论汉斯·哈克对欧洲文艺资助的研究

    曹一帆

    

    

    

    汉斯·哈克是活跃在20世纪六七十年代重要的观念艺术家，20世纪中期，他开始关注艺术和商业赞助的联系，用社会学家的视野和调查方式创作艺术作品，阐述了艺术市场中商业赞助的秘密，如董事会和政治决策之间的关联、政商权贵主导博物馆美术馆展览性质的走向、文化机构的私有化等等，这些问题都通过艺术作品进行了原因和结果的探究。

    一、时代背景

    20世纪中期，随着社会的不断进步，各行各业在顺应大流的基础上改变传统的游戏规则，企业式的运作逐渐进驻了波西米亚式的艺术世界，这时期在艺术领域中出现了“产业”一词（也就是企业式运作）。“产业”拓宽了艺术的生产、流通和消费，艺术家、美术馆、博物馆、艺术评论家以及记者都毫不犹豫的参与到了工业活动的讨论。哈克在受到德国作家汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格（Hans Magnus Enzensberger）文章中《产业化的初衷》（The Industrialization of the Mind）提到“意识产业”一词的影响，得出在博物馆体系中，“意识产业”作为一种意识形态逐渐的产业化（工业化），“将新闻媒体、电影、唱片、时装、公关、广告甚至教育定位为‘意识产业，这是20世纪发展最迅速也最重要的工业，改变了知识分子和创作者的社会角色，使他们的学术性和创造力受到威胁”。

    二、文艺资助介入艺术市场

    企业赞助艺术如雨后春笋般壮大，这些赞助深入艺术体制内部，在艺术市场中处于重要的角色地位，这种关系的出现同时也在改变一些传统社会角色的社会功能。博物馆、美术馆，国家政策，媒体态度这时期都严重受到了企业赞助的影响。“这个时期，政府不但让一些企业恢复了较高的名誉和可观的利润，还直截了当地鼓励相关研究人员和艺术家争取私人资助”[1]，但令人不安的是，文艺和科学在资助下，研究者们常常受到股东们所规定的研究目的、问题与方法的干扰，他们被迫接受选题，他们的自主权也受到了很大的威胁。长此以往，艺术家和学者在物质上和精神上依附于强大的经济力量，并受到了市场的制约，卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾说过：“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”[2]这时期，一些企业家也直言不讳的表明了之所以赞助绝对不是因为热爱艺术。企业家只想利用艺术的高雅来混淆大众视听，利用艺术来为他们打广告。“对赞助者来说，更重要的是创造一种政治氛围，以便企图在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”[3]

    纽约现代美术馆副董事长兼大通银行总裁戴维·洛克菲勒在1966年的演讲稿中说到：“以经济观点而言，参与艺术可带来直接且具体的好处，可以提供公司大量的宣传广告、更响亮的公众名声、更佳的企业形象。它能建立更好的客户关系，使产品更易被接受，也使其质量获得较高评价。”哈克1983年发表的《美术馆：意识的管理者》（Museums， Managers of Consciousness）中提到企业投资艺术的原因是：“建立良好的企业形象，沾染艺术的气息，借艺术之名疏通游说政府及国会的管道，导致有利于企业发展的立法，并防护不当的商业行为受到外界监视和责难。”

    上个世纪60年代，艺术机构和他们的资金来源之间的权力关系变得更加复杂。博物馆要么必须维持在传统的公共机构，要么维持通过从个人和慈善组织的捐赠，二者选其一，这是美国的格局。自从1965美国国会成立了国家艺术基金会后，美国的博物馆获得了额外的资金来源。然而，在接受公共补助时，他们依然不会减少对企业的依赖。这个时期，哈克介入展览策划，成为策展人，在这个过程中，他接触到了博物馆体制的核心，开始研究博物馆馆史和历任馆长的事迹，表露出对美术馆、博物馆强烈依赖于企业赞助的担忧，企业赞助的增大逐渐使原属于纳税人的公立美术馆摇身一变成为了企业公关和增强政治影响力的工具。60年代德国大型企业开始利用艺术公关，赞助博物馆、美术馆。首先，这些企业认为艺术投资是物超所值的事情，使企业可以获得长期可观的利益；其次，企业赞助艺术可以吸引捍卫自由的知识分子的青睐，藉以保持有效的政界影响力，拉拢社会零散团体，获得较好的口碑。而美术馆、博物馆对企业赞助的需求也日趋显著，美术馆、博物馆的董事会也大多是由商界的权贵组成，所以自然而然与企业站在同一战线上。所以展览的性质也越来越迎合企业口味，艺术家的创作走向也趋附与艺术赞助者。

    三、媒体角色的转变

    在文艺资助人介入市场以后，一些传统的社会角色在发生改变，媒体现在不再满足于传播信息，他们更愿意去生产信息，引导大众讨论“热炒事件”，这些强制性的问题和思维一天天的蚕食着公众，公众变成了弱势群体。社会上的“事件”被媒体操控，被资助人掌握。而哈克认为：“企业在文艺资助上投资，使它利用新闻界为企业捧场、扬名，等等。经济对文化生产的影响，一般是通过报刊，通过报刊对文化生产者（特别是其中缺乏自主性者）的诱惑，通过报刊对作品的促销作用以及文化产品商（出版商、美术馆馆长等等）来实现。艺术、文学、科学、這些自主性领域反对商业法则，而今天主要是报刊将这些商业法则强加给这些领域。”[4]在哈克看来新闻界就是资助人的第一大合伙人，企业只有通过媒体的合作，才能够在社会上拥有好的口碑。媒体和企业相互依附，媒体成为了企业对外宣传的过滤器和扩音器。今天的学者和社会学家的身份变得也不那么纯粹，不是因为他们失去了自主性，而是原本他们真实阐述的世界已经被媒体改变。

    在美国里根时期，“新保守运动的文化战斗刊物是《新准则》，这份刊物从1982年创刊直到1990年，接受了来自‘四姐妹的津贴，将近2，500，000美元，最忠实的资助者当推纽约的奥林基金会，这个基金会每年提供100，000美元，在杂志初创时期奥林公司还提供编辑办公用房”[5]。“四姐妹”（匹兹堡的萨拉·斯凯弗、纽约的约翰·M·奥林、北卡罗莱纳的史密斯·理查逊、密尔沃基的林达和哈利·布拉德利）是由四个右派基金会组成，他们定期为媒体和执政当局提供财政津贴。其中奥林基金会是美国最大的军火厂家之一，他们的产品中带有毒气。由此可见，企业拉拢政府的同时需要一个扩音器，所以媒体也责无旁贷地成为企业背后的支持者。美国私人博物馆的董事需要协调华尔街日报的心情，因为这样可以让其更好地为企业宣传服务。阿兰—多米尼克·佩兰这样说过：“文艺资助这种交际战略的有效性不局限于制造事件，应该指出，媒体必须是搭档。文艺资助有赖于媒体……这是以其他媒体为依托的媒体。”[6]如果和新闻界合作不成功，那么对公共舆论的诱惑也不会成功。总之，控制了新闻界，就可以利用他们为企业宣传、扬名，企业为了拉拢新闻界人士，特别是记者，会高价聘请他们参加讨论会和信息交流会，而媒体中的部分知识分子参加这类活动后，一天就可以挣到一个月的工资，这样的甜头不得不让新闻界人士为之动摇。由此可见，政府的决策和媒体指向都倾向了经济实力雄厚的企业。

    四、艺术创作指向文艺资助

    汉斯·哈克关于批判企业资助的作品有许多，如《巧克力大师》（图1图2）、《路德维兵团的广大与多元》、《清点股票（未完成）》、《萨奇的收藏》（图3图4）、《大通银行的优势》、《在这里加拿大铝业公司》等，笔者通过对他中后期作品的研究，在经济上拥有绝对霸权的企业成为他批判的对象，如红极一时的收藏家彼得·路德维希、萨奇，还有著名的大通银行、加拿大铝业公司等，这些都成为了哈克作品叙述的对象，哈克用社会调研的方法毫无保留的暴露了这些知名企业的内部数据和信息。

    《巧克力大师》这件作品是以收藏家兼实业家的彼得·路德维希（Peter Ludwig）作为创作背景展开。彼得·路德维希在柏林拥有一家大型的巧克力公司，兼董事长的他同时又收藏时下流行的艺术品，在当时的欧洲是一个极富盛名的艺术品收藏大亨，早在1974年路德维希就与哈克结下不解之缘，而《巧克力大师》这件作品正是哈克利用路德维希的双重身份展开的。哈克用了14幅图像画板制成了7个双折的画面，交替展现出路德维希作为工厂主和当代艺术收藏家的角色，哈克在每组画的左侧都阐述了路德维希的艺术投资策略：“包括以永久借展免除财政税、藉由捐赠艺术品逃避35%遗产税及年收入之10%免课税、以大量收藏品影响国际艺术市场、以基金会名义要求政府拨款补助等。”

    路德维希的这些做法都是为其企业在市场份额中的增大推波助澜，除此之外，拉近与政界的距离以至于今后企业的更好发展。其中一幅画面是路德维希的产品：“产品是伪时尚品牌的巧克力包装，其包装上流露出小资产阶级的价值观。画面是在米色地板上用黄金和褐色条纹的框架制作成，一些画面是路德维希内部非官方的照片，这些照片是亚琛当地的摄影师和艺术收藏家威廉·舒尔曼（Wilhelm Schurmann）拍的，展示了工人每天的工作情形。众所周知的是，大部分工人都是季节性雇用的移民妇女，这些移民妇女的收入严格的受到控制并且被严格地安置在肮脏的亚琛工业区边缘。” 路德维希作为收藏家的同时也作为一个慈善机构的赞助人，这些工厂内部的照片展现出来势必给他的声誉带来损害，他关心的不只是艺术市场的发展，更是巧克力公司日益增加的效益。哈克这件作品的含义就是艺术品收藏不仅可以得到良好的声誉，还可以拥有生意上推波助澜的效果，哈克把议题抛给观众，让观众琢磨其中缘由。“《巧克力大师》于1981年在科隆的门茨画廊展出后，1982年就是第七届卡塞尔文献展，路德维希试图去购买此件作品，但是这个时候哈克拒绝出售，其一是担心路德维希购买是为了今后更好地流通。”其二是因为路德维希不和哈克签署任何销售合同。“自1971年以来哈克所有的作品都是有销售合同。艺术代理赛斯·斯格劳伯（Seth Siegelaub）与纽约律师合作制定出一个关于艺术品销售的示范合同，保留艺术家的某些权利，如在后续的销售中有权获得15%的利润，艺术家有权在一定的时间段内从展览中借出作品，并且艺术家如果不想展览其作品，可以在展览中行使否决权等等。”

    正如Walter Grasskamp所说的那样：“这一失败的交易中，这两位主角之间将不会在这里结束。” 1984年，哈克又一次把矛头指向了彼得·路德维希，创作了《路德维兵团的广大与多元》这件作品，哈克通过抛出路德维希对艺术的进口与巧克力出口这种双重游戏让人们展开社会讨论。在“华沙条约”的国家中，路德维希用巧克力穿透市场。“如东德，保加利亚，波兰，匈牙利和苏联，早期，路德维希收藏的艺术品是针对英美国家，如撒克逊人的波普艺术和像格哈德·里氏（Gerhard Tichter）、喬治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、A.R.Penck这样的德国画家。”但如今通过巧克力市场的大范围渗透，路德维希开始用一个宏大的规模收集共产主义国家正式批准的艺术作品。彼得·路德维希和许多西德商人一样，拥有着多年和德意志民主共和国有利可图的交往，作为伦纳德蒙海姆AG（Leonard Monheim AG）的董事长，路德维奇和他的妻子共同控制多数股份。“伦纳德蒙海姆AG在德国，比利时，加拿大和美国生产巧克力、巧克力糖果、可可和半成品产品。通过东德当局的许可协议后，蒙海姆产品也可以在德意志民主共和国生产，该公司为东德提供的专有技术、现代化的生产设施及半成品，成品则是从这个低工资国家的进口到西德。在这些交易中起到的关键作用的是Trumpf公司的巧克力和可可柏林工厂。”该工厂已经慷慨地为公共事业注入了许多资金，并像其他公司一样，享受优惠的税收政策。从法律上讲，柏林工厂是独立的，因此可以利用较低的税收。自从20世纪70年代以来，路德维希在奥伯豪森市的鲁尔区经同意建立一个东德艺术机构的基金会，“该机构是管理与促进路德维希在东德的收藏，基金会的建立是由1983年彼得·路德维希在加利福尼亚州的保罗·盖蒂博物馆的144手抄本的收入得来的，大约400至600万美元。基金会在彼得·路德维希的主持下，把资金投入到了伦纳德蒙海姆AG中。股息是免税的。基金会的主要活动之一已经促进了东德、苏联、和最近的保加利亚的艺术。”路德维希正在或是已经试图为他的巧克力市场创造一个更有利、更广阔的市场环境。企业赞助艺术从外表看起来似乎是一方赞助，多方受益，但事实并非如此。政府和企业的合作，使得政府政策成为企业的庇护盾，为其节税、避税提供了方便。

    在哈克看来企业赞助使得博物馆、美术馆原本属于公共事业机构变成了为其打造商业广告、为企业名扬的一种方式；企业赞助艺术，拉拢新闻界，使得新闻界原本简单传播“信息”的功能成为了为企业宣传的扩音器。总之，在上个世纪60年代，文艺赞助人兴起后，许多传统的社会角色在发生改变，这种改变是悄无声息地渗透到人们的日常生活中，渗透到人们的思想中。

    注释：

    [1][2][3][4]皮埃尔·布尔迪厄.汉斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳译.北京：生活·读书·新知三联出版社，1996：17.

    [5]皮埃尔·布尔迪厄.汉斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳译.北京：生活·读书·新知三联出版社，1996：45.

    [6]皮埃尔·布尔迪厄.汉斯·哈克.自由交流[M].桂裕芳译.北京：生活·读书·新知三联出版社，1996：28.

    作者单位：

    上海出版印刷高等专科学校