异化·归化·同化
吕国燕
早在20世纪末，李安导演即以其原创的家庭三部曲蜚声世界影坛。家庭三部曲以艺术化视野，巧妙地将中西文化得心应手地融汇至影视艺术作品，同时，更以其超卓的影视艺术创制技巧，令其作品中的人物鲜活地跃然于光影之中。李安的家庭三部曲是其在1992-1994年间，每隔一年推出的，继《推手》与《喜宴》相继问鼎金马奖后，仅时隔一年，三部曲中的最后一部《饮食男女》即获奥斯卡最佳外语片奖，相继获奖的三部影片，分别诠释了中西方文化的异化、归化、同化。
一、 中西文化显性对撞下的异化分野
（一）中西文化对撞的异化矛盾
中西文化各有其数千年的发展轨迹，尤其是中华传统文化更是有着上下五千年辉煌灿烂的文明发展历程。这种极其深厚的文明底蕴，既是异文化所无法能够在短时间内理解接受的，又是与异文化间较易产生对撞的根源所在。李安导演的家庭三部曲中的《推手》一片，即以翁媳之间所各自代表着的中西文化差异展开显性对撞。赴美共享天伦之乐的公翁，与美国儿媳之间的冲突，在李安淡然从容的叙事中，以若即若离的分立镜头渐渐展开。美国儿媳的家庭工作性质使得她必须与公翁几乎24小时共处同一屋檐之下。美国式的作息、饮食、习惯、生活等方方面面，都存在着与中华传统文化之间的冲突与对撞，该片中的异化矛盾亦由此形成。美国儿媳与中国公翁之间的语言不通更使得异化矛盾无法透过有效的沟通与交流获得化解。[1]
（二）中西文化对撞异化隔阂
中西方之间的文化差异根深蒂固，这种差异涉及到了整个社会生活的方方面面，从李安导演家庭三部曲之《推手》中，即能够观察到这些差异的具体而微的缩影。在该片中，能够清晰地看到李安导演以云淡风轻的视觉语言所表达的中西文化差异的显性对撞。李安导演在表达这种对撞时，采取了柔性过度与硬性对比式的镜头语言，显性地渲染了生活化的细枝末节的差异，并且一步步地将这些差异不断放大。更有趣的是，李安作为一名深谙中国传统文化的导演，巧妙地将这种放大了的差异，以一次翁媳两人各自就餐与一次家庭集体就餐的渐进形式摆上了台面。当影片中的公翁在室外一个人孤独地吸着烟，面对着一轮皎洁的圆月，同时，面对着背后家庭中的中西方文化的巨大隔阂时，公翁的内心显然泛起了巨大的波澜，这种强烈内心戏的压抑隐忍艺术表达显然更具情感张力。
（三）中西文化对撞的异化分野
李安本人的生活经历，对其所创制的作品有着深刻影响，尤其是李安在美国的求学经历，使其成为了一个名副其实的中西文化的双重亲历者、体验者、接受者，同时，更是一位跨文化的研究学者。表面上看，李安的家庭三部曲《推手》一片中的中西文化对撞较为简单，但实际上，这两种文化间的对撞几乎是深入骨髓且几乎是无解的。其根本原因就在于中西文化在更深的引申层面上的文化异化分野更加难以弥合。例如，在中国的传统式家庭中，权力的架构显然是父权为中心式的家国同构型权力系统，而在西方家庭中，权力的架构则是无权力中心式的民主型权力系统。虽然从整部影片中，作为大家长的公翁较为开明，并未过度显性地表现出，中华传统文化骨子里的那种强悍的父权倾向，然而，在整部影片的叙事过程中，这种父权倾向，其实一直是如影随形式地以意蕴的方式存在。
二、 中西文化显隐互补下的双向归化
（一）中西文化的可互补性
《推手》以中国传统文化的代表者公翁，分别与美国儿媳、美国老板、美国流氓、美国警察等的一系列冲突，在意态从容的视觉语言表达下，诠释了中西文化之间的那种似乎永远都无法弥合的显性对撞。然而，无论是现实世界中的中西文化交流实践，还是更多影视艺术作品中的中西文化的水乳交融表达等，都为中西文化的归化与融合带来了可互补式与可归化的佐证。挟《推手》的巨大成功，李安导演的第二部力作《喜宴》，即以中西文化显隐互补的双向归化视角，向观众补充式阐释了中西文化之间的可互补性与可归化性。《喜宴》在其开篇，即从西方理疗师的口中吟诵出了“青山本不老”“绿水本无忧”等优美的中华传统词句，同时，更为巧妙的是，主创者将该词句施以西方式的恢谐幽默解释，使得《喜宴》从开篇即确立了中西文化的互补性表达。
（二）中西文化的可归化性
如果说《推手》令整个东亚泛汉字文化圈认识了李安导演的话，那么，《喜宴》就是将李安导演彻底推向世界的恢弘力作。而金球与奥斯卡的双料提名赏识，更充分印证了李安导演出入中西文化与跨文化的编导功力。深受中西文化背景影响与熏陶的李安，在《喜宴》中大胆地以性向为核心建构起了这部影片的基本架构。《喜宴》中的性向问题即便是在20世纪末的西方，亦仍然会被视为洪水猛兽，而李安导演更是十分大胆地将这一问题抛给了中国传统伦理道德规训下的影片男主角的父母。李安導演试图给世界一个近距离观察以中国特有的传统伦理道理对撞西方性向纠结的窗口，在轻喜剧所特有的氛围之中，无论是中外观众均能够感受到李安导演轻喜剧之外的那种含蓄的悲悯情怀。而这种悲悯情怀，则恰恰就是中华传统文化外延中在其与异文化对撞的过程中，所不时闪现出来的那种辉映着人性光辉的至真至伟的归化性包容。[2]
（三）中西文化的双向互补与双向归化
诚然，任何具独立特质的文化本体，其实都完全不是非此即彼的，也就是说，任何文化无论多么别具特色，将其置诸整个泛文化视野之内，都必然存在着其内涵之外的包容性外延。与其前作《推手》相比，李安导演的《喜宴》对中西文化，尤其是中西文化伦理进行了令人瞠目结舌的解构。李安导演不仅解构了中华传统文化中的传统伦理，而且，亦以其跨文化影视艺术技法运用的游刃有余，而对西方文化中的传统伦理进行了基于象征性的解构。李安的镜头语言较为细腻，不仅云淡风轻而且娓娓道来，绝不粗糙也绝不急躁，《喜宴》中的两位男主角一中一西且中西合璧，以一种近乎完美的匹配，建构了中西文化你中有我、我中有你的双向互补与双向归化，这种中西文化的双向互补与双向归化，可谓是直接打通了中西文化宏观异体的任督二脉，为中西文化的进一步融合提供了最佳的契合。
三、 中西文化隐性融合下同化的大势所趋
（一）文化隐喻
《饮食男女》是李安导演家庭三部曲中的最后一部，同时，也是李安导演家庭三部曲中最为成功的一部，李安导演正是凭借这部影片以隐性融合建构起了中西文化的深度融合。在《饮食男女》中，观众看到的依然是那个视觉语言一如其人，饱含着一股绵里藏针力道的李安。虽然从《饮食男女》的光影表象，我们似乎看不到其与两部前作的联系，但是，深究其中的隐性内核，我们就能够清楚地看到，这部《饮食男女》实际上恰恰是其针对两部前作的基于视觉語言的思想总结。《推手》中的冲突与对撞，《喜宴》中的互补与归化，以及两部前作中父权对于中西文化的异化与归化，最终都在《饮食男女》中得到了中西文化水乳交融式的解决，这种潜藏于表象之中的异化与归化的同化解决，既确立了中华传统文化的能指，同时，亦以这种隐喻为中华传统文学建构起了傲视世界的隐喻化所指。[3]
（二）同化大势
文化既是艺术的一种前置引导，又是艺术的一种前瞻视角，同时，对于文化的深刻彻解更将是艺术的一种进阶式的审美技巧。李安导演的家庭三部曲由《推手》而《喜宴》，由《喜宴》而《饮食男女》，以不断进阶式的意象，仅仅历时3年时间，即完成了其针对中西文化的二元对立、主仆互补、两相融合的基于视觉语言的意象化建构。从其作品之中，我们看到，文化同化的根性灵魂恰恰在于以民主、平等、和谐的姿态。唯其如此，方能与异文化进行有机的交流与深度的融合；唯其如此，方能令中西文化的深度融合，能够获得克服一切困难的能力与智慧，以及克服一切挫折的喜乐与平和。实际上，李安导演寻获了中西文化在冲突与对撞、互补与归化、隐喻与同化之后的一个极其重要的文化平衡点。这个平衡点就是一种文化之间你中有我、我中有你的异化与归化，并最终归于同化大势的一种三位一体的深度融合。
（三）文化抉择
文化隐喻与同化，既为中西文化带来了超越于文化本体的隐喻化所指，又为中西文化带来了凌架于文化本体的面向未来的文化抉择。同时，我们看到，李安导演既未将中西文化差异化与局限化地生硬割裂开来，又未将中西文化机械化与无机化地简单拼贴起来，而是在充分表达中西文化的冲突与对撞的过程中，不断试图寻系着中西文化的可互补性与可归化性，同时，更将这种寻系诉诸于文化的形而上的思考，并以《饮食男女》向世界提交了一份中西文化深度融合的答卷。这份答卷不仅完成了李安导演个人的中西文化深度融合的建构，而且亦幻想了一幅人类未来所必然迎来的天下大同的美好图景。李安导演的这种意象升华所渲染的文化选择，在为这部影片带来基于中华传统文化的隐性融合的同时，亦为李安导演的所有作品带来了足以辉映世界影坛的中西文化深度融合的艺术光影与艺术色彩。[4]
结语
李安作为一位蜚声世界影坛的著名导演，其作品的中西文化符号已经成为其影视艺术作品中的个人标志，“家庭三部曲”既是其导演之路的起点，亦是其探索中西文化的起点。三部曲中的《推手》与《喜宴》两部影片，分别演绎了中西文化的显性对撞与显隐互补的归化，这两部大作以此赴彼继的格局，表达了中西文化的异化分野与可互补可归化的意象。李安的高明之处，恰恰在于透过显性对撞，将中西文化的异化分野置诸表象层面，而将中西文化的可互补性与可归化性置诸象征层面，同时，更以《饮食男女》将中西文化的可同化性置诸意象层面，以不断进阶的意象升华向世界诠释了中华文明的包容性、归化性、同化性。
参考文献：
[1]彭继春.跨文化传播背景下当代中西文化的碰撞与融合——以李安电影《推手》为例[J].视听，2016（2）：60-61.
[2]李扬.伦理片的中西文化比较——由李安的伦理电影看中西方家庭文化的差异[J].电影评介，2013（4）：9-10.
[3]张琳.中西文化碰撞下的李安电影[J].电影评介，2010（13）：15-17.
[4]杨经建，董外平.中西文化语境中的伦理主题变奏曲——论李安的伦理电影[J].长江学术，2010（1）：6-11.
