苗族巴岱说唱音乐的生态生成与表述方式
熊晓辉
摘要：苗族巴岱说唱音乐是宗教祭祀仪式的产物，是一种歌、乐、舞相互结合的综合艺术形式，其表演必须通过巴岱与众人（观众）的配合来完成。苗族巴岱说唱音乐属于巴岱仪式音乐的重要组成部分，在法事中，说唱形式是不可或缺的内容；表演时，巴岱主持仪式，歌唱、乐器伴奏与舞蹈三位一体，祭祀仪式内容则通过说唱音乐表现出来。苗族巴岱音乐是苗族传统文化的历史积淀，它具有高度的传承性和民族性，在表述过程中，巴岱分别以吟唱、舞蹈和以巫辞文本作为媒介，演绎了苗族仪式音乐的全部内容。
关键词：苗族；巴岱；说唱音乐；仪式音乐；音乐生态
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0021-09
苗族巴岱说唱音乐是流行于湘鄂渝黔边邻地区的一种说唱艺术。它起源于湘西自治州凤凰县腊尔山苗族地区，并盛行于以腊尔山台地为中心的苗族聚居区。从产生、发展、盛行到成熟，苗族巴岱说唱音乐经历了上千年的历史，如今已经成为我国南方少数民族地区产生最早、影响最大、传播最广的一种说唱艺术之一。苗族巴岱仪式中的说唱一般是以说为主、以唱为辅，巴岱在祭祀仪式中边说边唱，场景严肃，但说唱生动，富有风趣，以说唱为手段来描写景物、刻画人物故事、表达思想感情。巴岱善于运用比喻的艺术表现手法，讲求贴切，想象丰富，说唱的内容既有热情的歌颂，也有深刻的讽刺，表现了苗族人民爱憎分明的性格。苗族巴岱说唱的曲目丰富，有祖先迁徙的故事，有苗族古老的神话传说，有远古民族战争的描写，有苗族人浓郁的民俗生活，从讽刺包办婚姻、歌颂与封建势力斗争的故事到赞美自由婚姻和歌颂纯洁爱情、讽刺嫌贫爱富，可谓丰富多彩。解放以后，苗族巴岱仪式中的说唱艺术得到了进一步发展，在腊尔山地区，人民喜欢用说唱这种形式改编、演出苗戏，深受苗族群众喜爱。从苗族巴岱仪式音乐中说唱这类艺术形式的产生年代，以及其内容涉及到的地点、人物来看，它的形成年代大约是在明清时期。因在此时期，苗族已在腊尔山地区周围形成了一个较为广阔、相对稳定的聚居区域，而且是封建统治阶级鞭长莫及的“化外生苗区”，一切都“自立自主”，生产得到发展，生活相对稳定。在这种“世外桃源”式的生活环境中，在人际关系、婚姻爱情、生产生活，财产纠纷等诸多事情上，就会出现一些特殊的、复杂的、曲折的、难忘的、动人的事例，它为苗族巴岱和苗族民间艺人口头创作提供了丰富的资料。这些音乐由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易为苗族群众接受，并得以在苗族社会中传唱。苗族巴岱说唱音乐在产生与发展过程中，受到地理环境、宗教信仰、发展历史、民族语言等因素的影响，并不断吸收本地其它姊妹艺术的养分，长期积淀形成了内容丰富、形式多样、色彩纷呈的苗族宗教音乐艺术特色。
一、生态生成与文化背景
（一）生态生成
苗族巴岱说唱音乐有着数千年的悠久历史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀仪式，是苗族社会发展史上的一种音乐文化现象，巴岱仪式中的说唱作为苗族人的社会意识是超自然的，是苗族先民原始宗教观念的物化体，同时又是苗族人心理的对应物。湘西腊尔山苗族属于“九黎”之后，五千年前从江淮和黄河下游一带迁徙而来，他们经过多年的发展，建立了“三苗”部落联盟。史料记载，秦灭楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山区迁徙，进入武陵、五溪地区，即今湘西、黔东、渝东南和鄂西一带。腊尔山苗族应该就是在这次迁徙中居于此地的。西汉时期，中央王朝于黔中地设置武陵郡，其管辖今湘鄂渝黔边邻地区，因有沅水注入洞庭，沅水又有五条主要支流，所以又称“五溪”。在这里，有土司、官府统治，与汉族交往较多并服役纳赋的这部分苗族被称之为“熟苗”；反之则被称为“生苗”。生苗主要分布在腊尔山一带，封建统治者特称其为“苗疆”。腊尔山苗族地区自古以来就有崇鬼尚巫的习俗，据乾隆《凤凰厅志-风俗》记载：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈祷，酿酒剖牲，约亲邻饮福，名曰做鬼，既祭不愈，则委之于命，祭后插标于门，不许人入其家，若不知而入，谓惊其鬼，必勒人者偿其所费之数。”不难看出，苗族人尚巫敬鬼，他们时常把这个观念从人身体外推到与自己生活相关的万物之上，由于受到地理环境和自然条件的影响，苗族人相信神灵，崇拜祖先，在“万物有灵”的信念下渴望人畜平安、风调雨顺。在这种现实生活条件下，苗族人从自己的苗族音乐中可以找到一种精神寄托。所以，无论是椎牛歌、椎猪歌、跳香歌舞、接龙舞蹈等，还是傩愿戏、苗族阳戏、花灯等，都受到苗族人的喜爱，并在苗族地区一直流传。同时，苗族说唱音乐在流传过程中与当地民间音乐、民间戏曲或姊妹说唱艺术相互融合，从而得到了新的发展，也使苗族民间说唱音乐更加贴近苗族人的欣赏习惯和生活情趣。
早在苗族社会的狩猎时代，苗族先民们就创造了一种表现宗教祭祀、生产生活的说唱音乐形式——傩愿歌舞，它属于苗族原始宗教巫舞。巴岱傩愿歌舞带有浓郁的原始宗教祭祀色彩，再现了苗族先民的宗教信仰与远古时代的民俗生活。在傩坛上，苗族人供奉许多神灵，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有傩公傩母才是苗族人祭奉的正神，因为傩公傩母是苗族人受礼的中心神灵，在苗族人的心目中傩公傩母能保佑人口平安、五谷丰登。傩愿歌舞演出时，首先是供奉傩公傩母，人们在神案前铺上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，内容多为请神、求神、酬神等祭祀仪式活动。由于苗族社会生产力低下，面对大自然的变幻莫测感到无能为力，面对灾难、瘟疫、疾病等，苗族人都认为是鬼在作崇，为了驱鬼免灾，就要举行一些祭祀仪式。湘西腊尔山地区的苗族人把傩愿歌舞称为“还傩愿”或“完傩愿”，在祭祀活动中，傩祭和傩舞密不可分，起初傩愿舞并不具有娱人的成分，仅仅只是傩祭的辅助手段。傩愿歌舞在表演艺术上虽然粗糙、原始，但其作为一种文化现象，它与苗族舞蹈、歌唱、巫术融合在一起表演，有一种原始古朴的民族说唱艺术魅力，普遍受到苗族群众的欢迎。仔细观察，苗族傩愿歌舞是寓于“椎牛”“椎猪”“接龙”“跳香”等巴岱祭祀活动中。比如苗族“椎牛”仪式，约兴起于原始社会末期，在椎牛吃牛仪式中主要舞蹈有“跳月”“打猴儿鼓”“芦笙舞”“巫师绺巾舞”等，这些舞蹈理应是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龙舞”，据苗族民间传说，“接龙舞”是为了祭祀四十八条贤龙而产生的。苗族“跳香舞”则是苗族人民欢庆丰收，预祝来年风调雨顺、六畜兴旺和取得五谷丰收的一种民俗性祭祀舞蹈，据《仡氏娘娘征南海》的民间故事所述，其起始时间应在汉代，苗族“跳香舞”的特点是将民间武术与古代戏曲中的舞袖及生产动作柔和起来。不难看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈动作语汇则与苗族傩愿戏演出中的绺巾舞有着一脉相承的关系。
苗族人自古以来就居在湘鄂渝黔边邻地带，这里沟壑纵横、山势险峻、群峰耸立，交通不便，生产方式极为落后。由于历史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻岭和深山峡谷之中，这样的生态环境，造就了苗族人思想意识的闭塞与狭隘，他们把希望寄托于神灵，鬼神便成了苗族人的精神支柱。资料记载，苗族迁居五溪地区以后，多在森林山谷间斩木结梯，以蔽风雨；男女赤足裹头，共同耕作，腰系火炼中，铸成了苗族人吃苦耐劳、强悍爽直的民族性格。我们发现，苗族先民在与恶劣的自然环境抗争过程中，始终没有停止对人性本能的释放，他们解决寻求着乐观生活的艺术表达。在远古蒙昧时期，苗族先民对自然现象、天体运行以及万事万物的存在和演变作出了种种臆测，产生了许多神话传说，如《开天辟地》《部落迁徙》《奶归玛篝》《兄妹结婚》等，这些神话直接地描述了人们在恶劣的自然生态环境中，与自然抗争、拼搏的情景，反映了苗族先民朴素的想象。苗族历史上曾经与其他民族发生过多次战争，由于战争失利，为了生存，苗族人出现了多次迁徙，因此在苗族文学艺术中，就产生了大量的迁徙歌。
在平时生活中，苗族人交往与交流也是通过歌唱的形式来完成的，由于苗族没有文字，他们的文化只有通过歌乐形式来实现。因此苗族歌乐成了人们极为重要的一种文化交流手段。苗族巴岱说唱是一种表演、歌唱、道白、舞蹈为一体的综合艺术，像这样包含语言、音乐、舞蹈、表演、武术等多位一体的艺术形式，其已经构成了说唱艺术的基本要素。苗族巴岱说唱虽然属于宗教祭祀音乐，但其所包含的语言、音乐、舞蹈、表演、武术等方面却具有鲜明的个性特点。
（二）文化背景
在湘鄂渝黔边邻的苗族聚居区，一直就流传着歌舞演故事的音乐活动，这就说明巴岱说唱音乐这种艺术形式很早就存在了。南朝梁任昉在《述异记》中记载：“今冀州有乐名‘蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖遗制也。”《述异记》记叙了苗族人在五千多年前表演“蚩尤戏”的情景，而且还详细描述了苗族人在表演蚩尤戏时都是戴上造型各异的面具。同时，史料记载先秦时代人们喜爱的“角抵戏”，其实就是演绎苗族人“与皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫为中心，展开歌舞演绎故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族战争中，用歌、舞、乐、诗等形式表达了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存着浓厚的巫舞文化，秦汉时期，苗族人用歌、舞、乐、诗形式演绎故事已经有了语言对白，动作表演、故事情节等比歌、舞、乐更进一步。因此，笔者认为，苗族说唱音乐与巫文化有着千丝万缕的联系。
苗族巴岱在还傩愿时，要举行虔诚的祭祀仪式，主要是祭拜傩公傩母。巴岱在祭祀时常常这样唱道：“二帝君王保佑你，行时得运转回程。二帝双皇保佑你，行时得运灾难无。”歌中“二帝双皇”就指的是傩公傩母，苗族先民一直认为远古洪水劫难之后，世界上仅存兄妹二人，他们成婚，再造人类。在巴岱《傩神起源歌》中恰恰也是歌颂兄妹成婚繁衍人类的故事，歌中主要描述了天上雷公与地上禾壁不和，二人斗法显神通，导致洪水泛滥；洪水退去后，只剩下兄妹两人，哥哥向妹妹求婚，经过合竹、滚石磨等一系列考验，最后二人成婚。《傩神起源歌》中叙述的故事只是苗族有关傩公傩母起源的说法之一，但是洪水与造人的神话传说，在世界各个地方和各民族中都有其产生与传播的普遍意义。巴岱在举行傩祭时，安台、行辞敬神部分就是设坛祭祀、讲演祝词，期间含有歌唱、对白、表演等说唱成分，这说明巴岱还傩愿仪式是属于有故事情节的歌乐舞，它具备了祭祖说故事的基本内容，有“傩公”“傩母”“兄妹二人”等故事人物。这种早期的歌、舞、乐表演故事形式对苗族说唱音乐形成、发展起着巨大作用。东晋时期，武陵郡出现了“演故事”的说唱艺术。武陵郡是在秦朝时就设立的郡，汉朝改为黔中郡，是苗族先民生活的区域，居住在此的苗族先民被统称为“武陵蛮”。史料记载，东晋时武陵郡就出现了整本《孟姜女》连台的傩戏，而且还有散折《姜女下池》，其中明显遗留着苗族民间说唱艺术。如一出《姜女下池》的唱词在开头的“盘歌”中有这样的对答：“何人开出南蛮地，欢兜开出南蛮地。”歌中的欢兜是什么人物？苗族巫歌傩舞为什么要唱到他？我们翻开《山海经·大荒北经》得知，“欢兜”是苗族人的先祖，属于远古时期苗族的一个支系。《山海经·大荒北经》记载：“颛顼生欢头，欢头生苗民”。这里的“欢头”就是“欢兜”，是苗族人的祖先。唐宋时期，苗族地区不仅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、乐、舞表演故事中，人们运用宗教祭祀仪式、歌舞、民俗生活等手法演绎故事，使故事的内容和形式更加复杂化。
苗族地区盛行“跳香舞”，这种由巴岱领舞众人合唱的歌舞形式对苗族说唱艺术的形成产生了一定的影响。“跳香舞”主要由苗族巴岱领舞，巴岱走在舞蹈队伍前，左手拿绺巾，右手持司刀或牛角，身穿红袍，后面跟着四个或八个小伙子，跟着起舞。巴岱边跳边唱，每唱完四句时，年过半百以上的若干老人就会随后应和唱“喜、乐、怀”三字，场面极为热烈。“跳香舞”在苗族民间歌舞音乐艺术发展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”仪式里的领唱、吟唱，其在一定程度上对苗族说唱音乐的形式、内容、体裁等发展，尤其是说唱形式的形成产生了一定的推动作用。
苗族说唱音乐的形成与发展还有另一个不可忽视的原因，那就是汉文化与其他民族文化对苗族文化的影响。专家们一致认为，苗族巴岱祭祀仪式受到了道教的影响，其是在苗族原有的信仰神灵系统中加人道教信仰的神灵，“改土归流”后，文化交流的结果在很大程度上使这类宗教在自觉与不自觉之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教义和教仪，但是，其本质性的内涵与特征并没有因为外来宗教的影响而发生根本性的改变，至少是相当模糊的，且其表现形态和思维特征历经数千年之后依然在今天的湘西社会大量存在。明清以后是苗族社会与外界交流频繁时期，也是巴岱宗教信仰兴盛时期，当时已经出现了具有娱神、治病、禳灾等功能的巴岱宗教祭祀仪式，人们在宗教祭祀仪式中传承民族文化。在当时，巴岱主要祭祀活动有“椎牛”“椎猪”“祭雷神”“接龙神”“祭祀牛祖”等。我们发现，苗族宗教祭祀仪式的形式也逐渐向说唱艺术靠拢，在演绎故事、道白、唱腔、伴奏乐器等形式上不断汉化，同时又体现着苗族民间表演艺术的某种风格。但是，巴岱说唱音乐在旋法、调式、唱腔风格上保留了自身特点，仍然保持着苗族原生型音乐特征，而且沿着严格的师承关系世代相传。苗族巴岱说唱音乐是一种古老而又与苗族民间宗教祭祀联系在一起的表演艺术，这种艺术形式在苗族地区都有发现，但腊尔山苗族地区较为特殊，原因是：其一，巴岱说唱音乐以祭祀神灵为主，除了受到道教文化影响之外，形成原因与湘西苗族社会特定的经济、政治背景有着紧密的联系。其二，巴岱说唱音乐依附于巴岱原始宗教之中，与当地苗族人的民俗生活息息相关，对增强苗族人的凝聚力有着重要作用，同时也强化着苗族人群体意识和文化认同感。其三，巴岱说唱音乐是随着苗族社会变迁和外来文化冲击而产生的一种宗教艺术形式，其内容、手法、程式具有一定的封闭性和稳定性；巴岱在表演中所使用的法器、服饰、手诀、唱辞以及仪式活动中说、唱、舞的穿插，都体现了苗族说唱艺术的不同形态。
二、表述方式
苗族巴岱说唱音乐保留了古代蚩尤巫教的部分祭典内容和祭祀仪式，在祭祀神灵的对象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大树、山洞等，仪式内容主要依靠口头传承。巴岱祭祀仪式法器主要有竹柝、铜铃、卦、蚩尤棍、烧腊器等，祭祀表演主要为祭祖讲古或以歌舞事神，巴岱的语言、法器、表演、唱腔以及服饰等体现了苗族原始宗教信仰特征。苗族巴岱说唱音乐属于说、唱、舞（表演）三位一体的综合性民间表演艺术，在数千年的历史发展过程中，巴岱说唱音乐在不断吸收其它姊妹艺术养分的基础上，结合苗族语言、音乐、舞蹈等诸多表演形式，一度成为腊尔山苗族地区人们宗教祭祀与文化娱乐的主要方式。巴岱说唱音乐唱词简单易懂，唱腔风韵独特，具有强烈的宗教色彩，充分体现了苗族巴岱说唱音乐在中国民族民间音乐中的重要作用和特殊地位。
（一）说的表述
苗族巴岱说唱音乐是一门集语言、音乐、表演等为一体的综合艺术，其说唱内容直接来源于人们民俗生活的各个方面，因为苗族在历史上没有形成文字符号，说唱活动与口头歌唱完全用苗语来表达，因此，巴岱说唱不仅仅起着鼓舞情绪增添生活乐趣的作用，而且成为传承民族文化和社会伦理道德的重要手段。巴岱说唱音乐的题材反映着苗族社会的各个方面，在语音和词汇上具有独特、丰富的个性特色。
1.语音
在腊尔山地区，巴岱说唱流传范围很小，一般都是采用生活中的白话来描述，在传承宗教文化与调解民事纠纷方面，发挥过一定的作用。苗族语音有声母49个，韵母35个，音调6个。苗语中没有撮口音韵母，声母中d、t不和i以及i为介母的复合韵母相结合。
首先，词和词组往往用后面语素来说明、修饰前面的语素。如表示时令的词有：二月，苗语为hlatoub（那沤），“那”为“月”，“沤”为“二”，直译则为“月二”；中午，苗语则为lied ndub（来度）直译为“午中”，意译为“中午”。表示物品的如牛肉，苗语为nieax yul（呀友），直译为“肉牛”，意译为“牛肉”。表示动作，如手软，苗语为nes doul（奶斗），直译为“软手”，意译为“手软”。又如“这两个人”，苗语为“oub leb nex nend（沤来奶弄），直译为“两个人这”，“这”字放在最后。
其次，在词前加上一些固定的词头。词前加上ab（阿），一般用于对长辈的称谓，如ab mil（阿米）为母亲，ab bax（阿爸）为父亲，ab poub（阿普）为祖父，ab nab（阿那）为哥哥。词前加上dab（达），一般用在动物名词前面，如dab yul（达犹）黄牛，dab ginb（达共）虫，dab mloul（达谋）鱼。词前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）锄头，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的称呼上加上ghob，如ghob miel（各毕），龙姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），杨姓。词前加上max（马），一般当汉语中的“的”字用。如max nonax（马弄）吃的，max xaob（马校）酸的。词前加上jib（吉），一般表示时间、处所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉让）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉为）吉卫，jibsoud（吉收）吉首。有时，词前加上jid，一般可以使形容词变为动词，如xub（绣）“小”，加上jid后，变成jid xub（吉绣），就只能译为“贬低”；如zheax（扎）“强”，加上jid后变成jid zheax（吉扎）只能译为努力、用力等。
其三，苗族的语音常常用“四音格”。“四音格”是苗语常用手法，这种定型的语言单位，有的可称为苗语中的成语。“四音格”内容丰富，能使苗语在诗一般的韵味中增添错落有致的节奏感，这类语言形式在仪式礼节上用得比较多。如deb deb dadgiead（得得达界）子孙后代，dax ub dax nongs（达务达隆）下雨，jid khub jid hand（吉苦吉如）相亲相爱等等。这种“四音格”的苗语词汇中，有的不能直译，如reib ghuoud reib nbeat不能直译为“菜狗菜猪”，而只能译为“猪草”。
在考察中我们发现，苗语音节结构同汉语完全相同，但音值的划分有些小的差别，声母的对应也是明显而全面的，与韵母比较的结果一样，有单向的对应也有相互的对应。苗语与汉语的差别除了汉语特有的方言以外，主要在于词义的不同发展上，如下表：
2.词汇
苗语词汇主要由单纯词与合成词组成，同时还有许多借词。就单纯词来说，以单音节为主，双音节和多音节次之。如吃，苗族人称“农”，吃饭，苗语称“农力”；如喝，苗语称“互”，喝茶，苗语称“互记”。又如三十斤，苗语称“卜果刚”；一斤半，苗语称“阿刚腾”。走路，苗语称“会勾”；跑步，苗语称“几台”。苗语的合成词一般由词根和词缀结合而成，仿佛汉语的双字成词。许多苗族歌曲的体裁结构与汉民族歌曲相似，苗歌也是七字为一句，如汉民族歌曲一样，都是七字为一句，如这首苗语歌曲：
儒葵拍农尖五酬，必求狮子游已干；
糅壤连本叉婆到，斗比内卡延各埋。把它译成汉语，则为：
乖娇跳鼓犹狮舞，像舞狮子街上游；
青年美貌如花样，主客观看喜悠悠。
随着民族之间的文化交流，苗族人不断地借助汉语词汇表达新的概念和适应社会生活，其读音是以苗语的声母、韵母和声调来表达相同或相近的当地汉语语音。比如zi44sen44医生、kε35pu35干部、thu54ke54土改等。由于借入时间不同，读音也就不同。
苗族语音、词汇的个性化不仅形成了苗族说唱音乐演唱语言的独特性，而且在一定程度上影响和制约了苗族说唱音乐的旋律发展，使苗族说唱音乐在风格上带有强烈的民族特色。
（二）唱的表述
苗族巴岱说唱音乐的曲调与巴岱举行祭祀仪式所吟诵的叙事歌基本一样，首先是说白开场，然后用歌舞表演唱段，就此循环反复，构成自己独特的说唱形式。明清以期，苗族巴岱说唱一种是专门为调解某一纠纷而召集本村人集会由巴岱当众演唱的，另一种是巴岱在发生纠纷地点时对发生纠纷的双方或一方单独演唱的。巴岱说唱所唱的歌应该属于仪式歌，是配合祭祀仪式、节令和婚丧礼仪所唱的歌，从其应用表述情况来看，它可分为以下几个部分：
1.唱腔
巴岱说唱可以说是一种带有神秘色彩的歌诀，它是苗族先祖的一种信仰，主要特点是用人控制自然，以满足求食祛病及其他方面的需要，而其控制方法乃是直接采用符咒仪式迫使自然力和自然物服从人的意志。仪式咒语是苗族巴岱说唱艺术的重要组成部分。原始咒语也是巴岱说唱最早的唱词，被人们认为是支配自然、控制自然、制服自然的工具，同时具有消灾除难的作用。这种带有说唱性的巴岱吟唱曲调非常古朴原始，主要来源于当地苗族的民歌与戏曲，具有苗族古老的吟诵风格。笔者发现，苗族巴岱说唱中的唱腔既保留了道教仪式的传统吟唱风格，又运用了苗语同汉语相结合的形式，这类说唱曲调不仅仅曲体简单，而且音调平直，音域不宽，常常在宫、商、角、羽四个音上进行。从唱腔来看，巴岱说唱可以分成“韶唔”和“韶萨”两种，即歌抒咏的歌唱和陈述性的歌唱。
“韶唔”类属于歌抒咏的歌唱，旋律起伏大，歌唱性强，声音高亢激越，抒情优美，情绪饱满，语言流利。演唱时，常常用假声，经常用五度、八度音程上下大跳。如这首《鼓声阵阵歌声响》（苗族吃牛时说唱歌舞）一曲的起腔：
这是一首巴岱椎牛时唱的歌，充分体现了苗族人椎牛祭祀、热情好客的热烈场面。像“韶唔”类的巴岱说唱，主要流行于湘西自治州凤凰、吉首、花垣、保靖等县市，其曲调的抒情性很强，结构上一般为两句组成，加上引子、插句和尾声。该类说唱歌曲音程跳动很大，经常以五度、八度音程上下跳进。节奏非常自由，近似于散板。巴岱用假声演唱，一般适宜野外作歌。巴岱说唱音乐有时低沉肃穆，根据音乐工作者考察，在三千年以前就有了，当时称为“苗语记斗记谱”时代，苗歌叫“上山哼号子”。如这首最原始的苗歌：
“韶萨”类属于陈述性的歌唱，其旋律线比较平直，叙事性很强，主要是担任陈述演唱任务。这类演唱用真声，节奏比较自由，有时甚至是一字一音，几乎接近口语，曲调和四声比较接近，属于一种吟诵调。“韶萨”类的巴岱说唱曲调优美，旋律起伏不大，婉转而清丽。唱词较长，多半是一曲反复演唱多段词，词是即兴编创的，因而在演唱时按字行腔，在旋律的骨干音和色彩音上，个别音可以变动，随着词句的变化，经常作小的曲调旋律上的变动装饰，但不影响唱腔的风格。
2.衬词
巴岱在说唱表演中常常加入一些衬词作起腔和连接。衬词在歌中主要起着美化曲调和扩充歌腔的作用，有的单独使用，有的与主词混合使用。我们发现，巴岱说唱时所用的衬词可能与祭祀仪式咒语相关，这些衬词的意义不是一般性的社会意义，而是“超意义”的意义。神灵是由咒语调动的，咒语又是人（巴岱）掌握的，人们把自己的一切行为的动机都预先告诉可以帮助他们的神灵，再通过念诵咒语来获取超自然力量。如苗族《傩腔》的开头就使用“哎”字作为起腔，这种方式开门见山，从歌唱的开始就把衬词咏唱出来，体现了苗族巴岱说唱的独特巫性韵味。巴岱如若即兴说唱，衬词还可接腔，特别是在对歌时，歌手起腔吟唱衬词，其实也是在利用这个衬词的哼唱时间，思考歌曲对答的内容。“哎”“噢”“咿”“呜哇”等都是重要的语气衬词，常常附于唱词的后面，如苗语呼喊“哥”，经常在“哥”后面加上“噢”，连接起来就成了“哥噢”。加上衬词，苗族风味十足。巴岱说唱时为了内容与形式的需要，时常在某些主词的前面加上一个称谓词，表述歌唱的对象。如湘西吉首丹青地区，说唱时往往在主词前加上“当真噢”，这是因为首先分清对歌对象和引起对方的注意。
3.旋律
苗族巴岱说唱音乐的旋律具有口语化的音乐特征，大多保留了苗族语言的特点，吟诵性强。但是，其主要还是采用五声音阶和四声音列，调式的骨架音为Do Mi sol和La Do Mi两种三度结构的三声腔。在实际演唱中，巴岱说唱音乐常常利用三度结构的调式骨干框架作分解和弦式进行，使得旋律出现较多的跳进。旋律发展时，明显可以听得出单倚音、双倚音、三倚音等装饰音，在速度较慢时值较长的某些乐汇中，上行为Mi到Sol小三度的连续进行，下行Mi到Do的连续进行，构成音势的增长与退落，这种装饰音型可以说是苗族巴岱说唱艺术中的一种特殊表现手法。巴岱说唱时，吟唱的歌曲节奏自由，其按照自己特有的规律进行扩展、移位、摸进等。假若要美化旋律，有时也会给旋律骨干音加上装饰音，这些音都不是调式以内的音，它们升高、降低都不到半个音。
4.滑音
苗族巴岱说唱音乐用了许多装饰音，而滑音就占相当数量，尤其是快到结束处，往往是用滑音来结束全曲。由于巴岱说唱在节奏上非常自由，表演时歌曲中间有不少停顿，这也许是歌词是即兴创作而造成的，其实巴岱说唱音乐中的休止符并不多，恰恰是旋律的装饰音很多，上下都运用滑音，下滑音在说唱音乐中更为独特，带有浓郁的苗族民俗色彩。
5.曲体形式
苗族巴岱说唱形式常常为巴岱单人演唱，在祭祀仪式中，以吟唱为主，念白与歌唱交织。巴岱作法事，往往用司刀、祖师棍、牛角等当法器，司刀刀身扁平，刀尖如矛，刀柄呈圆形。苗族巴岱说唱音2乐一般由上下旬组成的一段体、两段体、三段体歌曲，也有复杂段和多段体。巴岱说唱一般带有引子、插句或插段、尾声，曲体结构也较完整。一段体的曲体形式基本上是上下两个腔句的简单重复，唱词的声调随着歌唱内容变化而相应变化，也就是在一个核心乐句基础上，使用这一句曲调的变化及重复唱整段词，歌曲旋律随着歌词的音调、句式结构进行改变。从整体形式来说，巴岱说唱音乐主要表现单一乐句或乐节的重复与变化重复来作为整个说唱发展的基本方式。清代以后，由于受道教和儒家文化的影响，巴岱说唱的唱词基本为七字句，但不押韵。当苗族巴岱在与家先交流时，说唱所采用的曲调都是建立在五声调式基础之上，多采用宫调式。通常旋律以级进为主，两句一段或四句一段。
（三）舞的表述
在苗族巴岱说唱中，歌舞是不可分割的重要组成部分，而舞蹈则占居了整个祭祀仪式的绝大部分。由于历史上苗族人有信鬼崇巫的习俗，巫傩以及苗族原始宗教祭祀活动对巴岱说唱的形成具有深远的影响。比如苗族巴岱在跳香舞中表现得比较活跃，巴岱按八卦图形，边跳边唱，祈求来年分调雨顺、五谷丰登。巴岱通过舞的表述，传达了他对神灵、祖先的崇拜，并利用舞蹈来驱除恶鬼，消灾治病，同时舞蹈也起着观赏娱乐作用。
1.崇拜神灵
苗族巴岱说唱与苗族“椎牛”“椎猪”“跳香”“接龙”“还傩愿”等宗教祭祀仪式密切相关，苗族原始宗教祭祀仪式的程式主要是巴岱演绎祭祀神灵，主持仪式开展，借助法器（伴奏乐器）吟唱巫辞。苗族人信仰多神，有妖魔鬼怪，有山川洞穴，有树木鱼虫，把日常生活中超自然和自然物都作为崇拜的对象。在湘西腊尔山苗族地区，人们崇拜水井神，因此巴岱祭祀活动及其说唱内容几乎多与水井有关。例如，苗族举行“接龙”仪式，在主人家堂屋中，设神桌一张，摆上红花粟米、水酒、糯米粑粑等祭品。桌子旁边立木桩一根，吊捆鸡、猪等牺牲。接龙仪式由穿红披绿的苗族巴岱主持，巴岱点燃蜡烛、香，敲着竹筒，摇晃着铜铃，鸣锣打鼓，敬酒吟咒，然后将猪鸡宰杀，进行熟祭。在腊尔山地区的一些村寨，巴岱还会带领“接龙”队伍来到水井边，跳起接龙舞蹈，巴岱连舞带跳，吟唱巫辞，意为把龙王请到家，苗族人认为只有接了龙、安了龙就会获得龙王护佑，来年定会风调雨顺。
2.纪念祖先
巴岱祭祀仪式中的舞蹈主要是为了纪念祖先，祈求祖先庇佑，保佑族人多子多福，人畜平安。苗族人非常孝敬父母及祖辈，若老人一旦病危，子女就是天长路远也要及时赶到。比如苗族人办丧事，巴岱必然会被请去做法事，在法事及仪式上，巴岱歌舞说唱往往占居主要风头，湘西苗族称其为“打绕棺”。最为典型的仪式是苗族巴岱在“打绕棺”仪式中进行“说火把”环节，“说火把”实际上是一套苗族丧事叙事歌，其内容有《别了凡家去濮娘家》《打扮要去濮娘家园》《砍树木来搭尸床》《你们是谁的卵孵雀仔》《这样才来开亲》《火把怎么起》《火把怎么给》等，这套巴岱《说火把》的说唱内容非常详细地描述了苗族人丧事风俗的过程，这种纪念祖先的巴岱说唱是不可多得的研究苗族丧葬仪式音乐的原始材料。
3.消灾治病
巴岱说唱其实是一种教育群众预防疾病、寻求安慰的最好形式，巴岱借用仪式音乐，吟唱一些医药知识，教育人们如何预防、治疗疾病。苗族巴岱除了进行仪式祭神祭祖外，还懂得一些医药常识，他们不仅会用祈祷咒语来安慰（精神治疗）病人，也会用草药、酒等来治疗患者。巴岱本身就具有“神医”的称号，因为巴岱的本事是祖传的，他会推拿、按摩、点穴、切脉，在为病人看病或做法事时，首先就是观察病人，探明病源，然后再做法事。从巴岱说唱中的部分唱词来观察，它凝聚了苗族人数千年来的医学结晶，苗族人非常重要探测病变成因，研究药物作用，寻察诊断依据。苗族《古老话》的《仡本》篇中，记载了仡本与天神相对抗的“制天命”精神，为苗医“冷治热热治冷”的医疗方法作出了启示。如今，巴岱说唱中还有苗族破均衡以“制天命”“御阴阳”的凭证。
4.观赏娱乐
清末民初，腊尔山地区的巴岱说唱比较盛行，这与当时湘西社会发展有着紧密联系。清乾隆、嘉庆以前，苗族人热衷祭祀，无论婚丧嫁娶，还是日常生活以及治疗疾病，他们都要请巴岱做法事，问卦求卜，以求平安。当时，巴岱仪式贯穿了苗族人的民俗生活，巴岱说唱已在腊尔山苗族地区广泛流传，演出场所就在主人家中，或在空旷的坪场。巴岱常常是提着简单的行李，走村串户。
到了清代末年，巴岱主要在椎牛场、圩场、主人家堂屋或祠堂进行说唱，这些场所人多，场地宽敞，便于表演。巴岱说唱从宗教祭祀嬗变为娱乐观赏，其与当时苗族人文化需求是分不开的。巴岱说唱往往以苗族英雄传奇故事和民间传说故事为题材，群众喜闻乐见，而且巴岱有时运用苗语演唱，同时夹带着民俗俚语，常常会招来许多观众。
（四）伴奏乐器
苗族巴岱说唱音乐是以巴岱祭祀仪式为空间的，此空间内仪式音声类型最为丰富的应为伴奏乐器，这些伴奏乐器出现在各个环节，而且代表着不同的意义。
1.当作法器的乐器
巴岱在举行祭祀仪式中所使用的法器一般都具有乐器的功能。部分苗族学者认为，巴岱在祭祀仪式中所使用的法器，功能在于镇邪降妖，连通人神之境，是通向神灵世界的必用器具。巴岱使用的法器，一些能发出响亮的声音，常常被用于祭祀仪式之中，成为强化仪式节奏、增强仪式神秘感的重要手段与方法，也是专门为巴岱准备的所谓“通神”的器具。巴岱说唱经常使用的这些法器有：绺巾、竹柝、铜铃、祖师棍、烧腊器、司刀、牛角、令牌、卦、鼓、大锣、包包锣等。
比如竹柝，苗语称“雄”或“餐”，用直径约三寸的桂竹一节制成，这种乐器发出的声音清脆、委婉，巴岱在表演时一边吟唱歌调，一边用小竹棒敲击竹柝，具有浓郁的苗族风情。
牛角是古代苗族行军打仗时使用的一种号角，也是苗族巴岱经常使用的法器及乐器。这种牛角选材很重要，在选用牛角作乐器时是非常讲究的，如要选用“龙门角”，不用“铜锣角”。所谓“龙门角”就是角根较直角中较弯，角尖由弯而直，角根和角尖形成直角形，所以称为“龙门角”。这种牛角吹奏时声音洪亮，穿透力强，苗族人往往把牛角声当作“神在呼唤”。
祖师棍，又名“蚩尤棍”，是用桃树制作而成的一根木棍，直径一寸左右，长约一米五。巴岱的祖神棍上一般都刻有蚩尤图形，传说该类棍棒具有降妖伏魔、驱邪镇鬼的作用。
2.拉弦乐器
随着各民族间文化交流的日益频繁，苗族巴岱说唱音乐从开始充满巫性的原始宗教祭祀风格渐渐向着传统说唱艺术方面发展，因此，表演与伴奏都发生了很大变化。据地方文献记载，清代末年，苗族巴岱祭祀说唱出现了自伴自唱的形式，主要是指巴岱持自制的二胡乐器，实际上就是巴岱用竹筒和蛇皮自制的一种土二胡，自拉自唱。但是，这种形式在巴岱说唱中很少见。
自从阳戏、辰河戏传人苗族地区后，巴岱说唱受到该类戏曲的影响，开始模仿其伴奏形式与乐器。由于阳戏、辰河戏是以二胡为主要伴奏乐器，同时配以唢呐、锣鼓等，所以，在民国初年，巴岱说唱使用了二胡伴奏，深受群众喜爱。
3.说唱时常用锣鼓点
苗族巴岱说唱时，常常用锣鼓伴奏。锣在巴岱祭祀仪式中不仅仅是件乐器，更是一件通神的灵物，在巴岱法事中是主奏法器。巴岱说唱最常用的是大锣和小锣，用纯铜制成，声音浑厚而响亮，常常被巴岱用来镇邪。巴岱说唱时，边唱边跳，边来回吟唱，这种说唱通常是在锣鼓伴奏中进行的。巴岱说唱时，大锣的节奏通常为：
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苗鼓的伴奏可分为两种形式，一种为说唱伴奏，又称伴腔鼓，用于巴岱说唱的过门、间奏、起（启）腔和托腔；另一种为巴岱歌舞和表演时作伴奏。
苗族巴岱说唱时，用苗鼓作伴奏乐器，鼓点一般配合表演动作而创作设计。苗鼓鼓点常用双敲鼓边作伴奏，方法是右手敲两下，左手敲一下，如：
苗族巴岱说唱虽然寄生于苗族祭祀仪式之中，而且带有强烈的宗教祭祀色彩，但它属于比较典型的表演艺术，是苗族巴岱说、唱、舞的综合表演。长期以来，我们往往忽略了苗族巴岱这种表演艺术形式，只把它当作宗教祭祀仪式程式来看待，漠视了其演绎性和音乐性，使其不能焕发出应有的光彩。当前，在国家加大对非物质文化遗产保护力度的背景下，我们应该重新审视苗族巴岱说唱艺术，因为苗族巴岱说唱艺术形式简单、不拘场地、语言生动，非常符合群众口味，所以它雅俗共赏、妇孺皆宜，有很高的观赏价值。从保护非物质文化遗产的角度来看，巴岱说唱艺术是中国民族音乐的重要组成部分，有着很高的艺术价值，在我国少数民族说唱艺术中独树一帜，应使其重新焕发出迷人的光彩。
责任编辑：李姝
摘要：苗族巴岱说唱音乐是宗教祭祀仪式的产物，是一种歌、乐、舞相互结合的综合艺术形式，其表演必须通过巴岱与众人（观众）的配合来完成。苗族巴岱说唱音乐属于巴岱仪式音乐的重要组成部分，在法事中，说唱形式是不可或缺的内容；表演时，巴岱主持仪式，歌唱、乐器伴奏与舞蹈三位一体，祭祀仪式内容则通过说唱音乐表现出来。苗族巴岱音乐是苗族传统文化的历史积淀，它具有高度的传承性和民族性，在表述过程中，巴岱分别以吟唱、舞蹈和以巫辞文本作为媒介，演绎了苗族仪式音乐的全部内容。
关键词：苗族；巴岱；说唱音乐；仪式音乐；音乐生态
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0021-09
苗族巴岱说唱音乐是流行于湘鄂渝黔边邻地区的一种说唱艺术。它起源于湘西自治州凤凰县腊尔山苗族地区，并盛行于以腊尔山台地为中心的苗族聚居区。从产生、发展、盛行到成熟，苗族巴岱说唱音乐经历了上千年的历史，如今已经成为我国南方少数民族地区产生最早、影响最大、传播最广的一种说唱艺术之一。苗族巴岱仪式中的说唱一般是以说为主、以唱为辅，巴岱在祭祀仪式中边说边唱，场景严肃，但说唱生动，富有风趣，以说唱为手段来描写景物、刻画人物故事、表达思想感情。巴岱善于运用比喻的艺术表现手法，讲求贴切，想象丰富，说唱的内容既有热情的歌颂，也有深刻的讽刺，表现了苗族人民爱憎分明的性格。苗族巴岱说唱的曲目丰富，有祖先迁徙的故事，有苗族古老的神话传说，有远古民族战争的描写，有苗族人浓郁的民俗生活，从讽刺包办婚姻、歌颂与封建势力斗争的故事到赞美自由婚姻和歌颂纯洁爱情、讽刺嫌贫爱富，可谓丰富多彩。解放以后，苗族巴岱仪式中的说唱艺术得到了进一步发展，在腊尔山地区，人民喜欢用说唱这种形式改编、演出苗戏，深受苗族群众喜爱。从苗族巴岱仪式音乐中说唱这类艺术形式的产生年代，以及其内容涉及到的地点、人物来看，它的形成年代大约是在明清时期。因在此时期，苗族已在腊尔山地区周围形成了一个较为广阔、相对稳定的聚居区域，而且是封建统治阶级鞭长莫及的“化外生苗区”，一切都“自立自主”，生产得到发展，生活相对稳定。在这种“世外桃源”式的生活环境中，在人际关系、婚姻爱情、生产生活，财产纠纷等诸多事情上，就会出现一些特殊的、复杂的、曲折的、难忘的、动人的事例，它为苗族巴岱和苗族民间艺人口头创作提供了丰富的资料。这些音乐由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易为苗族群众接受，并得以在苗族社会中传唱。苗族巴岱说唱音乐在产生与发展过程中，受到地理环境、宗教信仰、发展历史、民族语言等因素的影响，并不断吸收本地其它姊妹艺术的养分，长期积淀形成了内容丰富、形式多样、色彩纷呈的苗族宗教音乐艺术特色。
一、生态生成与文化背景
（一）生态生成
苗族巴岱说唱音乐有着数千年的悠久历史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀仪式，是苗族社会发展史上的一种音乐文化现象，巴岱仪式中的说唱作为苗族人的社会意识是超自然的，是苗族先民原始宗教观念的物化体，同时又是苗族人心理的对应物。湘西腊尔山苗族属于“九黎”之后，五千年前从江淮和黄河下游一带迁徙而来，他们经过多年的发展，建立了“三苗”部落联盟。史料记载，秦灭楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山区迁徙，进入武陵、五溪地区，即今湘西、黔东、渝东南和鄂西一带。腊尔山苗族应该就是在这次迁徙中居于此地的。西汉时期，中央王朝于黔中地设置武陵郡，其管辖今湘鄂渝黔边邻地区，因有沅水注入洞庭，沅水又有五条主要支流，所以又称“五溪”。在这里，有土司、官府统治，与汉族交往较多并服役纳赋的这部分苗族被称之为“熟苗”；反之则被称为“生苗”。生苗主要分布在腊尔山一带，封建统治者特称其为“苗疆”。腊尔山苗族地区自古以来就有崇鬼尚巫的习俗，据乾隆《凤凰厅志-风俗》记载：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈祷，酿酒剖牲，约亲邻饮福，名曰做鬼，既祭不愈，则委之于命，祭后插标于门，不许人入其家，若不知而入，谓惊其鬼，必勒人者偿其所费之数。”不难看出，苗族人尚巫敬鬼，他们时常把这个观念从人身体外推到与自己生活相关的万物之上，由于受到地理环境和自然条件的影响，苗族人相信神灵，崇拜祖先，在“万物有灵”的信念下渴望人畜平安、风调雨顺。在这种现实生活条件下，苗族人从自己的苗族音乐中可以找到一种精神寄托。所以，无论是椎牛歌、椎猪歌、跳香歌舞、接龙舞蹈等，还是傩愿戏、苗族阳戏、花灯等，都受到苗族人的喜爱，并在苗族地区一直流传。同时，苗族说唱音乐在流传过程中与当地民间音乐、民间戏曲或姊妹说唱艺术相互融合，从而得到了新的发展，也使苗族民间说唱音乐更加贴近苗族人的欣赏习惯和生活情趣。
早在苗族社会的狩猎时代，苗族先民们就创造了一种表现宗教祭祀、生产生活的说唱音乐形式——傩愿歌舞，它属于苗族原始宗教巫舞。巴岱傩愿歌舞带有浓郁的原始宗教祭祀色彩，再现了苗族先民的宗教信仰与远古时代的民俗生活。在傩坛上，苗族人供奉许多神灵，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有傩公傩母才是苗族人祭奉的正神，因为傩公傩母是苗族人受礼的中心神灵，在苗族人的心目中傩公傩母能保佑人口平安、五谷丰登。傩愿歌舞演出时，首先是供奉傩公傩母，人们在神案前铺上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，内容多为请神、求神、酬神等祭祀仪式活动。由于苗族社会生产力低下，面对大自然的变幻莫测感到无能为力，面对灾难、瘟疫、疾病等，苗族人都认为是鬼在作崇，为了驱鬼免灾，就要举行一些祭祀仪式。湘西腊尔山地区的苗族人把傩愿歌舞称为“还傩愿”或“完傩愿”，在祭祀活动中，傩祭和傩舞密不可分，起初傩愿舞并不具有娱人的成分，仅仅只是傩祭的辅助手段。傩愿歌舞在表演艺术上虽然粗糙、原始，但其作为一种文化现象，它与苗族舞蹈、歌唱、巫术融合在一起表演，有一种原始古朴的民族说唱艺术魅力，普遍受到苗族群众的欢迎。仔细观察，苗族傩愿歌舞是寓于“椎牛”“椎猪”“接龙”“跳香”等巴岱祭祀活动中。比如苗族“椎牛”仪式，约兴起于原始社会末期，在椎牛吃牛仪式中主要舞蹈有“跳月”“打猴儿鼓”“芦笙舞”“巫师绺巾舞”等，这些舞蹈理应是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龙舞”，据苗族民间传说，“接龙舞”是为了祭祀四十八条贤龙而产生的。苗族“跳香舞”则是苗族人民欢庆丰收，预祝来年风调雨顺、六畜兴旺和取得五谷丰收的一种民俗性祭祀舞蹈，据《仡氏娘娘征南海》的民间故事所述，其起始时间应在汉代，苗族“跳香舞”的特点是将民间武术与古代戏曲中的舞袖及生产动作柔和起来。不难看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈动作语汇则与苗族傩愿戏演出中的绺巾舞有着一脉相承的关系。
苗族人自古以来就居在湘鄂渝黔边邻地带，这里沟壑纵横、山势险峻、群峰耸立，交通不便，生产方式极为落后。由于历史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻岭和深山峡谷之中，这样的生态环境，造就了苗族人思想意识的闭塞与狭隘，他们把希望寄托于神灵，鬼神便成了苗族人的精神支柱。资料记载，苗族迁居五溪地区以后，多在森林山谷间斩木结梯，以蔽风雨；男女赤足裹头，共同耕作，腰系火炼中，铸成了苗族人吃苦耐劳、强悍爽直的民族性格。我们发现，苗族先民在与恶劣的自然环境抗争过程中，始终没有停止对人性本能的释放，他们解决寻求着乐观生活的艺术表达。在远古蒙昧时期，苗族先民对自然现象、天体运行以及万事万物的存在和演变作出了种种臆测，产生了许多神话传说，如《开天辟地》《部落迁徙》《奶归玛篝》《兄妹结婚》等，这些神话直接地描述了人们在恶劣的自然生态环境中，与自然抗争、拼搏的情景，反映了苗族先民朴素的想象。苗族历史上曾经与其他民族发生过多次战争，由于战争失利，为了生存，苗族人出现了多次迁徙，因此在苗族文学艺术中，就产生了大量的迁徙歌。
在平时生活中，苗族人交往与交流也是通过歌唱的形式来完成的，由于苗族没有文字，他们的文化只有通过歌乐形式来实现。因此苗族歌乐成了人们极为重要的一种文化交流手段。苗族巴岱说唱是一种表演、歌唱、道白、舞蹈为一体的综合艺术，像这样包含语言、音乐、舞蹈、表演、武术等多位一体的艺术形式，其已经构成了说唱艺术的基本要素。苗族巴岱说唱虽然属于宗教祭祀音乐，但其所包含的语言、音乐、舞蹈、表演、武术等方面却具有鲜明的个性特点。
（二）文化背景
在湘鄂渝黔边邻的苗族聚居区，一直就流传着歌舞演故事的音乐活动，这就说明巴岱说唱音乐这种艺术形式很早就存在了。南朝梁任昉在《述异记》中记载：“今冀州有乐名‘蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖遗制也。”《述异记》记叙了苗族人在五千多年前表演“蚩尤戏”的情景，而且还详细描述了苗族人在表演蚩尤戏时都是戴上造型各异的面具。同时，史料记载先秦时代人们喜爱的“角抵戏”，其实就是演绎苗族人“与皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫为中心，展开歌舞演绎故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族战争中，用歌、舞、乐、诗等形式表达了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存着浓厚的巫舞文化，秦汉时期，苗族人用歌、舞、乐、诗形式演绎故事已经有了语言对白，动作表演、故事情节等比歌、舞、乐更进一步。因此，笔者认为，苗族说唱音乐与巫文化有着千丝万缕的联系。
苗族巴岱在还傩愿时，要举行虔诚的祭祀仪式，主要是祭拜傩公傩母。巴岱在祭祀时常常这样唱道：“二帝君王保佑你，行时得运转回程。二帝双皇保佑你，行时得运灾难无。”歌中“二帝双皇”就指的是傩公傩母，苗族先民一直认为远古洪水劫难之后，世界上仅存兄妹二人，他们成婚，再造人类。在巴岱《傩神起源歌》中恰恰也是歌颂兄妹成婚繁衍人类的故事，歌中主要描述了天上雷公与地上禾壁不和，二人斗法显神通，导致洪水泛滥；洪水退去后，只剩下兄妹两人，哥哥向妹妹求婚，经过合竹、滚石磨等一系列考验，最后二人成婚。《傩神起源歌》中叙述的故事只是苗族有关傩公傩母起源的说法之一，但是洪水与造人的神话传说，在世界各个地方和各民族中都有其产生与传播的普遍意义。巴岱在举行傩祭时，安台、行辞敬神部分就是设坛祭祀、讲演祝词，期间含有歌唱、对白、表演等说唱成分，这说明巴岱还傩愿仪式是属于有故事情节的歌乐舞，它具备了祭祖说故事的基本内容，有“傩公”“傩母”“兄妹二人”等故事人物。这种早期的歌、舞、乐表演故事形式对苗族说唱音乐形成、发展起着巨大作用。东晋时期，武陵郡出现了“演故事”的说唱艺术。武陵郡是在秦朝时就设立的郡，汉朝改为黔中郡，是苗族先民生活的区域，居住在此的苗族先民被统称为“武陵蛮”。史料记载，东晋时武陵郡就出现了整本《孟姜女》连台的傩戏，而且还有散折《姜女下池》，其中明显遗留着苗族民间说唱艺术。如一出《姜女下池》的唱词在开头的“盘歌”中有这样的对答：“何人开出南蛮地，欢兜开出南蛮地。”歌中的欢兜是什么人物？苗族巫歌傩舞为什么要唱到他？我们翻开《山海经·大荒北经》得知，“欢兜”是苗族人的先祖，属于远古时期苗族的一个支系。《山海经·大荒北经》记载：“颛顼生欢头，欢头生苗民”。这里的“欢头”就是“欢兜”，是苗族人的祖先。唐宋时期，苗族地区不仅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、乐、舞表演故事中，人们运用宗教祭祀仪式、歌舞、民俗生活等手法演绎故事，使故事的内容和形式更加复杂化。
苗族地区盛行“跳香舞”，这种由巴岱领舞众人合唱的歌舞形式对苗族说唱艺术的形成产生了一定的影响。“跳香舞”主要由苗族巴岱领舞，巴岱走在舞蹈队伍前，左手拿绺巾，右手持司刀或牛角，身穿红袍，后面跟着四个或八个小伙子，跟着起舞。巴岱边跳边唱，每唱完四句时，年过半百以上的若干老人就会随后应和唱“喜、乐、怀”三字，场面极为热烈。“跳香舞”在苗族民间歌舞音乐艺术发展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”仪式里的领唱、吟唱，其在一定程度上对苗族说唱音乐的形式、内容、体裁等发展，尤其是说唱形式的形成产生了一定的推动作用。
苗族说唱音乐的形成与发展还有另一个不可忽视的原因，那就是汉文化与其他民族文化对苗族文化的影响。专家们一致认为，苗族巴岱祭祀仪式受到了道教的影响，其是在苗族原有的信仰神灵系统中加人道教信仰的神灵，“改土归流”后，文化交流的结果在很大程度上使这类宗教在自觉与不自觉之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教义和教仪，但是，其本质性的内涵与特征并没有因为外来宗教的影响而发生根本性的改变，至少是相当模糊的，且其表现形态和思维特征历经数千年之后依然在今天的湘西社会大量存在。明清以后是苗族社会与外界交流频繁时期，也是巴岱宗教信仰兴盛时期，当时已经出现了具有娱神、治病、禳灾等功能的巴岱宗教祭祀仪式，人们在宗教祭祀仪式中传承民族文化。在当时，巴岱主要祭祀活动有“椎牛”“椎猪”“祭雷神”“接龙神”“祭祀牛祖”等。我们发现，苗族宗教祭祀仪式的形式也逐渐向说唱艺术靠拢，在演绎故事、道白、唱腔、伴奏乐器等形式上不断汉化，同时又体现着苗族民间表演艺术的某种风格。但是，巴岱说唱音乐在旋法、调式、唱腔风格上保留了自身特点，仍然保持着苗族原生型音乐特征，而且沿着严格的师承关系世代相传。苗族巴岱说唱音乐是一种古老而又与苗族民间宗教祭祀联系在一起的表演艺术，这种艺术形式在苗族地区都有发现，但腊尔山苗族地区较为特殊，原因是：其一，巴岱说唱音乐以祭祀神灵为主，除了受到道教文化影响之外，形成原因与湘西苗族社会特定的经济、政治背景有着紧密的联系。其二，巴岱说唱音乐依附于巴岱原始宗教之中，与当地苗族人的民俗生活息息相关，对增强苗族人的凝聚力有着重要作用，同时也强化着苗族人群体意识和文化认同感。其三，巴岱说唱音乐是随着苗族社会变迁和外来文化冲击而产生的一种宗教艺术形式，其内容、手法、程式具有一定的封闭性和稳定性；巴岱在表演中所使用的法器、服饰、手诀、唱辞以及仪式活动中说、唱、舞的穿插，都体现了苗族说唱艺术的不同形态。
二、表述方式
苗族巴岱说唱音乐保留了古代蚩尤巫教的部分祭典内容和祭祀仪式，在祭祀神灵的对象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大树、山洞等，仪式内容主要依靠口头传承。巴岱祭祀仪式法器主要有竹柝、铜铃、卦、蚩尤棍、烧腊器等，祭祀表演主要为祭祖讲古或以歌舞事神，巴岱的语言、法器、表演、唱腔以及服饰等体现了苗族原始宗教信仰特征。苗族巴岱说唱音乐属于说、唱、舞（表演）三位一体的综合性民间表演艺术，在数千年的历史发展过程中，巴岱说唱音乐在不断吸收其它姊妹艺术养分的基础上，结合苗族语言、音乐、舞蹈等诸多表演形式，一度成为腊尔山苗族地区人们宗教祭祀与文化娱乐的主要方式。巴岱说唱音乐唱词简单易懂，唱腔风韵独特，具有强烈的宗教色彩，充分体现了苗族巴岱说唱音乐在中国民族民间音乐中的重要作用和特殊地位。
（一）说的表述
苗族巴岱说唱音乐是一门集语言、音乐、表演等为一体的综合艺术，其说唱内容直接来源于人们民俗生活的各个方面，因为苗族在历史上没有形成文字符号，说唱活动与口头歌唱完全用苗语来表达，因此，巴岱说唱不仅仅起着鼓舞情绪增添生活乐趣的作用，而且成为传承民族文化和社会伦理道德的重要手段。巴岱说唱音乐的题材反映着苗族社会的各个方面，在语音和词汇上具有独特、丰富的个性特色。
1.语音
在腊尔山地区，巴岱说唱流传范围很小，一般都是采用生活中的白话来描述，在传承宗教文化与调解民事纠纷方面，发挥过一定的作用。苗族语音有声母49个，韵母35个，音调6个。苗语中没有撮口音韵母，声母中d、t不和i以及i为介母的复合韵母相结合。
首先，词和词组往往用后面语素来说明、修饰前面的语素。如表示时令的词有：二月，苗语为hlatoub（那沤），“那”为“月”，“沤”为“二”，直译则为“月二”；中午，苗语则为lied ndub（来度）直译为“午中”，意译为“中午”。表示物品的如牛肉，苗语为nieax yul（呀友），直译为“肉牛”，意译为“牛肉”。表示动作，如手软，苗语为nes doul（奶斗），直译为“软手”，意译为“手软”。又如“这两个人”，苗语为“oub leb nex nend（沤来奶弄），直译为“两个人这”，“这”字放在最后。
其次，在词前加上一些固定的词头。词前加上ab（阿），一般用于对长辈的称谓，如ab mil（阿米）为母亲，ab bax（阿爸）为父亲，ab poub（阿普）为祖父，ab nab（阿那）为哥哥。词前加上dab（达），一般用在动物名词前面，如dab yul（达犹）黄牛，dab ginb（达共）虫，dab mloul（达谋）鱼。词前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）锄头，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的称呼上加上ghob，如ghob miel（各毕），龙姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），杨姓。词前加上max（马），一般当汉语中的“的”字用。如max nonax（马弄）吃的，max xaob（马校）酸的。词前加上jib（吉），一般表示时间、处所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉让）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉为）吉卫，jibsoud（吉收）吉首。有时，词前加上jid，一般可以使形容词变为动词，如xub（绣）“小”，加上jid后，变成jid xub（吉绣），就只能译为“贬低”；如zheax（扎）“强”，加上jid后变成jid zheax（吉扎）只能译为努力、用力等。
其三，苗族的语音常常用“四音格”。“四音格”是苗语常用手法，这种定型的语言单位，有的可称为苗语中的成语。“四音格”内容丰富，能使苗语在诗一般的韵味中增添错落有致的节奏感，这类语言形式在仪式礼节上用得比较多。如deb deb dadgiead（得得达界）子孙后代，dax ub dax nongs（达务达隆）下雨，jid khub jid hand（吉苦吉如）相亲相爱等等。这种“四音格”的苗语词汇中，有的不能直译，如reib ghuoud reib nbeat不能直译为“菜狗菜猪”，而只能译为“猪草”。
在考察中我们发现，苗语音节结构同汉语完全相同，但音值的划分有些小的差别，声母的对应也是明显而全面的，与韵母比较的结果一样，有单向的对应也有相互的对应。苗语与汉语的差别除了汉语特有的方言以外，主要在于词义的不同发展上，如下表：
2.词汇
苗语词汇主要由单纯词与合成词组成，同时还有许多借词。就单纯词来说，以单音节为主，双音节和多音节次之。如吃，苗族人称“农”，吃饭，苗语称“农力”；如喝，苗语称“互”，喝茶，苗语称“互记”。又如三十斤，苗语称“卜果刚”；一斤半，苗语称“阿刚腾”。走路，苗语称“会勾”；跑步，苗语称“几台”。苗语的合成词一般由词根和词缀结合而成，仿佛汉语的双字成词。许多苗族歌曲的体裁结构与汉民族歌曲相似，苗歌也是七字为一句，如汉民族歌曲一样，都是七字为一句，如这首苗语歌曲：
儒葵拍农尖五酬，必求狮子游已干；
糅壤连本叉婆到，斗比内卡延各埋。把它译成汉语，则为：
乖娇跳鼓犹狮舞，像舞狮子街上游；
青年美貌如花样，主客观看喜悠悠。
随着民族之间的文化交流，苗族人不断地借助汉语词汇表达新的概念和适应社会生活，其读音是以苗语的声母、韵母和声调来表达相同或相近的当地汉语语音。比如zi44sen44医生、kε35pu35干部、thu54ke54土改等。由于借入时间不同，读音也就不同。
苗族语音、词汇的个性化不仅形成了苗族说唱音乐演唱语言的独特性，而且在一定程度上影响和制约了苗族说唱音乐的旋律发展，使苗族说唱音乐在风格上带有强烈的民族特色。
（二）唱的表述
苗族巴岱说唱音乐的曲调与巴岱举行祭祀仪式所吟诵的叙事歌基本一样，首先是说白开场，然后用歌舞表演唱段，就此循环反复，构成自己独特的说唱形式。明清以期，苗族巴岱说唱一种是专门为调解某一纠纷而召集本村人集会由巴岱当众演唱的，另一种是巴岱在发生纠纷地点时对发生纠纷的双方或一方单独演唱的。巴岱说唱所唱的歌应该属于仪式歌，是配合祭祀仪式、节令和婚丧礼仪所唱的歌，从其应用表述情况来看，它可分为以下几个部分：
1.唱腔
巴岱说唱可以说是一种带有神秘色彩的歌诀，它是苗族先祖的一种信仰，主要特点是用人控制自然，以满足求食祛病及其他方面的需要，而其控制方法乃是直接采用符咒仪式迫使自然力和自然物服从人的意志。仪式咒语是苗族巴岱说唱艺术的重要组成部分。原始咒语也是巴岱说唱最早的唱词，被人们认为是支配自然、控制自然、制服自然的工具，同时具有消灾除难的作用。这种带有说唱性的巴岱吟唱曲调非常古朴原始，主要来源于当地苗族的民歌与戏曲，具有苗族古老的吟诵风格。笔者发现，苗族巴岱说唱中的唱腔既保留了道教仪式的传统吟唱风格，又运用了苗语同汉语相结合的形式，这类说唱曲调不仅仅曲体简单，而且音调平直，音域不宽，常常在宫、商、角、羽四个音上进行。从唱腔来看，巴岱说唱可以分成“韶唔”和“韶萨”两种，即歌抒咏的歌唱和陈述性的歌唱。
“韶唔”类属于歌抒咏的歌唱，旋律起伏大，歌唱性强，声音高亢激越，抒情优美，情绪饱满，语言流利。演唱时，常常用假声，经常用五度、八度音程上下大跳。如这首《鼓声阵阵歌声响》（苗族吃牛时说唱歌舞）一曲的起腔：
这是一首巴岱椎牛时唱的歌，充分体现了苗族人椎牛祭祀、热情好客的热烈场面。像“韶唔”类的巴岱说唱，主要流行于湘西自治州凤凰、吉首、花垣、保靖等县市，其曲调的抒情性很强，结构上一般为两句组成，加上引子、插句和尾声。该类说唱歌曲音程跳动很大，经常以五度、八度音程上下跳进。节奏非常自由，近似于散板。巴岱用假声演唱，一般适宜野外作歌。巴岱说唱音乐有时低沉肃穆，根据音乐工作者考察，在三千年以前就有了，当时称为“苗语记斗记谱”时代，苗歌叫“上山哼号子”。如这首最原始的苗歌：
“韶萨”类属于陈述性的歌唱，其旋律线比较平直，叙事性很强，主要是担任陈述演唱任务。这类演唱用真声，节奏比较自由，有时甚至是一字一音，几乎接近口语，曲调和四声比较接近，属于一种吟诵调。“韶萨”类的巴岱说唱曲调优美，旋律起伏不大，婉转而清丽。唱词较长，多半是一曲反复演唱多段词，词是即兴编创的，因而在演唱时按字行腔，在旋律的骨干音和色彩音上，个别音可以变动，随着词句的变化，经常作小的曲调旋律上的变动装饰，但不影响唱腔的风格。
2.衬词
巴岱在说唱表演中常常加入一些衬词作起腔和连接。衬词在歌中主要起着美化曲调和扩充歌腔的作用，有的单独使用，有的与主词混合使用。我们发现，巴岱说唱时所用的衬词可能与祭祀仪式咒语相关，这些衬词的意义不是一般性的社会意义，而是“超意义”的意义。神灵是由咒语调动的，咒语又是人（巴岱）掌握的，人们把自己的一切行为的动机都预先告诉可以帮助他们的神灵，再通过念诵咒语来获取超自然力量。如苗族《傩腔》的开头就使用“哎”字作为起腔，这种方式开门见山，从歌唱的开始就把衬词咏唱出来，体现了苗族巴岱说唱的独特巫性韵味。巴岱如若即兴说唱，衬词还可接腔，特别是在对歌时，歌手起腔吟唱衬词，其实也是在利用这个衬词的哼唱时间，思考歌曲对答的内容。“哎”“噢”“咿”“呜哇”等都是重要的语气衬词，常常附于唱词的后面，如苗语呼喊“哥”，经常在“哥”后面加上“噢”，连接起来就成了“哥噢”。加上衬词，苗族风味十足。巴岱说唱时为了内容与形式的需要，时常在某些主词的前面加上一个称谓词，表述歌唱的对象。如湘西吉首丹青地区，说唱时往往在主词前加上“当真噢”，这是因为首先分清对歌对象和引起对方的注意。
3.旋律
苗族巴岱说唱音乐的旋律具有口语化的音乐特征，大多保留了苗族语言的特点，吟诵性强。但是，其主要还是采用五声音阶和四声音列，调式的骨架音为Do Mi sol和La Do Mi两种三度结构的三声腔。在实际演唱中，巴岱说唱音乐常常利用三度结构的调式骨干框架作分解和弦式进行，使得旋律出现较多的跳进。旋律发展时，明显可以听得出单倚音、双倚音、三倚音等装饰音，在速度较慢时值较长的某些乐汇中，上行为Mi到Sol小三度的连续进行，下行Mi到Do的连续进行，构成音势的增长与退落，这种装饰音型可以说是苗族巴岱说唱艺术中的一种特殊表现手法。巴岱说唱时，吟唱的歌曲节奏自由，其按照自己特有的规律进行扩展、移位、摸进等。假若要美化旋律，有时也会给旋律骨干音加上装饰音，这些音都不是调式以内的音，它们升高、降低都不到半个音。
4.滑音
苗族巴岱说唱音乐用了许多装饰音，而滑音就占相当数量，尤其是快到结束处，往往是用滑音来结束全曲。由于巴岱说唱在节奏上非常自由，表演时歌曲中间有不少停顿，这也许是歌词是即兴创作而造成的，其实巴岱说唱音乐中的休止符并不多，恰恰是旋律的装饰音很多，上下都运用滑音，下滑音在说唱音乐中更为独特，带有浓郁的苗族民俗色彩。
5.曲体形式
苗族巴岱说唱形式常常为巴岱单人演唱，在祭祀仪式中，以吟唱为主，念白与歌唱交织。巴岱作法事，往往用司刀、祖师棍、牛角等当法器，司刀刀身扁平，刀尖如矛，刀柄呈圆形。苗族巴岱说唱音2乐一般由上下旬组成的一段体、两段体、三段体歌曲，也有复杂段和多段体。巴岱说唱一般带有引子、插句或插段、尾声，曲体结构也较完整。一段体的曲体形式基本上是上下两个腔句的简单重复，唱词的声调随着歌唱内容变化而相应变化，也就是在一个核心乐句基础上，使用这一句曲调的变化及重复唱整段词，歌曲旋律随着歌词的音调、句式结构进行改变。从整体形式来说，巴岱说唱音乐主要表现单一乐句或乐节的重复与变化重复来作为整个说唱发展的基本方式。清代以后，由于受道教和儒家文化的影响，巴岱说唱的唱词基本为七字句，但不押韵。当苗族巴岱在与家先交流时，说唱所采用的曲调都是建立在五声调式基础之上，多采用宫调式。通常旋律以级进为主，两句一段或四句一段。
（三）舞的表述
在苗族巴岱说唱中，歌舞是不可分割的重要组成部分，而舞蹈则占居了整个祭祀仪式的绝大部分。由于历史上苗族人有信鬼崇巫的习俗，巫傩以及苗族原始宗教祭祀活动对巴岱说唱的形成具有深远的影响。比如苗族巴岱在跳香舞中表现得比较活跃，巴岱按八卦图形，边跳边唱，祈求来年分调雨顺、五谷丰登。巴岱通过舞的表述，传达了他对神灵、祖先的崇拜，并利用舞蹈来驱除恶鬼，消灾治病，同时舞蹈也起着观赏娱乐作用。
1.崇拜神灵
苗族巴岱说唱与苗族“椎牛”“椎猪”“跳香”“接龙”“还傩愿”等宗教祭祀仪式密切相关，苗族原始宗教祭祀仪式的程式主要是巴岱演绎祭祀神灵，主持仪式开展，借助法器（伴奏乐器）吟唱巫辞。苗族人信仰多神，有妖魔鬼怪，有山川洞穴，有树木鱼虫，把日常生活中超自然和自然物都作为崇拜的对象。在湘西腊尔山苗族地区，人们崇拜水井神，因此巴岱祭祀活动及其说唱内容几乎多与水井有关。例如，苗族举行“接龙”仪式，在主人家堂屋中，设神桌一张，摆上红花粟米、水酒、糯米粑粑等祭品。桌子旁边立木桩一根，吊捆鸡、猪等牺牲。接龙仪式由穿红披绿的苗族巴岱主持，巴岱点燃蜡烛、香，敲着竹筒，摇晃着铜铃，鸣锣打鼓，敬酒吟咒，然后将猪鸡宰杀，进行熟祭。在腊尔山地区的一些村寨，巴岱还会带领“接龙”队伍来到水井边，跳起接龙舞蹈，巴岱连舞带跳，吟唱巫辞，意为把龙王请到家，苗族人认为只有接了龙、安了龙就会获得龙王护佑，来年定会风调雨顺。
2.纪念祖先
巴岱祭祀仪式中的舞蹈主要是为了纪念祖先，祈求祖先庇佑，保佑族人多子多福，人畜平安。苗族人非常孝敬父母及祖辈，若老人一旦病危，子女就是天长路远也要及时赶到。比如苗族人办丧事，巴岱必然会被请去做法事，在法事及仪式上，巴岱歌舞说唱往往占居主要风头，湘西苗族称其为“打绕棺”。最为典型的仪式是苗族巴岱在“打绕棺”仪式中进行“说火把”环节，“说火把”实际上是一套苗族丧事叙事歌，其内容有《别了凡家去濮娘家》《打扮要去濮娘家园》《砍树木来搭尸床》《你们是谁的卵孵雀仔》《这样才来开亲》《火把怎么起》《火把怎么给》等，这套巴岱《说火把》的说唱内容非常详细地描述了苗族人丧事风俗的过程，这种纪念祖先的巴岱说唱是不可多得的研究苗族丧葬仪式音乐的原始材料。
3.消灾治病
巴岱说唱其实是一种教育群众预防疾病、寻求安慰的最好形式，巴岱借用仪式音乐，吟唱一些医药知识，教育人们如何预防、治疗疾病。苗族巴岱除了进行仪式祭神祭祖外，还懂得一些医药常识，他们不仅会用祈祷咒语来安慰（精神治疗）病人，也会用草药、酒等来治疗患者。巴岱本身就具有“神医”的称号，因为巴岱的本事是祖传的，他会推拿、按摩、点穴、切脉，在为病人看病或做法事时，首先就是观察病人，探明病源，然后再做法事。从巴岱说唱中的部分唱词来观察，它凝聚了苗族人数千年来的医学结晶，苗族人非常重要探测病变成因，研究药物作用，寻察诊断依据。苗族《古老话》的《仡本》篇中，记载了仡本与天神相对抗的“制天命”精神，为苗医“冷治热热治冷”的医疗方法作出了启示。如今，巴岱说唱中还有苗族破均衡以“制天命”“御阴阳”的凭证。
4.观赏娱乐
清末民初，腊尔山地区的巴岱说唱比较盛行，这与当时湘西社会发展有着紧密联系。清乾隆、嘉庆以前，苗族人热衷祭祀，无论婚丧嫁娶，还是日常生活以及治疗疾病，他们都要请巴岱做法事，问卦求卜，以求平安。当时，巴岱仪式贯穿了苗族人的民俗生活，巴岱说唱已在腊尔山苗族地区广泛流传，演出场所就在主人家中，或在空旷的坪场。巴岱常常是提着简单的行李，走村串户。
到了清代末年，巴岱主要在椎牛场、圩场、主人家堂屋或祠堂进行说唱，这些场所人多，场地宽敞，便于表演。巴岱说唱从宗教祭祀嬗变为娱乐观赏，其与当时苗族人文化需求是分不开的。巴岱说唱往往以苗族英雄传奇故事和民间传说故事为题材，群众喜闻乐见，而且巴岱有时运用苗语演唱，同时夹带着民俗俚语，常常会招来许多观众。
（四）伴奏乐器
苗族巴岱说唱音乐是以巴岱祭祀仪式为空间的，此空间内仪式音声类型最为丰富的应为伴奏乐器，这些伴奏乐器出现在各个环节，而且代表着不同的意义。
1.当作法器的乐器
巴岱在举行祭祀仪式中所使用的法器一般都具有乐器的功能。部分苗族学者认为，巴岱在祭祀仪式中所使用的法器，功能在于镇邪降妖，连通人神之境，是通向神灵世界的必用器具。巴岱使用的法器，一些能发出响亮的声音，常常被用于祭祀仪式之中，成为强化仪式节奏、增强仪式神秘感的重要手段与方法，也是专门为巴岱准备的所谓“通神”的器具。巴岱说唱经常使用的这些法器有：绺巾、竹柝、铜铃、祖师棍、烧腊器、司刀、牛角、令牌、卦、鼓、大锣、包包锣等。
比如竹柝，苗语称“雄”或“餐”，用直径约三寸的桂竹一节制成，这种乐器发出的声音清脆、委婉，巴岱在表演时一边吟唱歌调，一边用小竹棒敲击竹柝，具有浓郁的苗族风情。
牛角是古代苗族行军打仗时使用的一种号角，也是苗族巴岱经常使用的法器及乐器。这种牛角选材很重要，在选用牛角作乐器时是非常讲究的，如要选用“龙门角”，不用“铜锣角”。所谓“龙门角”就是角根较直角中较弯，角尖由弯而直，角根和角尖形成直角形，所以称为“龙门角”。这种牛角吹奏时声音洪亮，穿透力强，苗族人往往把牛角声当作“神在呼唤”。
祖师棍，又名“蚩尤棍”，是用桃树制作而成的一根木棍，直径一寸左右，长约一米五。巴岱的祖神棍上一般都刻有蚩尤图形，传说该类棍棒具有降妖伏魔、驱邪镇鬼的作用。
2.拉弦乐器
随着各民族间文化交流的日益频繁，苗族巴岱说唱音乐从开始充满巫性的原始宗教祭祀风格渐渐向着传统说唱艺术方面发展，因此，表演与伴奏都发生了很大变化。据地方文献记载，清代末年，苗族巴岱祭祀说唱出现了自伴自唱的形式，主要是指巴岱持自制的二胡乐器，实际上就是巴岱用竹筒和蛇皮自制的一种土二胡，自拉自唱。但是，这种形式在巴岱说唱中很少见。
自从阳戏、辰河戏传人苗族地区后，巴岱说唱受到该类戏曲的影响，开始模仿其伴奏形式与乐器。由于阳戏、辰河戏是以二胡为主要伴奏乐器，同时配以唢呐、锣鼓等，所以，在民国初年，巴岱说唱使用了二胡伴奏，深受群众喜爱。
3.说唱时常用锣鼓点
苗族巴岱说唱时，常常用锣鼓伴奏。锣在巴岱祭祀仪式中不仅仅是件乐器，更是一件通神的灵物，在巴岱法事中是主奏法器。巴岱说唱最常用的是大锣和小锣，用纯铜制成，声音浑厚而响亮，常常被巴岱用来镇邪。巴岱说唱时，边唱边跳，边来回吟唱，这种说唱通常是在锣鼓伴奏中进行的。巴岱说唱时，大锣的节奏通常为：
当当0|当 -|当当0|当-|0当0|0当0|当-|0 0||
苗鼓的伴奏可分为两种形式，一种为说唱伴奏，又称伴腔鼓，用于巴岱说唱的过门、间奏、起（启）腔和托腔；另一种为巴岱歌舞和表演时作伴奏。
苗族巴岱说唱时，用苗鼓作伴奏乐器，鼓点一般配合表演动作而创作设计。苗鼓鼓点常用双敲鼓边作伴奏，方法是右手敲两下，左手敲一下，如：
苗族巴岱说唱虽然寄生于苗族祭祀仪式之中，而且带有强烈的宗教祭祀色彩，但它属于比较典型的表演艺术，是苗族巴岱说、唱、舞的综合表演。长期以来，我们往往忽略了苗族巴岱这种表演艺术形式，只把它当作宗教祭祀仪式程式来看待，漠视了其演绎性和音乐性，使其不能焕发出应有的光彩。当前，在国家加大对非物质文化遗产保护力度的背景下，我们应该重新审视苗族巴岱说唱艺术，因为苗族巴岱说唱艺术形式简单、不拘场地、语言生动，非常符合群众口味，所以它雅俗共赏、妇孺皆宜，有很高的观赏价值。从保护非物质文化遗产的角度来看，巴岱说唱艺术是中国民族音乐的重要组成部分，有着很高的艺术价值，在我国少数民族说唱艺术中独树一帜，应使其重新焕发出迷人的光彩。
责任编辑：李姝
