儿，可是路上遭遇劫匪，娶亲用的一袋小米被抢走；无奈之下，朱开山的老婆带着三个儿子踏上闯关东寻亲之路，鲜儿离家追赶，好不容易追上，却眼看着大船开走；朱传文跳进水里接应鲜儿，俩人改走陆路，孰料路上传文又生急病，鲜儿为救传文不得已做了他人的媳妇……这种“障碍”在剧中处处可见，使得事件变得充满戏剧性，又使全剧能够获得不断往前发展的动力。
对行原则。这种叙事方法善于在平行中展开比较，注重双方位置和势能变化，往往在相同事件与情境中细微观察不同变化，于人物发现其性格不同，于事件发现其性质不同。像《空镜子》里孙丽与孙燕、《幸福像花儿一样》里杜娟和大梅等等，相同处境下人物不一样的性格使其做出不一样的选择，在对比中突出人物独特的性格轨迹和作品的价值取向。这种对立除了具有推动情节、拓展立体面的明显作用外，于深层则体现为一种复杂的转化与融合状态。
重复原则。重复性强调了事物之间的相似性，利用形象、情境、人物等的相似反复出现，在叙事上形成一定的节奏感。像《西游记》里“九九八十一难”是唐僧师徒四人必经的磨砺，每次战胜磨难都要依靠智慧、耐力和意志，磨难越大对四人的考验也就越大，因此这种重复本身也就有了意义。电视剧《亮剑》里数次战役表面看是重复的，但是对于擅长指挥战争的李云龙而言每次都是他大显身手的好时机，他的智慧和名气也就在屡次战争中见长。因此，战争本身不仅是看点而且也是刻画人物的必要叙事情境，如果脱离了数次战争，李云龙的性格就不会得到淋漓尽致的彰显。
结构风貌
结构风貌是电视剧呈现出的整体风格样式，是在文化精神因素渗染下的具体表现，也较能体现出其独特的结构思维倾向。在这方面，中国电视剧继承了中国文学写实与写意的双重结构因子，构成其结构特有的文化特色。陈平原先生曾明确地指出“史传”和“诗骚”传统是支配中国叙事文学发展的两种主要的文学精神：“‘史传之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；‘摛词布景，有翻空造微之趣；结构上引大量诗词入小说。”③
“史传”叙事影响中国电视剧首先体现在叙事与时间的密切结合上。在长篇电视剧中，时间常常作为一个显性因素形成对叙事强有力的制约。在明晰的时间段上虚构事件和具体叙事情境成为通行的规则，不像戏剧和电影那样可以虚化时间因素甚至进行时间的自由流转跳接。其次，表现为对人物命运和事件过程的完整刻画。抗战剧《中国地》正是在赵老嘎抗战态度的逐步转变中寻找关键性事件，纵向从抗日战争之初一直到抗战胜利结束，对于每个事件都有一个起与收的完整交代，在这一人物纪传体的叙事方式中将人物的传奇形象生动地刻画出来。最后，突出事件与人物的传奇化色彩。如《闯关东》《亮剑》《历史的天空》《大染坊》《青衣》等在人物处理上皆采用此种笔法，充分赋予人物以个性，普遍强调独特的性格质素，从而给人留下深刻印象。
“诗骚”作为抒情写意的精神要素在电视剧里侧重抒情的一面，侧重叙述主观意图的实现和刻画人物丰富的情感世界。李少红导演的几部电视剧在这方面体现出一贯的追求，从较早的《大明宫词》《橘子红了》到新版《红楼梦》体现得较为鲜明。《大明宫词》在保证故事饱满化前提下加入了抒情写意因素，既保证了叙事段落不断往前推进的动力，同时还强调了必要的抒情段落，整体结构处置游刃自如。《橘子红了》从人物内心出发以情绪来结构情节，每次风吹草动都会掀起人物内心的波澜，该剧紧紧抓住这些波澜，采取工笔画方式以电视视听效果反复渲染。该剧故事可以说并不新鲜，而叙述方式则是一次有意义的尝试。新版《红楼梦》延续了之前电视剧在叙事风格上的独特追求，除却服饰、造型、音乐等的锐意求新，把镜头直接对准人物内心，试图通过视听手段的综合运用突出“情”的丰富内涵，只可惜这种意图太过明显直接，加之演员的表演失之生涩造作，导致这种叙事风格未能得到观众的普遍认可。不过，作为电视剧叙事的一种形态，抒情因子的浸染如果得当则会使整个故事更富意境韵味、人物性格也更加独特饱满。
电视剧叙事结构决不单纯只是技术层面的问题，而是透过“结构”本身可以在更为广阔的视野内冷静审视中国电视剧的历史与现实嬗变。通过结构变化，我们可以看到电视剧叙事形态的不断变化与丰富拓展，正是在这一过程里中国电视剧叙事能力不断得到提高并逐步确立了自身的身份位置。（作者单位：中央新影集团）
栏目责编：曾 鸣
注释：① [美]罗伯特·麦基，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，北京，中国电影出版社，2001年版，第137页。
②江逐浪：《隐身的说话人——中国电视剧与民间讲唱文学的关联》，《当代电影》，2004（1）。
③陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京，北京大学出版社，2003年版，第212页。
叙事模式是叙事作品在长期实践中逐渐形成的一套成熟稳定的叙事规范，与民族文化传统、接受习惯有密切关系，并在一定程度上与民族文化心理结构形成深层次对应。叙事模式是一套复杂多层次的规范体系，从结构层来看可分为“主结构”与“次结构”两个层面，本文试图透过中国电视剧叙事结构的“构架”与“纹理”，探讨其对叙事传统的继承与发展。
主结构
中国长篇电视剧的人物设计和情节分配首先受制于“主结构”的需要，“主结构”于故事层指电视剧的主要故事构架；于意义层则相当于李渔所言的戏剧的“主脑”，有的学者称之为“主控思想”，①剧中众多人物、情节乃至细节从根本上都受制于“主结构”的有机支配。电视剧《大宅门》紧紧扣住“大宅门”展开，“大宅门”作为一个老字号药店在特殊时代下的命运以及宅门内外人物的命运成为该剧重点表现的对象，而从中发掘文化感和历史感的厚重气息构成了其精神主旨。这是该剧在故事基础上发掘的思想内核，作为“主脑”统领起复杂的长篇叙事，使各种结构要素得到有机分配与组合。
当一部电视剧的“主脑”确定以后，于技术层面首先要维持主线的清晰完整。在时间意识的统领下，电视剧强调整体框架的明晰性，这与中国民间说唱文学惯用的“一线穿”有相似之处。这种“一线穿”的线性结构紧密围绕主事件和主要人物编织情节，常采用的技术手段有：其一，看重叙述者串联故事的功能。叙述者在古代说唱文学中扮演重要角色，即使过渡到书面体小说也经常留下说话者的身影。其叙述除了承担分配故事情节、承上启下的过场职能，还维持了故事的统一感。随着电视剧讲述故事能力的不断提高，这种叙述被有意识有区别地加以运用，在故事、情绪、节奏等多重结构层次上发挥着关键作用。其二，随时间的进展自由流转。“一线穿”对于篇幅较长的电视剧而言往往不是一个故事的开始、发展与结束，而是镶嵌在时间坐标里依照时间流程与人物境遇变化来组接故事，这成为电视剧叙事普遍采用的一种叙事方式。其三，采用“脱卸”技巧完成对人物和情节的衔接转合。“脱卸”是指故事中的多条线索通过相关人物、场景乃至道具相勾连，②往往由现有人物、场景等引出其他人物和场景，进而展开对其他人物或事件的讲述。在海岩剧作中经常出现这种叙事方式。《玉观音》里杨瑞与安心的故事是全剧的主要故事，通过情节进展和安心回忆的展开，逐渐又出现了安心与铁军的故事、安心与毛杰的故事，而安心的复杂命运正是通过这些故事得以完整展现。
电视剧的“主结构”还表现为一种首尾相合的环形（圆形）结构。这种首尾相合不仅指叙述从最初的平衡经历一系列不平衡达到最后恢复平衡和秩序，而且还体现在首尾的相合性上，而这种相合又与故事过程和主控思想密切关联。中国“大团圆”的叙事结局曾经影响了历代的叙事作品，这除了与人们对事物总存有朴素美好的希望有关外，同时也符合中华民族温和敦厚的文化性格。环形结构除了这种大团圆结局，更多体现在对主控思想的阐释上，以相反相成的方式来阐释剧作的思想主旨。在电视剧《空镜子》里，孙燕最初向往、羡慕姐姐孙丽的一切，但是并不能接受孙丽的一些行为，她有自己的道德底线。尽管孙燕在平淡生活里经历了一连串挫折，但是她的结局是美好的，终于等来了属于她的爱情。而孙丽却在精心策划的前途中亲手放弃了本应属于自己的幸福，反过来羡慕妹妹的一切。这种悖论式的圆圈式转换形成一条环形路线，在放大现代文明对物质功利追求所造成的负面影响下完成了对传统道德的一次守望和膜拜。
次结构
长篇电视剧在事件安排、人物刻画、细部衔接等方面自觉不自觉地受到传统叙事结构原则的影响，其中，间架原则、对行原则、重复原则是其运用较为突出的几种结构规则。
间架原则。“间架”类似于西方文学批评用语中的“障碍”，即不断为人物制造麻烦，使事件不断节外生枝般延宕。电视剧的连续性对“间架”有着必然要求，随着全剧进入开端，各种促成“间架”的因素也就开始积极发挥作用了。从电视剧《闯关东》中可以看到“间架”这种错落有致的排列。朱开山的大儿子要娶鲜儿，可是路上遭遇劫匪，娶亲用的一袋小米被抢走；无奈之下，朱开山的老婆带着三个儿子踏上闯关东寻亲之路，鲜儿离家追赶，好不容易追上，却眼看着大船开走；朱传文跳进水里接应鲜儿，俩人改走陆路，孰料路上传文又生急病，鲜儿为救传文不得已做了他人的媳妇……这种“障碍”在剧中处处可见，使得事件变得充满戏剧性，又使全剧能够获得不断往前发展的动力。
对行原则。这种叙事方法善于在平行中展开比较，注重双方位置和势能变化，往往在相同事件与情境中细微观察不同变化，于人物发现其性格不同，于事件发现其性质不同。像《空镜子》里孙丽与孙燕、《幸福像花儿一样》里杜娟和大梅等等，相同处境下人物不一样的性格使其做出不一样的选择，在对比中突出人物独特的性格轨迹和作品的价值取向。这种对立除了具有推动情节、拓展立体面的明显作用外，于深层则体现为一种复杂的转化与融合状态。
重复原则。重复性强调了事物之间的相似性，利用形象、情境、人物等的相似反复出现，在叙事上形成一定的节奏感。像《西游记》里“九九八十一难”是唐僧师徒四人必经的磨砺，每次战胜磨难都要依靠智慧、耐力和意志，磨难越大对四人的考验也就越大，因此这种重复本身也就有了意义。电视剧《亮剑》里数次战役表面看是重复的，但是对于擅长指挥战争的李云龙而言每次都是他大显身手的好时机，他的智慧和名气也就在屡次战争中见长。因此，战争本身不仅是看点而且也是刻画人物的必要叙事情境，如果脱离了数次战争，李云龙的性格就不会得到淋漓尽致的彰显。
结构风貌
结构风貌是电视剧呈现出的整体风格样式，是在文化精神因素渗染下的具体表现，也较能体现出其独特的结构思维倾向。在这方面，中国电视剧继承了中国文学写实与写意的双重结构因子，构成其结构特有的文化特色。陈平原先生曾明确地指出“史传”和“诗骚”传统是支配中国叙事文学发展的两种主要的文学精神：“‘史传之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；‘摛词布景，有翻空造微之趣；结构上引大量诗词入小说。”③
“史传”叙事影响中国电视剧首先体现在叙事与时间的密切结合上。在长篇电视剧中，时间常常作为一个显性因素形成对叙事强有力的制约。在明晰的时间段上虚构事件和具体叙事情境成为通行的规则，不像戏剧和电影那样可以虚化时间因素甚至进行时间的自由流转跳接。其次，表现为对人物命运和事件过程的完整刻画。抗战剧《中国地》正是在赵老嘎抗战态度的逐步转变中寻找关键性事件，纵向从抗日战争之初一直到抗战胜利结束，对于每个事件都有一个起与收的完整交代，在这一人物纪传体的叙事方式中将人物的传奇形象生动地刻画出来。最后，突出事件与人物的传奇化色彩。如《闯关东》《亮剑》《历史的天空》《大染坊》《青衣》等在人物处理上皆采用此种笔法，充分赋予人物以个性，普遍强调独特的性格质素，从而给人留下深刻印象。
“诗骚”作为抒情写意的精神要素在电视剧里侧重抒情的一面，侧重叙述主观意图的实现和刻画人物丰富的情感世界。李少红导演的几部电视剧在这方面体现出一贯的追求，从较早的《大明宫词》《橘子红了》到新版《红楼梦》体现得较为鲜明。《大明宫词》在保证故事饱满化前提下加入了抒情写意因素，既保证了叙事段落不断往前推进的动力，同时还强调了必要的抒情段落，整体结构处置游刃自如。《橘子红了》从人物内心出发以情绪来结构情节，每次风吹草动都会掀起人物内心的波澜，该剧紧紧抓住这些波澜，采取工笔画方式以电视视听效果反复渲染。该剧故事可以说并不新鲜，而叙述方式则是一次有意义的尝试。新版《红楼梦》延续了之前电视剧在叙事风格上的独特追求，除却服饰、造型、音乐等的锐意求新，把镜头直接对准人物内心，试图通过视听手段的综合运用突出“情”的丰富内涵，只可惜这种意图太过明显直接，加之演员的表演失之生涩造作，导致这种叙事风格未能得到观众的普遍认可。不过，作为电视剧叙事的一种形态，抒情因子的浸染如果得当则会使整个故事更富意境韵味、人物性格也更加独特饱满。
电视剧叙事结构决不单纯只是技术层面的问题，而是透过“结构”本身可以在更为广阔的视野内冷静审视中国电视剧的历史与现实嬗变。通过结构变化，我们可以看到电视剧叙事形态的不断变化与丰富拓展，正是在这一过程里中国电视剧叙事能力不断得到提高并逐步确立了自身的身份位置。（作者单位：中央新影集团）
栏目责编：曾 鸣
注释：① [美]罗伯特·麦基，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，北京，中国电影出版社，2001年版，第137页。
②江逐浪：《隐身的说话人——中国电视剧与民间讲唱文学的关联》，《当代电影》，2004（1）。
③陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京，北京大学出版社，2003年版，第212页。
