吴彬的选择
胡恒??
在园林史上，明代吴彬的《赏雪》与其所绘的西圃（瞻园）一直被忽视。文章从画中不同寻常的透视法出发，还原吴彬的作画过程，揭示出该园林的空间特点。吴彬对透视法的选择正是来源于他对这一园林的特殊空间结构的感知。
赏雪； 透视法； 吴彬； 园林画
TU986.1；J205A007608
对于曾经繁盛一时但视觉资料却几近空白的明代南京园林史，《岁华纪胜图》是仅存的一份写实图像记录。①这套册页为明代画家吴彬②所绘，内容为明代南京城十二岁时的风光景物，画面精细考究，令人身临其境。其中三幅是园林图景：《结夏》《秋千》《赏雪》（图1）。据笔者初步研究，它们分别取自明代“金陵十六名园”中的东园、西园、西圃（瞻园）三大名园。③三幅画中，《结夏》与《秋千》（图2）采用的是园林画常见的界画画法：高视点鸟瞰加上45度斜角轴测。《赏雪》则选取的是普通人视点的透视角度。这一画法很新奇，它与园林画的通行模式大异其趣，在这套册页里也是一個异数——其他十一幅无论是山水佛寺还是市井街巷都是与《结夏》相同的轴测鸟瞰图。
那么，为什么吴彬在此加入这一异数？这套民俗主题的写实类册页应为某地位不凡的赞助人订制，并非随心随性的个人艺术创作。《岁华纪胜图》的作画时间难以确定，一般的看法是大约在15951612年间完成。有研究者认为图册的委托人是当时的魏国公徐弘基。参见刘馥贤：《吴彬〈岁华纪胜图〉册之研究》，台湾师范大学美术系研究所硕士论文，2007年；陈韵如文字撰述、何传謦主编：《状奇怪非人间——吴彬的绘画世界》，台北：台北故宫出版社，2012年。风格统一是基本要求。正如我们所见，将这些画页连在一起，就像一幅《南都繁绘图卷》般的长卷徐徐展开。整齐划一的鸟瞰大全景中，《赏雪》的低视点人视角颇显唐突，宛如一丝不和谐之音。
不过，相比质疑“不和谐之音”何以混入其间，我们更需要追问的是，为什么吴彬在《赏雪》中选择了这样一种鲜见的园林描绘方式？众所周知，从宋代到清代的园林画系统里，人视点透视法一直被摒弃在外。人视透视法在园林画乃至整个中国绘画史中（特别是山水画、楼台宫室画、风俗画）都不受重视，这是由中国画的一些特质决定的。参见傅熹年：《傅熹年书画鉴定集》，郑州：河南美术出版社，第201207页。是什么原因使得他抛弃了《结夏》与《秋千》已然圆熟的轴测鸟瞰法，进行如此冒险的试验？
一、 《结夏》《秋千》与轴测图
中国古代园林画一般采用三种画法。其一是界画式的轴测鸟瞰图。这种画法多用来表现建筑为主的场景，《结夏》与《秋千》就是此类。其二是散点透视法。这一画法比较适合以长卷来描绘那些山石花木丰富多样的园林，比如钱穀的《狮子林图》、梅清的《憺园图卷》。其三是山水画法。它多用来表现园林的局部风景，比如文徵明的《拙政园图册》、张宏的《止园图》。三种画法有一个共同点，那就是高视点鸟瞰。
就准确记录与还原场景而言，第一种轴测鸟瞰图最为适用。首先，这一较为科学的画法可以准确表达空间的尺度。在园林空间的体验中，尺度感至关重要。比如东园，根据文献可知，面积将近7万8万平方米（“园之衡袤几半里” 王世贞：《游金陵诸园记》，见陈从周、蒋启霆选编：《园综》，上海：同济大学出版社，2004年，第179187页。下文中的王世贞引文都取自这里。）。其中有大小二池，大湖尺寸虽无记载，但可粗略判断有1万1.5万平方米。《结夏》虽只截取园中一块，但表现出的尺度感与文献相近。大湖的边界超出画面，而就水岸规模以及水中大小两个画舫可以看出，水体面积必然相当大，且有横溪支流。这和文献记载也相吻合。如果参考文徵明著名的文人画风格的《东园图》的话，我们完全感受不到东园的超大尺度和水体的浩瀚。画面中，原本“渊而潜蛟”的大湖成了一个紧紧巴巴的小水塘。尺度感丧失殆尽。
其次，轴测鸟瞰图适于描摹树石景物的真实比例形态。比如《秋千》中的西园。按照王世贞的《游金陵诸园记》所述，西园最精彩之处在于三块名石（紫烟、鸡冠、铭石）。石的大小（“最高垂三仞”）、形态（“色苍白”）以及和树木（“括子松高可三丈”，“下覆二石”）的关系在《秋千》中得以精确表现。再加上画面对人物（园主、玩秋千的侍女）、建筑的布置经营，让西园风貌展现得更为全面。相比之下，清代画家樊圻的《牧童遥指杏花村》同样绘有西园一角，虽然有松有石，也能大体看出跟《秋千》里的那块名石“紫烟”略似，但其写意笔法让观者无力想象场景的本来模样。
第三，轴测鸟瞰的视野开阔，可充分展现园林作为日常居住场所的氛围和诸般器具。比如《结夏》中的冰山、冰壶、画舫、钓船，它们表明，园林在形态审美之外，还具有切实的使用功能（如夏日消暑）。但是这类日常生活极少为文人风格的园林画所重视。比如文徵明的《东园图》里有的只是官员文士在对弈、品书、赏画，这些场景是文人画的标准配置，在任何一张“雅集”图里都可见到。
二、 瞻园与《瞻园图》
《结夏》与《秋千》充分显示了轴测鸟瞰图应对这一类题材的优越性。那么为什么吴彬在《赏雪》中没有继续延用这一画法？显然，他不是在有意回避自我重复可能导致的画面感雷同，毕竟三个园林差别很大。我们不妨设想一下，如果吴彬按“正常思路”来创作的话，《赏雪》将是一幅怎样的图画？
其实，一百余年后清代画家袁江所绘的《瞻园图》《瞻园图》，绢本设色，纵51.5厘米，横254.5厘米，现藏于天津博物馆。（图3）就极为接近这一“正常思路”。从明末到清初，金陵名园大多湮废，只有西圃（瞻园）幸存下来，并且空间格局与景观形态都没什么大的变化。换句话说，《瞻园图》里的瞻园差不多就是《赏雪》中的那个园子。
《瞻园图》采用的是界画画法。将近3米长的宽幅如全景照片，将整个园景收纳其中。袁江的作画态度极其认真。因为彼时的瞻园是江南布政司衙署，南京城里仅次于两江总督府的政府办公重地。袁江应该是受官方的委托绘制此卷。由其对建筑、景观、人物事无巨细的全盘把握来看，想必是拿到了某些属于内部资料的图纸，并且深入园中现场观摩才有可能完成。参见聂崇正：《袁江 袁耀》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第14页。从《瞻园图》中，我们可以清晰地看到园子的空间布局。瞻园的空间核心在靠东的一片湖水，重要景点几乎都布置在湖的北、西、南三面——东面是长廊与临外街的墙。北面临水一排高约36米的石头沿水岸错落排开，宛如一面石质屏风。湖对面也即南侧是一个大月台，月台后侧是园内的主建筑“移山草堂”。西面是石山，它从北面的石屏风后侧一直延伸过来。山顶在西面，有一个六角亭，这是瞻园最著名的铜铸空心柱的亭子。园子有两个观景点。其一是在月台上观湖看山。明代大文豪王世贞曾夜游该园，看到月色下这面“石屏风”在湖水上的投影美景：“访所新治轩者而憩焉，其丽殊甚，而枕水，西南二方皆有峰峦百迭，如虬攫猊饮，得新月助之，顷刻变幻，势态殊绝。”其二是在西面山顶上的六角亭。这是园中的制高点，可以看到整个湖面，左观石林，右览月台敞轩，而且还可近赏名花。王世贞二游之时，园主带其登上六角亭，介绍道：“此为海棠、为古梅、为碧桃，皆拱矣，春时烂漫若百丈宫锦幄，公能一来乎？”
袁江充分利用了轴测鸟瞰图在上端的水平轴和45度斜轴的空间表现力。北面临水的三组石头是园景的重点，它们在画面上端的水平轴上平整展开，一览无遗。西面的六角亭和连绵的小山丘占据了轴测图的斜轴。月台和敞轩在近端水平轴上。画中人物并不多，基本都集中在上端后侧的“一览楼”上。这一两层楼阁接近边框，袁江将人物集中于此，可见此楼当时颇受重视。由图面可知，它是布政使的办公所在地。而轴测鸟瞰的高视点也给了它展现自我的空间——正面及前院都一览无余。
三、 西圃“非”瞻园
可以说，《瞻园图》对清代的袁江和作为江南布政使衙署的瞻园是一个合理的结果——实现了画法和需要表现的内容的高度吻合。但是，对明代的吴彬来说，在西圃的画法上就和袁江完全两样了。
瞻园源于明代嘉靖、万历年间由三代魏国公（徐鹏举、徐维志、徐弘基）精心打造的私家宅园“魏公西圃”（简称“西圃”）。在明代南京，作为中山王徐达后人的魏国公一系是城内第一豪族，总揽军政大权。魏国公府邸在大功坊，周围一圈全是各房的私园——西圃、南园、徐九宅园、丽宅东园、三锦北园。其中，西圃是魏国公府的傍宅园。王世贞在万历年间遍览金陵所有名园后写下《游金陵诸园记》，文中紧随两个规模浩大的别业园（东园、西园）之后的就是西圃。
傍宅园与别业园不同，其主要功能不是游玩，而是日常居住。西圃的使用者是魏国公的全体家眷。在吴彬所画的《赏雪》中，移山草堂、侧廊和月台上簇拥了37人，清一色的女眷。或坐或站，衣着大不相同，很容易辨别出身份的等级差异。从夫人、太太、小姐到丫鬟仆妇，排列有序。显然是华府内院，门阀森严。吴彬的画约在1600年左右完成，那时的魏国公是徐达的十世孙徐弘基。《赏雪》中的女眷应该是彼时徐弘基的母亲、夫人、女儿之类。而从王世贞的游记里，我们可以看到西圃功能的另一面。作为金陵名园前三甲之一，西圃无疑是名流名士渴慕一游之地。而有缘来访的客人，除了住在周边的亲戚之外，大概就是魏国公的至交好友。正如王世贞所记述的：“公之第西圃，其巨丽倍是，然不恒延客，客与者唯留守中贵人。”这些“贵人”就是游记里与王氏携游的大司马阴公、京兆尹丞、大司寇陆公、少司寇张公等人。可见，能游览西圃的友人不是名人雅士就是三品之上的显贵。在《儒林外史》里有一段年青的魏国公在西圃六角亭招待远方亲戚的故事，那是西圃赏雪的一个夜间版本，与吴彬的《赏雪》迥乎不同，但别有意趣。
《瞻园图》中毫无富豪人家日常生活的悠哉闲适之意。风景美丽依旧，但气氛肃杀庄严。空荡荡的园子只有几个差役仆人在打扫。地处边缘的“一览楼”倒是颇为热闹，人头攒动，来去者众，但都是官员随从之类。大家不是忙于事务就是在听候差遣。其他地方偶有几个官员边走边谈，即使眼前有景，似乎也是无心细赏。整个园子就是一片园林式的办公区。一个建筑就是一个职能部门，干净整齐，规规矩矩。由此可见，《瞻园图》与《赏雪》的对象虽然同一，但外表相似，内里两样。
四、 《赏雪》的三种不可能性
对吴彬来说，选择西圃的画法无疑是一个棘手的难题。如果延用《结夏》《秋千》的思路，有两个可能的取景角度。第一种是《瞻园图》式构图。这个角度的优势与缺点并存。优势是便于展现湖景与边上的山石亭榭，缺点是月台与“移山草堂”在前景的水平轴上。这是内府女眷们主要的活动之地。月台上还可点缀几人，但是像《赏雪》那样数十人分布在敞轩侧廊内吃喝谈笑，就没法子画了——从这一角度看，她们就都被盖在屋顶下了。只此一点就足以让吴彬否定这一构图。这套图册的核心内容是特定节气里人的活动。《结夏》与《秋千》的主角都是在园中玩耍的人群，他（她）们或忙于纳凉消暑，或荡秋千取乐。所以，《赏雪》里首要表现的是敞轩中的女眷们，其次才是雪景。
第二种可能性是将《瞻园图》的几根轴线顺时针旋转90度。也就是月台轴转到左侧的45度斜轴上，六角亭轴就到上端水平轴的位置了。这个做法可以解决人物活动这一首要问题，很接近《结夏》《秋千》的布局。只是册页的空间有限，左侧45度轴上画了敞轩月台，水面大概只能画进少许就已撑满。这带来两个严重的后续问题。第一是月台一侧没有多少风景亮点，如果画上西山和六角亭，只能说聊胜于无，难以达到《结夏》《秋千》的精彩程度。第二个问题是，如果勉强将湖对面的雪景塞进来，会使得册页并不宽裕的画幅相当紧张。而且，这块雪景处在右侧45度斜轴区间，“石屏风”正好排在这根轴线上。这个角度并不太好。它与后侧的山丘、树丛、建筑混在一起，完全显现不出临水那面的视觉效果。就表达雪景主题来看，这个可能性是失败的。
还有一种可能性，那就是将月台敞轩一面放在画面上端正对观者。这种正透视鸟瞰法在园林画中时常出现，比如文徵明的《拙政园图册》与张宏的《止园图》。这一画法适合表现建筑或景观的正面形态，对前方开敞空间也留有余地。在《岁华纪胜图》中的《浴佛》一页中，吴彬采用的近景正面轴测就有点接近此法。但是问题还是出在“石屏风”上。如果以正透视鸟瞰来画，前景的石头可以一字排开；但是由于这类构图的主场景一般都在上方建筑，很难表现出压在下方的这排石头36米高的磅礴气势。而对石柱采用变形拉伸的话（像吴彬的《勺园图》中那样关于文徵明的《拙政园图册》、张宏的《止园图》、吴彬的《勺园图》中的园林景观的“正面性”特点，参见高居翰等著：《不朽的林泉——中国古代园林绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第181、30、145页。），画面又容易失真，失去这套图册最基本的写实性。
《赏雪》中有两个必备内容：一是赏雪的一众内府女眷，二是雪景“石屏风”。三种可选的画法都只能满足其中一项，无法兼顾。想必吴彬也很无奈，只能一一否定。
五、 吴彬的选择
虽然三种可能性都被否定，但吴彬应该在第三种方案中看到一丝希望。相比其他两种，它总算勉强将两个主角都平展着放了进来，只是构圖不够美。改良的方法是，将高空中的视点下移，到了某个合适的高度——石头的尺度感不再失真，也许就成了。
如此，第一个问题就解决了。月台敞轩放在画幅上端平行线上。正如我们所看到的，数十女眷疏密有致地水平排开，很舒展。国公府日常生活的味道跃然纸上。细看的话，各种桌椅器具甚至人的衣饰发型都有着墨，栩栩如生（图4）。第二个问题也相应得到了解决。视点调到石头的最高点处，几乎是从正面看过来。雪景“石屏风”如愿成为画面最核心的元素。三组共六块石头从左往右排开，基本都是上下顶住画幅，占据了主要的画面。这种异常的构图颇有古意，倒是符 合吴彬在绘画风格上溯古唐宋的一贯追求。《赏雪》的构图比较特异。画面水平展开，前景元素为主，上下顶画幅，具几何抽象性，这种构图只在宋元时代偶有出现。元代画家赵孟頫的《谢幼舆丘壑图卷》及姚廷美的《雪江渔艇图》的构图（尤其是后者）与《赏雪》颇为相似。在明代文人画兴起后，这类古意品味的构图就基本消失了。
再者，石头的形态、尺度关系有了充分展现的可能。实际上，它们的轮廓从这一角度来看比在湖对面来看要更为明朗。而在《瞻园图》里，“石屏风”和后方景物叠在一起，并不显眼。现在，石头本身的细节，比如大小圆洞、各种曲面、
白雪覆盖的质感都可深入描绘、详加雕琢（图5）。
石块的分布也颇为聪明：两组靠画面左边，一组靠右。这样中间就空出一大片视野，正好把远景的敞轩月台放进去。
这一构图还有一个附加的好处。视点降低后，“石屏风”后方腾出了一块空间。这里有树丛、小亭子、短桥，还有一条蜿蜒的小径迤逦而去。它们成为画面真正的前景，“石屏风”则成了前景的布景。吴彬在短桥上画了两只孔雀，在小径的弯折处画了一个朱衣男子——他应该是园子的主人魏国公徐弘基。整幅画中只有两位人物衣服着色，且都是朱红。一位是敞轩中坐在正中间的夫人，一位是前景的这个男子。如果朱衣男子是园主的话，那就很可能是魏国公徐弘基。参见俞宗建编著：《吴彬画集》，第2829页，以及刘馥贤：《吴彬〈岁华纪胜图〉册之研究》。还有三个男人在左侧石柱边的小亭子里等待与主人前来相会，应该是徐弘基约见赏园的朋友。这个场景很有文人情调——踏雪、寻梅、访友。不过，按道理这类男性活动不太可能与女眷们的聚会共存。这一构图安排是蒙太奇式的剪辑，两种不同时间轴上的赏雪模式在同一画幅中隔湖分开。“石屏风”从中截断更是妙笔，两组人共处一个园子，各得其乐，又互不可见、互不干扰。写实风格融入某种合理的幻想，画面更显诗意。
六、 真实的视野/缺席的一览楼
这个视点并非吴彬的想象。也就是说，《赏雪》的构图不是吴彬在脑海中将第三种方案的鸟瞰视点一点点下移并推演出来的。它是确实存在的视点，就在北侧后方“一览楼”二层的窗口处。我们在《瞻园图》里可以看得很清楚。（图6）
但这个视点在明代文献里几乎是“缺席”的。王世贞在《诸园记》中二度游园。第一次是在冬夜，众人在月台敞轩上晃了一圈，看看月下的湖景就散去。第二次是在春日，一行人从北侧往西山爬了一回，到六角亭上赏花饮酒。按王氏记叙，这次爬山过程较辛苦，“右折而上，逶迤曲折。迭磴危峦，古木奇卉，使人足无余力而目恒有余观”。路途中，“至后一堂极宏丽，前迭石为山，高可以俯群岭，顶有亭尤丽”。这“亭”应该就是六角亭，而“一堂”或许就是那个神秘的“一览楼”。王氏这次游园，主要是为了登山顶到六角亭赏花，以其74岁高龄（次年去世），途中又一路攀爬到“足无余力”，理应是经过“一览楼”而未登楼，也就没能走上二层看到《赏雪》中的视角景观。所以，我们在其游记中只看到园子的两个主要的视点：月台观湖，亭上赏花。再加上《儒林外史》中那段瞻园夜间赏雪的小故事，可见六角亭与月
台是魏国公阖府最为喜闻乐见的两个场所。相比之下，“一览楼”位置偏僻，空间局促，不利于国公府惯常的多人聚会模式，又无两个主视点视野开阔的优势，自然就容易被忽视，逐渐消隐。（图7）
《赏雪》补上了这一“第三视点”。我们不妨推测一下：吴彬在屡次构拟草图皆告失败后，郁闷中偶然登楼，推窗南望，答案不经意间落在眼前。月台敞轩遥遥可见，上面的人看得很清楚。三组石头耸然入目，水平排列，更显空间张力，与东园、西园那些“名石”的观景功能很不一样，它们从背后来看似乎更有存在感。而且在楼前与“石屏风”之间还有一个精妙的横向空间，小道蜿蜒，幽静雅致，腊梅丛丛，也是个赏雪的好去处，并不在著名的月台与六角亭之下。
七、 结 语
一个窗口就将所有问题一并解决，还多出些意外的好处。唯一的遗憾就是月台与“石屏风”之间的湖面消失了。水体是这几个园子布局的重要元素，《结夏》《秋千》都给予了足量的表现空间。在《赏雪》中（图8），视点不高使得湖面几乎
被压缩殆尽。稍不留神，我们甚至不会发现画的中景是一片湖水，而且面积相当大。这也许正是后来的研究者难以从画中解读出园子归属的原因之一。异质视角下的西圃与彼时的主流景观差别过大，导致后人难以从文献中找到与画面的对应点。这使得《赏雪》四百多年来一直都是谜般的存在。笔者在《正反瞻园》一文中破解出《赏雪》与《瞻园图》所画的为同一园林。一旦将月台与石屏风之间的湖水还原，再将平面图中的石林、建筑、月台诸项做对比的话，很容易发现它与《瞻园图》之间惊人的相似。
牺牲作为园子中心景观的湖水，意味着这幅画偏离了正常的写实轨道。它不再像《瞻园图》那样，只是简单地再现现实的场景，它显然希望去描绘某些更重要的东西，比如园子“隐晦”的空间本质——那面“石屏风”将园子垂直截断，左右两部分的空间形态、质感、尺度感一分为二。为了强化这一对比，吴彬甚至构思了一幅男女两组人隔石分享园子的超现实画面。这种大截断、大对比的二分空间模式具有强烈的几何抽象性，与东园、西园等同时代的名园（基本上都是自然编织法东园的二池一山是主结构，加以亭台楼榭、花木湖石点缀其间，西园是以三组松下名石为核心，再发散布置其他元素。两者的布局经营都以自然编织为主。）迥然有别。在那扇窗前，吴彬感受到这一异样“本质”的存在。又比如说那面“石屏风”，吴彬念兹在兹，但在任何一个位置似乎都不如在那扇窗前的所见接近“真相”——它不只是普通的观景对象，还是园子空间主结构的枢纽、驱动元素。在《赏雪》的一个草稿版本《月令图 赏雪》中，三组石块几乎就是抽象的白色立柱（表面的肌理曲面都略去了），竖向截断感更强。所以吴彬毅然去掉了那面湖水，还有已成象征的六角亭这些主流审美符号，以确保画面对空间本质呈现的彻底性。
这大概是《赏雪》真正的价值所在：探索空间本质，而非陈述现实面相。在透视法的冒险之下高居翰认为吴彬在《岁华纪胜图》里用到的透视法是受到西洋版画的影响，显然忽视了图册中透视法的复杂来源。他甚至没有注意到《赏雪》是一幅重要的园林画。参见高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第98101頁。，是对结构、内在性、抽象几何的本能迷恋。没有它，我们无法想象瞻园在400年前曾是一个如此“现代”的空间。
在园林史上，明代吴彬的《赏雪》与其所绘的西圃（瞻园）一直被忽视。文章从画中不同寻常的透视法出发，还原吴彬的作画过程，揭示出该园林的空间特点。吴彬对透视法的选择正是来源于他对这一园林的特殊空间结构的感知。
赏雪； 透视法； 吴彬； 园林画
TU986.1；J205A007608
对于曾经繁盛一时但视觉资料却几近空白的明代南京园林史，《岁华纪胜图》是仅存的一份写实图像记录。①这套册页为明代画家吴彬②所绘，内容为明代南京城十二岁时的风光景物，画面精细考究，令人身临其境。其中三幅是园林图景：《结夏》《秋千》《赏雪》（图1）。据笔者初步研究，它们分别取自明代“金陵十六名园”中的东园、西园、西圃（瞻园）三大名园。③三幅画中，《结夏》与《秋千》（图2）采用的是园林画常见的界画画法：高视点鸟瞰加上45度斜角轴测。《赏雪》则选取的是普通人视点的透视角度。这一画法很新奇，它与园林画的通行模式大异其趣，在这套册页里也是一個异数——其他十一幅无论是山水佛寺还是市井街巷都是与《结夏》相同的轴测鸟瞰图。
那么，为什么吴彬在此加入这一异数？这套民俗主题的写实类册页应为某地位不凡的赞助人订制，并非随心随性的个人艺术创作。《岁华纪胜图》的作画时间难以确定，一般的看法是大约在15951612年间完成。有研究者认为图册的委托人是当时的魏国公徐弘基。参见刘馥贤：《吴彬〈岁华纪胜图〉册之研究》，台湾师范大学美术系研究所硕士论文，2007年；陈韵如文字撰述、何传謦主编：《状奇怪非人间——吴彬的绘画世界》，台北：台北故宫出版社，2012年。风格统一是基本要求。正如我们所见，将这些画页连在一起，就像一幅《南都繁绘图卷》般的长卷徐徐展开。整齐划一的鸟瞰大全景中，《赏雪》的低视点人视角颇显唐突，宛如一丝不和谐之音。
不过，相比质疑“不和谐之音”何以混入其间，我们更需要追问的是，为什么吴彬在《赏雪》中选择了这样一种鲜见的园林描绘方式？众所周知，从宋代到清代的园林画系统里，人视点透视法一直被摒弃在外。人视透视法在园林画乃至整个中国绘画史中（特别是山水画、楼台宫室画、风俗画）都不受重视，这是由中国画的一些特质决定的。参见傅熹年：《傅熹年书画鉴定集》，郑州：河南美术出版社，第201207页。是什么原因使得他抛弃了《结夏》与《秋千》已然圆熟的轴测鸟瞰法，进行如此冒险的试验？
一、 《结夏》《秋千》与轴测图
中国古代园林画一般采用三种画法。其一是界画式的轴测鸟瞰图。这种画法多用来表现建筑为主的场景，《结夏》与《秋千》就是此类。其二是散点透视法。这一画法比较适合以长卷来描绘那些山石花木丰富多样的园林，比如钱穀的《狮子林图》、梅清的《憺园图卷》。其三是山水画法。它多用来表现园林的局部风景，比如文徵明的《拙政园图册》、张宏的《止园图》。三种画法有一个共同点，那就是高视点鸟瞰。
就准确记录与还原场景而言，第一种轴测鸟瞰图最为适用。首先，这一较为科学的画法可以准确表达空间的尺度。在园林空间的体验中，尺度感至关重要。比如东园，根据文献可知，面积将近7万8万平方米（“园之衡袤几半里” 王世贞：《游金陵诸园记》，见陈从周、蒋启霆选编：《园综》，上海：同济大学出版社，2004年，第179187页。下文中的王世贞引文都取自这里。）。其中有大小二池，大湖尺寸虽无记载，但可粗略判断有1万1.5万平方米。《结夏》虽只截取园中一块，但表现出的尺度感与文献相近。大湖的边界超出画面，而就水岸规模以及水中大小两个画舫可以看出，水体面积必然相当大，且有横溪支流。这和文献记载也相吻合。如果参考文徵明著名的文人画风格的《东园图》的话，我们完全感受不到东园的超大尺度和水体的浩瀚。画面中，原本“渊而潜蛟”的大湖成了一个紧紧巴巴的小水塘。尺度感丧失殆尽。
其次，轴测鸟瞰图适于描摹树石景物的真实比例形态。比如《秋千》中的西园。按照王世贞的《游金陵诸园记》所述，西园最精彩之处在于三块名石（紫烟、鸡冠、铭石）。石的大小（“最高垂三仞”）、形态（“色苍白”）以及和树木（“括子松高可三丈”，“下覆二石”）的关系在《秋千》中得以精确表现。再加上画面对人物（园主、玩秋千的侍女）、建筑的布置经营，让西园风貌展现得更为全面。相比之下，清代画家樊圻的《牧童遥指杏花村》同样绘有西园一角，虽然有松有石，也能大体看出跟《秋千》里的那块名石“紫烟”略似，但其写意笔法让观者无力想象场景的本来模样。
第三，轴测鸟瞰的视野开阔，可充分展现园林作为日常居住场所的氛围和诸般器具。比如《结夏》中的冰山、冰壶、画舫、钓船，它们表明，园林在形态审美之外，还具有切实的使用功能（如夏日消暑）。但是这类日常生活极少为文人风格的园林画所重视。比如文徵明的《东园图》里有的只是官员文士在对弈、品书、赏画，这些场景是文人画的标准配置，在任何一张“雅集”图里都可见到。
二、 瞻园与《瞻园图》
《结夏》与《秋千》充分显示了轴测鸟瞰图应对这一类题材的优越性。那么为什么吴彬在《赏雪》中没有继续延用这一画法？显然，他不是在有意回避自我重复可能导致的画面感雷同，毕竟三个园林差别很大。我们不妨设想一下，如果吴彬按“正常思路”来创作的话，《赏雪》将是一幅怎样的图画？
其实，一百余年后清代画家袁江所绘的《瞻园图》《瞻园图》，绢本设色，纵51.5厘米，横254.5厘米，现藏于天津博物馆。（图3）就极为接近这一“正常思路”。从明末到清初，金陵名园大多湮废，只有西圃（瞻园）幸存下来，并且空间格局与景观形态都没什么大的变化。换句话说，《瞻园图》里的瞻园差不多就是《赏雪》中的那个园子。
《瞻园图》采用的是界画画法。将近3米长的宽幅如全景照片，将整个园景收纳其中。袁江的作画态度极其认真。因为彼时的瞻园是江南布政司衙署，南京城里仅次于两江总督府的政府办公重地。袁江应该是受官方的委托绘制此卷。由其对建筑、景观、人物事无巨细的全盘把握来看，想必是拿到了某些属于内部资料的图纸，并且深入园中现场观摩才有可能完成。参见聂崇正：《袁江 袁耀》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第14页。从《瞻园图》中，我们可以清晰地看到园子的空间布局。瞻园的空间核心在靠东的一片湖水，重要景点几乎都布置在湖的北、西、南三面——东面是长廊与临外街的墙。北面临水一排高约36米的石头沿水岸错落排开，宛如一面石质屏风。湖对面也即南侧是一个大月台，月台后侧是园内的主建筑“移山草堂”。西面是石山，它从北面的石屏风后侧一直延伸过来。山顶在西面，有一个六角亭，这是瞻园最著名的铜铸空心柱的亭子。园子有两个观景点。其一是在月台上观湖看山。明代大文豪王世贞曾夜游该园，看到月色下这面“石屏风”在湖水上的投影美景：“访所新治轩者而憩焉，其丽殊甚，而枕水，西南二方皆有峰峦百迭，如虬攫猊饮，得新月助之，顷刻变幻，势态殊绝。”其二是在西面山顶上的六角亭。这是园中的制高点，可以看到整个湖面，左观石林，右览月台敞轩，而且还可近赏名花。王世贞二游之时，园主带其登上六角亭，介绍道：“此为海棠、为古梅、为碧桃，皆拱矣，春时烂漫若百丈宫锦幄，公能一来乎？”
袁江充分利用了轴测鸟瞰图在上端的水平轴和45度斜轴的空间表现力。北面临水的三组石头是园景的重点，它们在画面上端的水平轴上平整展开，一览无遗。西面的六角亭和连绵的小山丘占据了轴测图的斜轴。月台和敞轩在近端水平轴上。画中人物并不多，基本都集中在上端后侧的“一览楼”上。这一两层楼阁接近边框，袁江将人物集中于此，可见此楼当时颇受重视。由图面可知，它是布政使的办公所在地。而轴测鸟瞰的高视点也给了它展现自我的空间——正面及前院都一览无余。
三、 西圃“非”瞻园
可以说，《瞻园图》对清代的袁江和作为江南布政使衙署的瞻园是一个合理的结果——实现了画法和需要表现的内容的高度吻合。但是，对明代的吴彬来说，在西圃的画法上就和袁江完全两样了。
瞻园源于明代嘉靖、万历年间由三代魏国公（徐鹏举、徐维志、徐弘基）精心打造的私家宅园“魏公西圃”（简称“西圃”）。在明代南京，作为中山王徐达后人的魏国公一系是城内第一豪族，总揽军政大权。魏国公府邸在大功坊，周围一圈全是各房的私园——西圃、南园、徐九宅园、丽宅东园、三锦北园。其中，西圃是魏国公府的傍宅园。王世贞在万历年间遍览金陵所有名园后写下《游金陵诸园记》，文中紧随两个规模浩大的别业园（东园、西园）之后的就是西圃。
傍宅园与别业园不同，其主要功能不是游玩，而是日常居住。西圃的使用者是魏国公的全体家眷。在吴彬所画的《赏雪》中，移山草堂、侧廊和月台上簇拥了37人，清一色的女眷。或坐或站，衣着大不相同，很容易辨别出身份的等级差异。从夫人、太太、小姐到丫鬟仆妇，排列有序。显然是华府内院，门阀森严。吴彬的画约在1600年左右完成，那时的魏国公是徐达的十世孙徐弘基。《赏雪》中的女眷应该是彼时徐弘基的母亲、夫人、女儿之类。而从王世贞的游记里，我们可以看到西圃功能的另一面。作为金陵名园前三甲之一，西圃无疑是名流名士渴慕一游之地。而有缘来访的客人，除了住在周边的亲戚之外，大概就是魏国公的至交好友。正如王世贞所记述的：“公之第西圃，其巨丽倍是，然不恒延客，客与者唯留守中贵人。”这些“贵人”就是游记里与王氏携游的大司马阴公、京兆尹丞、大司寇陆公、少司寇张公等人。可见，能游览西圃的友人不是名人雅士就是三品之上的显贵。在《儒林外史》里有一段年青的魏国公在西圃六角亭招待远方亲戚的故事，那是西圃赏雪的一个夜间版本，与吴彬的《赏雪》迥乎不同，但别有意趣。
《瞻园图》中毫无富豪人家日常生活的悠哉闲适之意。风景美丽依旧，但气氛肃杀庄严。空荡荡的园子只有几个差役仆人在打扫。地处边缘的“一览楼”倒是颇为热闹，人头攒动，来去者众，但都是官员随从之类。大家不是忙于事务就是在听候差遣。其他地方偶有几个官员边走边谈，即使眼前有景，似乎也是无心细赏。整个园子就是一片园林式的办公区。一个建筑就是一个职能部门，干净整齐，规规矩矩。由此可见，《瞻园图》与《赏雪》的对象虽然同一，但外表相似，内里两样。
四、 《赏雪》的三种不可能性
对吴彬来说，选择西圃的画法无疑是一个棘手的难题。如果延用《结夏》《秋千》的思路，有两个可能的取景角度。第一种是《瞻园图》式构图。这个角度的优势与缺点并存。优势是便于展现湖景与边上的山石亭榭，缺点是月台与“移山草堂”在前景的水平轴上。这是内府女眷们主要的活动之地。月台上还可点缀几人，但是像《赏雪》那样数十人分布在敞轩侧廊内吃喝谈笑，就没法子画了——从这一角度看，她们就都被盖在屋顶下了。只此一点就足以让吴彬否定这一构图。这套图册的核心内容是特定节气里人的活动。《结夏》与《秋千》的主角都是在园中玩耍的人群，他（她）们或忙于纳凉消暑，或荡秋千取乐。所以，《赏雪》里首要表现的是敞轩中的女眷们，其次才是雪景。
第二种可能性是将《瞻园图》的几根轴线顺时针旋转90度。也就是月台轴转到左侧的45度斜轴上，六角亭轴就到上端水平轴的位置了。这个做法可以解决人物活动这一首要问题，很接近《结夏》《秋千》的布局。只是册页的空间有限，左侧45度轴上画了敞轩月台，水面大概只能画进少许就已撑满。这带来两个严重的后续问题。第一是月台一侧没有多少风景亮点，如果画上西山和六角亭，只能说聊胜于无，难以达到《结夏》《秋千》的精彩程度。第二个问题是，如果勉强将湖对面的雪景塞进来，会使得册页并不宽裕的画幅相当紧张。而且，这块雪景处在右侧45度斜轴区间，“石屏风”正好排在这根轴线上。这个角度并不太好。它与后侧的山丘、树丛、建筑混在一起，完全显现不出临水那面的视觉效果。就表达雪景主题来看，这个可能性是失败的。
还有一种可能性，那就是将月台敞轩一面放在画面上端正对观者。这种正透视鸟瞰法在园林画中时常出现，比如文徵明的《拙政园图册》与张宏的《止园图》。这一画法适合表现建筑或景观的正面形态，对前方开敞空间也留有余地。在《岁华纪胜图》中的《浴佛》一页中，吴彬采用的近景正面轴测就有点接近此法。但是问题还是出在“石屏风”上。如果以正透视鸟瞰来画，前景的石头可以一字排开；但是由于这类构图的主场景一般都在上方建筑，很难表现出压在下方的这排石头36米高的磅礴气势。而对石柱采用变形拉伸的话（像吴彬的《勺园图》中那样关于文徵明的《拙政园图册》、张宏的《止园图》、吴彬的《勺园图》中的园林景观的“正面性”特点，参见高居翰等著：《不朽的林泉——中国古代园林绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第181、30、145页。），画面又容易失真，失去这套图册最基本的写实性。
《赏雪》中有两个必备内容：一是赏雪的一众内府女眷，二是雪景“石屏风”。三种可选的画法都只能满足其中一项，无法兼顾。想必吴彬也很无奈，只能一一否定。
五、 吴彬的选择
虽然三种可能性都被否定，但吴彬应该在第三种方案中看到一丝希望。相比其他两种，它总算勉强将两个主角都平展着放了进来，只是构圖不够美。改良的方法是，将高空中的视点下移，到了某个合适的高度——石头的尺度感不再失真，也许就成了。
如此，第一个问题就解决了。月台敞轩放在画幅上端平行线上。正如我们所看到的，数十女眷疏密有致地水平排开，很舒展。国公府日常生活的味道跃然纸上。细看的话，各种桌椅器具甚至人的衣饰发型都有着墨，栩栩如生（图4）。第二个问题也相应得到了解决。视点调到石头的最高点处，几乎是从正面看过来。雪景“石屏风”如愿成为画面最核心的元素。三组共六块石头从左往右排开，基本都是上下顶住画幅，占据了主要的画面。这种异常的构图颇有古意，倒是符 合吴彬在绘画风格上溯古唐宋的一贯追求。《赏雪》的构图比较特异。画面水平展开，前景元素为主，上下顶画幅，具几何抽象性，这种构图只在宋元时代偶有出现。元代画家赵孟頫的《谢幼舆丘壑图卷》及姚廷美的《雪江渔艇图》的构图（尤其是后者）与《赏雪》颇为相似。在明代文人画兴起后，这类古意品味的构图就基本消失了。
再者，石头的形态、尺度关系有了充分展现的可能。实际上，它们的轮廓从这一角度来看比在湖对面来看要更为明朗。而在《瞻园图》里，“石屏风”和后方景物叠在一起，并不显眼。现在，石头本身的细节，比如大小圆洞、各种曲面、
白雪覆盖的质感都可深入描绘、详加雕琢（图5）。
石块的分布也颇为聪明：两组靠画面左边，一组靠右。这样中间就空出一大片视野，正好把远景的敞轩月台放进去。
这一构图还有一个附加的好处。视点降低后，“石屏风”后方腾出了一块空间。这里有树丛、小亭子、短桥，还有一条蜿蜒的小径迤逦而去。它们成为画面真正的前景，“石屏风”则成了前景的布景。吴彬在短桥上画了两只孔雀，在小径的弯折处画了一个朱衣男子——他应该是园子的主人魏国公徐弘基。整幅画中只有两位人物衣服着色，且都是朱红。一位是敞轩中坐在正中间的夫人，一位是前景的这个男子。如果朱衣男子是园主的话，那就很可能是魏国公徐弘基。参见俞宗建编著：《吴彬画集》，第2829页，以及刘馥贤：《吴彬〈岁华纪胜图〉册之研究》。还有三个男人在左侧石柱边的小亭子里等待与主人前来相会，应该是徐弘基约见赏园的朋友。这个场景很有文人情调——踏雪、寻梅、访友。不过，按道理这类男性活动不太可能与女眷们的聚会共存。这一构图安排是蒙太奇式的剪辑，两种不同时间轴上的赏雪模式在同一画幅中隔湖分开。“石屏风”从中截断更是妙笔，两组人共处一个园子，各得其乐，又互不可见、互不干扰。写实风格融入某种合理的幻想，画面更显诗意。
六、 真实的视野/缺席的一览楼
这个视点并非吴彬的想象。也就是说，《赏雪》的构图不是吴彬在脑海中将第三种方案的鸟瞰视点一点点下移并推演出来的。它是确实存在的视点，就在北侧后方“一览楼”二层的窗口处。我们在《瞻园图》里可以看得很清楚。（图6）
但这个视点在明代文献里几乎是“缺席”的。王世贞在《诸园记》中二度游园。第一次是在冬夜，众人在月台敞轩上晃了一圈，看看月下的湖景就散去。第二次是在春日，一行人从北侧往西山爬了一回，到六角亭上赏花饮酒。按王氏记叙，这次爬山过程较辛苦，“右折而上，逶迤曲折。迭磴危峦，古木奇卉，使人足无余力而目恒有余观”。路途中，“至后一堂极宏丽，前迭石为山，高可以俯群岭，顶有亭尤丽”。这“亭”应该就是六角亭，而“一堂”或许就是那个神秘的“一览楼”。王氏这次游园，主要是为了登山顶到六角亭赏花，以其74岁高龄（次年去世），途中又一路攀爬到“足无余力”，理应是经过“一览楼”而未登楼，也就没能走上二层看到《赏雪》中的视角景观。所以，我们在其游记中只看到园子的两个主要的视点：月台观湖，亭上赏花。再加上《儒林外史》中那段瞻园夜间赏雪的小故事，可见六角亭与月
台是魏国公阖府最为喜闻乐见的两个场所。相比之下，“一览楼”位置偏僻，空间局促，不利于国公府惯常的多人聚会模式，又无两个主视点视野开阔的优势，自然就容易被忽视，逐渐消隐。（图7）
《赏雪》补上了这一“第三视点”。我们不妨推测一下：吴彬在屡次构拟草图皆告失败后，郁闷中偶然登楼，推窗南望，答案不经意间落在眼前。月台敞轩遥遥可见，上面的人看得很清楚。三组石头耸然入目，水平排列，更显空间张力，与东园、西园那些“名石”的观景功能很不一样，它们从背后来看似乎更有存在感。而且在楼前与“石屏风”之间还有一个精妙的横向空间，小道蜿蜒，幽静雅致，腊梅丛丛，也是个赏雪的好去处，并不在著名的月台与六角亭之下。
七、 结 语
一个窗口就将所有问题一并解决，还多出些意外的好处。唯一的遗憾就是月台与“石屏风”之间的湖面消失了。水体是这几个园子布局的重要元素，《结夏》《秋千》都给予了足量的表现空间。在《赏雪》中（图8），视点不高使得湖面几乎
被压缩殆尽。稍不留神，我们甚至不会发现画的中景是一片湖水，而且面积相当大。这也许正是后来的研究者难以从画中解读出园子归属的原因之一。异质视角下的西圃与彼时的主流景观差别过大，导致后人难以从文献中找到与画面的对应点。这使得《赏雪》四百多年来一直都是谜般的存在。笔者在《正反瞻园》一文中破解出《赏雪》与《瞻园图》所画的为同一园林。一旦将月台与石屏风之间的湖水还原，再将平面图中的石林、建筑、月台诸项做对比的话，很容易发现它与《瞻园图》之间惊人的相似。
牺牲作为园子中心景观的湖水，意味着这幅画偏离了正常的写实轨道。它不再像《瞻园图》那样，只是简单地再现现实的场景，它显然希望去描绘某些更重要的东西，比如园子“隐晦”的空间本质——那面“石屏风”将园子垂直截断，左右两部分的空间形态、质感、尺度感一分为二。为了强化这一对比，吴彬甚至构思了一幅男女两组人隔石分享园子的超现实画面。这种大截断、大对比的二分空间模式具有强烈的几何抽象性，与东园、西园等同时代的名园（基本上都是自然编织法东园的二池一山是主结构，加以亭台楼榭、花木湖石点缀其间，西园是以三组松下名石为核心，再发散布置其他元素。两者的布局经营都以自然编织为主。）迥然有别。在那扇窗前，吴彬感受到这一异样“本质”的存在。又比如说那面“石屏风”，吴彬念兹在兹，但在任何一个位置似乎都不如在那扇窗前的所见接近“真相”——它不只是普通的观景对象，还是园子空间主结构的枢纽、驱动元素。在《赏雪》的一个草稿版本《月令图 赏雪》中，三组石块几乎就是抽象的白色立柱（表面的肌理曲面都略去了），竖向截断感更强。所以吴彬毅然去掉了那面湖水，还有已成象征的六角亭这些主流审美符号，以确保画面对空间本质呈现的彻底性。
这大概是《赏雪》真正的价值所在：探索空间本质，而非陈述现实面相。在透视法的冒险之下高居翰认为吴彬在《岁华纪胜图》里用到的透视法是受到西洋版画的影响，显然忽视了图册中透视法的复杂来源。他甚至没有注意到《赏雪》是一幅重要的园林画。参见高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第98101頁。，是对结构、内在性、抽象几何的本能迷恋。没有它，我们无法想象瞻园在400年前曾是一个如此“现代”的空间。
