“85新潮美术”中的人文主义转向

    毛一帆

    摘 要：“85新潮美术”运动是20世纪80年代中期产生于中国的一次以西方现代主义理论为核心的当代艺术运动，开启了中国现代艺术勃兴的局面。“85新潮美术”运动的产生，离不开艺术家自身的反思以及创作环境的变化。对于“85新潮美术”运动的精神实质，目前学术界仍然有着诸多争论，为此，将从人的问题和艺术主体的复归这两条路线来论述个人所理解的“85新潮美术”运动的精神实质。时至今日，“85新潮美术”运动依然对我们产生着深厚的影响。

    关键词：“85新潮美术”运动；精神实质；人道主义；艺术主体

    一、艺术家主体意识的觉醒

    19世纪80年代初，社会风气的松动使得艺术个体从政治迷狂中被解救出来，而渴望着回归真实的人与人之间的关系。就如同马克思所说：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给自己。”因此，新时期的美术始终都是围绕着人的问题而展开的。

    既然是伴随着人的问题而展开的，那么在这段时期的作品中，很明显的意味就是这些作品都是注重“自我表现”的，它将人的本性作为艺术创作中的一种冲动。所以，在“85新潮美术”运动到来之前，人们还未来得及思考着在“中心”之外的，人的自身的问题。这时期的人们的艺术创作依旧处在艺术观念、情感表达定势的惯性之中。

    然而，人们对于人的问题是在不断思索与前进的，人们渴望着主体意识真正的解放。因此当时的艺术家在艺术实践的过程中，有意识地去探讨着这些问题。许多艺术家提出了自己的艺术观念，他们强烈渴望着在其艺术作品中表达自我意识。

    例如1985年第18期《中国美术报》上发表了《“北方艺术群体”的精神》，文中提到：“我们要向公众声明，展现在你们面前的‘结果并不是‘创造的‘结晶。它如同人类的其他行为一样，亦仅仅是一种行为。唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个“世界”里，人类已有的一些传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世界将随之建成。”显然北方艺术团体，通过反传统，建立新的“世界”。这个世界是属于他们追求的永恒和不朽。他们的观念是偏激的，但是是自我意识的表达。

    事实上，在当时类似的观点已經非常广泛地出现在各种美术会议及美术刊物中了，从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等。“北方艺术群体”“厦门达达”“江苏红色旅”“浙江池社”“湖北部落·部落”等有影响的艺术群体与黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉、朱澄等人都是这一时期运动的主将。配合这股新潮的出现，一些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》《美术报》《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》《江苏画刊》《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，它们从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境，分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案，这在新中国的历史上绝无仅有的。

    因此我们可以说，人的问题，亦或是说艺术家的自我表达是“85新潮美术”运动最为重要的表现，“85新潮美术”运动中的一切艺术实践，离不开对于人的问题的解决。而当人的问题被全面展现在艺术主体面前，实现对现实人的思索，才是“85新潮美术”运动的首要精神。

    二、人道主义的超越

    在整体上的社会风气的转变，引发了普遍意义上的人的觉醒，而人的觉醒则带来了新的艺术思潮的出现，一个“神”的时代的结束，带来了一个“人”的时代的开启。艺术主体再一次认识到，作为生命个体的“人”的尊严与价值，艺术也开始走向普遍的人文关怀，伤痕美术也在此时顺势而生了。

    觉醒了的艺术家们开始从理想主义、英雄主义转向了现实主义与悲情主义上面来，创作了一系列具有强烈人文关怀色彩的艺术作品。例如罗中立的《父亲》、高小华的《为什么》等等。这些侵透了强烈人道主义色彩的作品代表了那一个时代社会形态的转变以及艺术审美的不同倾向，艺术打破了之前的单一表现模式的传统，将人文关怀以及情感表现观念纳入其中。可以说，伤痕美术是对人文主义的回归，伤痕美术对人道主义与人文关怀的关注成为了当时艺术创作的主流。

    “85新潮美术”运动中，杭州著名的艺术社团——“池社”也提出了“艺术是一个池，沁入的瞬间令人陶醉”这一观点。他们将艺术比喻为一个泳池，将超现实原理与超写实原理结合起来，将日常生活中的场景陌生化，致力于寻找一种介于哲学与非哲学，艺术与非艺术之间的艺术形式。又如西南艺术群体的代表人物毛旭辉，创作了著名的《家长系列》，以宗教化的形势，直击变革时代下的社会思潮。这些明显带有哲学思辨色彩的艺术理念与创作，伴随着艺术家自我意识的表达，是对伤痕美术中，强烈的人文关怀与人道主义的超越。

    “85新潮美术”运动关注哲学化的各种概念和艺术家自我意识的表达。他们在艺术上进行了一系列丰富的探索，寻求着各种新的艺术理论与新的艺术思考，不再过分关注人道主义及其对于艺术创作的指导作用，可以说，“85新潮美术”运动实质上是对人文主义的一种超越。

    三、艺术本体的复归

    在新潮美术运动之前的“伤痕”“乡土自然主义”美术思潮，这些具有明显新艺术运动倾向的创作尝试，是对社会伦理道德的复归与高扬。

    艺术自身的回归是比较单纯的，它基于人道主义精神和普遍意义上的伦理道德。而真正意义上的艺术自身的复归，本质上是对自身的反思与否定，也就是在艺术本体在向创作主体转移的过程中，对纯粹的艺术的形式感的怀疑与否定。

    比如，新潮美术运动时期，唯美主义画家对文人画的推崇，并认为西方抽象主义艺术在中国早已有之，从很大程度上讲，这使得传统文人画受到了不小的挑战。因此在“85新潮美术”运动期间，对于中国画问题的讨论十分激烈也就不难理解了。这其中，李小山曾以一篇短文引发了人们对于文人画思想观念的反思与批判，他们指责文人画狭隘的世俗情感以及由此产生的形式的意趣。

    但是我们可以明显看出，他们的目的决不是单纯意义上的批判，而是在于寻找一种新的文化，意图对传统的中国画进行变革。那么从这个意义上讲，批判不是目的，而意在重构。可以说，“85新潮”实质上是对艺术本体的回归。

    新时期美术在艺术实践上对以往艺术传统做出的超越，也都在艺术理论上得到了最集中的反映。新时期美术理论的产生虽然与艺术实践相连，但同时又显示出一定的差异性。这一时期的艺术理论虽然对艺术本身复归讨论很多，但是对于艺术家本体的问题则很少触及。这说明，此阶段的艺术家在创作时其主体意识并没有完全觉醒出来。要想解放艺术家，首先要将艺术形态解放出来，否则艺术家的主体意识就会没有对应的艺术形式作为其载体。因此，这段时间，对于艺术即形式的讨论成为了当时艺术理论研究的主要方向。

    “85新潮美术”运动渴望在创作观念上予以突破，“题材决定论”和过于单调简单的形式风格十分陈旧，缺乏现代感。当时的艺术家在艺术实践上做出了伟大的尝试与探索，都在理论上得到了支持和解释，在当时的实践中出现的一切问题，都迫切地期待理论给予解答，但由于多年理论届的教条与僵化，新的理论的推进总是充满荆棘、如履薄冰。所以新的观点与旧的理念争论激烈，“85新潮美术”运动也在这种对抗中得到了不断的发展、深化。

    这段时期的艺术思潮的主要趋势，是对艺术自身形态的思考，如形式感、多种创作方法以及表現性上。这些艺术形式感的讨论是由实践的发展所促动的，是对以往陈旧、僵化的传统艺术模式的推陈出新。在这些由艺术实践而催生的理论中，往往涉及到了形式美与抽象美、具象与抽象、形式与内容等方面。吴冠中在这些讨论中发出先声，他首先提出了“形式即是美术本身、抽象美又是形式美的核心”的这一观点。这种说法在于，他认为艺术创作的思想应随着形式而诞生或者消失，艺术的形式决定了艺术的内容。

    在当时，曾有过对于这个观点激烈的讨论，如同栗宪庭、艾中信、何新、刘纲纪、徐书城都从不同角度肯定了“抽象的形式美”的存在。他们认为抽象是对材料进行艺术的凝练与升华所创造出的典型的艺术形象。他们是对吴冠中的“抽象美是形式美的核心”这一观点的完善。当然，又有不少人持反对意见，如梁江、杨成寅、洪毅然等人就反对这一观点，他们对于“抽象美”持否定态度，认为抽象是反艺术、反审美的，在他们看来，审美现象是具体的、可感的，他们反对的是哲学意义上的抽象，而吴冠中等人的抽象，是普遍意义上的抽象的形式。

    这段抽象美与形式美的讨论，代表了此时的美术发展的一些动向，他们渴望借鉴西方现代艺术的理念，反对单一的社会主义现实主义的创作方法。对于渴求着变化的当时的中国画坛来说，对于形式感的讨论无疑是在这一成不变的死水中投入的一颗重磅炸弹。

    四、结语

    对艺术本体的探究实质上就是对人的认识，没有经过理性的自我认识的艺术只能成为肤浅的矫饰，脱离了人的主体的艺术是不存在的。由于长期以来，我们对于人的认识的不彻底性，导致了艺术本体的复归的表面化和脆弱性。只有达到了艺术价值与文化价值的统一，艺术才能实现在本体意义上的回归。

    艺术向艺术本体的回归是“85新潮美术”运动这段时期的普遍的精神实质，这次运动是在对艺术本体的复归这条道路上发展起来的，而艺术本体的复归，又离不开艺术家本体的复归。艺术主体与创作主体本就是对立统一的两个方面。所以说，在我看来，“85新潮美术”运动是在对艺术的复归与人道主义的超越这两条路线上发展起来的。

    参考文献：

    [1]高明潞.中国当代美术史——1985-1986[M].上海：上海人民出版社，1991.

    [2]杨卫.没有灵魂的现代性[M].上海：上海书画出版社，2006.

    作者单位：

    鲁迅美术学院