南宋《无上黄箓大斋立成仪》音乐资料研究
蒲亨强
摘要：《无上黄箓大斋立成仪》是南宋时期黄箓斋的集大成之作。黄箓斋历来运用极广泛，至南宋更盛，故察明此著之详情，则道教斋仪知过半也。在对此著作全面解读基础上，集中研究斋的仪式音乐详情，指出其在较好保留古法基础上，又顺应历史作了重大改革，构成了黄箓斋音乐的历史转型。改革核心是将以诵经功德为超度手段的黄箓斋主部一改为以破狱救亡的情节表演，从而使斋仪更具人情味、信仰说服力和观赏性，由此大行于世，于今仍盛。此转型还反映出斋仪表演的中心开始从神转向了人，而表演的情节化丰富了程序和曲目，使音乐行为的信仰和美学功能得到进一步发挥，更贴近世俗的审美情趣。这一改革在更早年代已有先声，但正式完成并形成规模却在南宋。
关键词：南宋道教；《无上黄策大斋立成仪》；黄箓斋；音乐转型
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0056-06
序论
南宋道教斋法以黄箓斋为大宗，仍祖述灵宝法。黄箓斋始自陆天师，然未载其详。至唐杜广成先生方有具体的程序记录。南宋所出《无上黄箓大斋立成仪》（后简称《无上》）一书，其名冠以“无上”与“大”之定语，有总大成之意。全书凡57卷，题为“三洞法师冲靖先生留用光传授，太上执法仙士蒋叔舆编次”。二人皆宋人，主要活动于南宋时期。
卷之一“仪范门·序斋第一”云编书始末，大意如下。首先，开宗明义尊崇灵宝斋为斋祖并述其传承脉络，定下全书属灵宝传统的基调。其次，激烈批评自唐代开始斋法多不师古而致灵宝斋几近绝迹，大力呼吁恢复古法，表明编者传承观念的保守。再次，所载诸仪的实际内容，不但将“古法”和宋人传授编修的仪式作了泾渭分明的注解，且后一类中显然颇多吸收了时兴之仪，从中可显现黄箓斋在当时仍有了不同寻常的变化。又次，编者在考证古法后，总其纲领，订其疑误，复编成书，显然作了新的加工变化，既标志了道教大师在保守与发展悖论中的权变，也显示了宋代在道教仪式音乐史上的不凡地位。最后，此书的编修完全出于实践运用的目标，“据文便可施用”，法师一册在手，即可据之执行斋仪。因而，对于这部黄箓斋的集成性文献，不独以之考察南宋时斋仪的发展状态，更应放在道乐历史长河中观其历史地位，不能不详加研究。
一、编者相关背景及文献总体框架分析
卷之五十七“附录修书始末”记留蒋二氏平生行状。留氏祖籍河洛，后南迁泉州。其六世祖即仕唐官光禄大夫，留氏自幼解司玄学，受法于龙虎山上清正一宫道士蔡元久后，矢志道学达30年，遍览道经，穷究旨归，分别条绪，诸法书靡一不练，专以玉府五雷法、正一法为宗主。他平生所得法书均为荆蜀方士隐君子者授，因道法高深灵验而受皇上赏识，历任右街道箓、左街道篆擢太一宫都监等要职。蒋氏世居永嘉（温州），其祖父三代为朝廷大夫。自幼颍悟明锐，博览文献，过目成诵，工唐律，清苦雅淡，工习音声以为悦，后遇留用光得其真传，复加以编排，删合考订复正为《黄箓斋仪》36卷，《自然斋仪》15卷，《度人修斋行香诵经仪》24卷，总名为《灵宝玉检》75卷。
上述记叙反映出编者的两个重要特点。其一，在道内外地位甚高，为玄门大师，所属道派道法并非灵宝派，然其所传仪式音乐却一致承接陆修静灵宝斋法，表明斯时灵宝斋仍是道教仪式之主流，为各家各派一致认同。其二，都有深厚文化与道学的修养，并有转益多师的经历，所编文献并非完全照搬前人，而有新的考证加工和创造。
文献的总体框架结构与前不同，现作概略介绍和分析。
今《道藏》本载《无上》全书共分二十四门三十一卷，内容属黄箓斋，以第十二门为界分为两大块。第一至十一门属文件类，分别详记斋仪所用之设施及文书：卷1～2“仪范门”，卷3～4“预告门”，卷5～6“正奏门”，卷7“正申门”，卷8“牒剳门”，卷9～10“章奏门”，卷11“表词门”，卷12“巯牍门”，卷13“榜牒门”，卷14“礼成奏谢门”，卷15“醮谢请献门”。从第十二门开始为“科仪门”（卷16～31），为仪式音乐类，分述各仪之名目和程序，所载十几种仪，实是黄箓斋实施的逻辑环节。这里出现一个问题需要说明，既同属一斋，为何不统一连续记载，而要分仪单记呢？这里有作者的特殊用意。黄箓斋发展到宋代，其内容已经历了多个时代多个作者的编、集、授、修。换言之，此时黄箓斋已非一时一人之作，其构成的各仪，时代作者有变有不变，故需单列以明其作者情况及传承源流，使后人知晓其演变情况和过程。从编修者及仪式内容来看，全斋大致分为两类。以宋为界，其前均为古法，其后则为宋之新仪或虽沿袭古仪名目而内容有较大变化的新法。今去掉重复性的仪（因道派不同所致），分析研究其中的十三种，前五种实为古法诸仪，后八种则为新仪新法。现分别述之。
二、古法诸仪
五仪中，前三种文献清楚标明为“古法”，后两种虽未标明，内容则属前朝已有之仪。各仪均标明了著编者，为南朝至唐之仪式大师。
1.古法宿启建斋仪
题为“东晋庐山三洞法师陆修静撰大唐清都三洞法师张万福补正，上清三洞法师李景祈集定，留用光传授，蒋叔舆编次”。所记编撰源流之详，前所未见。从中可清楚知晓此仪的原创人、补正与集定人、传授与重编人及其时代。
宿启即“宿以启闻”之意，原是黄箓斋的预备仪，在正斋举行前夜，法师需将上报尊神的真文敷露于案，请尊神审察，得到同意授权后，明旦方行正斋。这组启神仪式最初叫“自然朝”，被道教尊为“斋之祖”。按道教经科要求，凡建斋当先行自然朝。后用宿启代替了自然朝，只是名的更换，因宿启能直接说明仪式的性质。故宿启与自然朝实为名异质同。唐代有不明经旨的法师，在正斋之前先后举行自然朝和宿启，重复使用同样仪式，因而遭到宋代大师的批评和讥讽。南朝之宿启并未载详目，至本书方见其详，兹照录如下：
赞引高功法师出堂，次高功上香，告斋，上启，次监斋宣职状，唱道赞，次华夏引高功至于外坛，次宣金钟玉磬仪，升外坛，密诵入户咒，升中坛次升内坛，上十方御案香，都讲唱各礼师存念如法，次高功宣五方卫灵咒，次都讲唱鸣法鼓，次三揲香咒祝，次发炉，次都讲唱各称法位，唱礼十方，志心皈命十方灵宝天尊，唱各皈命忏悔，次吟三启颂“乐法以为妻”，礼三宝，都讲唱日，至心稽首礼，次高功执真文香上薰，举直娄阿会四字，众官随声咒曰，归位，宣十方灵官巯，唱重称法位，宣词，吟智慧赞三首“智慧起本无”，唱礼十方，次唱说戒威仪，次高功选举众官，明日行道各典其职。次都讲唱众官等平坐，宣禁。礼十拜，次都讲唱监斋罚简，次复炉，次吟学仙空洞颂，出坛，次回向，次都讲唱启斋事毕，众官复位，弟子礼谢法师。
上仪之核心内容“读词说戒补职宣禁”即自然朝，高功率众法师上香上表以告斋意（读词）、宣布法师的法位职责（补职）、宣布禁止条例等，以获神的授权襄助。节目的多次反复都为了表达对神的尊敬和仪式的庄严。尽管标明是古法，但已有编者的加工，如增加大量的音乐元素和说明就是前所未有的。
首先，增加了不少经韵，如华夏赞引、唱道赞、五方卫灵咒、三揲香咒、礼十方，皈依忏悔、三启颂、八会真文、智慧赞、学仙空洞颂等。其次，添加了以器乐演奏为主的金钟玉磬仪。再次，细致标记了经韵的唱者和唱法，从中可了解到当时音乐运用的实况。主持人是高功，控制整个仪式，都讲是主要助手，仪式中的经韵几乎全由这两人唱，但都讲唱得更多，表明其仪式音乐家的地位。从唱法记述中可明白很多演法程序，实都是歌唱行为。如启斋事毕、各礼师、监斋罚简、众官平坐等都特别标明都讲唱首句，如都讲先唱首句“各礼师存念如法”，众斋官再和唱全段词，这显然是领和的唱法形式。
应注意到，虽然编者在理论上主张复古，反对片面追求音乐形式美。然而为何仪式中音乐反比前代更突出呢？可能的解释是，为适应当时群众对仪式音乐美的欣赏需要，不得不吸收一些时兴的内容吧。
2.古法三时行道仪
题为“李景祈立定，留传授，蒋重修”。可知在当时眼光，唐代之仪均算古法。
行道仪是黄箓正斋，每天分早中晚三时举行三场。唐代杜光庭撰有大量行道仪实例。兹照录蒋氏重修之行道仪程序：
法师出堂，华夏引入坛，上十方香，宣五方卫灵咒，鸣法鼓，三揲香祝，发炉，三礼，重鸣法鼓，阅吏兵行事（案即出官），各称法位，宣词，三上香，唱礼二十方忏悔，次都讲唱各思圆象，咽液，命魔，唱密咒，次都讲唱步虚旋绕，次咏步虚之章十首，次唱至心皈命，吟三启颂三首，唱三礼，唱重称法位，高功大谢，上启，愿念，复炉。吟学仙颂，出坛，启谢，回向赞。
不难发现，此仪作为正斋，其框架仍与宿启相似，且更简洁。可见古法黄箓斋的各部都使用了同一骨架。不同的分部仅需在这同一骨架基础上插入体现其特殊功能的一组程序。如宿启的核心内容是上表请神审察并获得授权，而行道时法师已与神会合，遂围绕神而周游大唱赞歌，所唱十大步虚为宿启所无，则正是正斋的特殊程序。
3.古法散坛言功仪
此仪在正斋完后举行，预示全斋将结束，此即散坛之意。言功，则是法师向尊神汇报众神官在斋中所尽之责之功，感谢神的襄助。论功行赏之意。其程序如下：
举唱道赞，华夏引法师升坛，念入户咒，上香，唱各礼师存念如法，宣五方卫灵咒，鸣法鼓，三捻香咒，发炉，上十方香，唱各称法位，唱礼十方，至心皈命灵宝十方天尊，吟三启颂三首，唱三礼，旋行，五方真文咒，咒毕置香案，重鸣法鼓，重称法位，上启，宣表，焚表，纳官（即复官），唱还戒如法，还戒颂，宣山水土简，吟投龙简颂，唱众官纳职，复炉，辞三宝，旋行咏三途五苦颂，吟学仙颂，出坛，谢师。
上仪的特殊程序是上表和投龙简，是两个同质仪的连续运用。上表将汇报表读后焚之借青烟送达尊神。投龙简送表的对象范围更广，借龙腾而送达，也更快更保险。后世名“投龙”者，系“投龙简”的省称，但意义就含混了。
查杜撰黄箓斋中有《言功拜表》和《散坛设醮》两仪，而宋代蒋氏是将两仪合并而用，且调换了顺序，这一修正在逻辑上更合理更简洁。杜撰之两仪实用同一基本程序：
“入户，各礼师存念如法。卫灵，鸣法鼓，发炉。各称法位，同诚上启。读词。礼方，忏悔，步虚，三启，三礼。重称法位，发十愿。复炉。出户。”
宋唐的仪式框架和程序大致相似，惟宋更繁化，且突出了唱的表演。值得一提的是，唐有步虚，宋本反无。但宋本的修订显然更合理。因步虚本是正斋专用，如复用于结束部，反削弱了其在全斋中的标志性，有画蛇添足之弊。
4.投龙壁仪
此仪是将散坛仪中的投龙简仪抽出单独成立。其意旨是向山水土三官送表。其中投山简法程序如下：
各礼师，卫灵咒，鸣法鼓，发炉，次各称法位，三捻香上茶酒，上请（启），投简于洞中，投龙简颂，三礼，三上香，复炉，学仙颂，撤馔，散如常仪。
另投水简、土简法如上，不赘。
5.升坛转经仪
转经仪初见于杜撰，现将蒋氏修订本程序照录如下，其中斜体字为杜撰本亦有之程序曲目：
法师上香，唱道赞，升坛，上香，唱三皈依，唱道场众等，唱赞咏如法，唱宿命赞，都讲启经，唱静念如法，密念开经玄蕴咒，吟启经颂，唱请转法轮，密咒（蒲案：实即发炉），吟解座赞，都讲叹经，唱三闻经，智慧经赞，学仙颂，出堂，回向。
两相比较，仅有细微变化，各节目增唱法注明是一明显变化。
以上五仪均为宋前有之，虽后两种经过蒋氏重修，但不难见出仍更多沿袭古法。上五仪实是黄箓斋的分部，其中行道仪是主部，而正是这个主部，在宋代发生了重大变化，这点将在下节论述。
三、宋编新仪新法
文献卷之十九以后诸仪均标明为留氏传授、蒋氏编修或仅标明蒋氏修，故属宋所用之仪，这些仪大体可分为两大类，一类是古代未见，可称为新仪；二类是沿用古仪名称，但多含新成份，由此质异，称为新法。它们的出现反映了当时仪式观念与形态的转型，且增添了大量新的程序和经韵。这些新仪新法，替换了古法的主部“行道诵经”，也是全斋主要的变革部分。由于这一新型模式为后世沿袭，证明了宋代斋仪的时代特点和历史地位。编纂者清楚标明版权情况也说明其与古法有所区别的意图，今择要分析研究。
1.正一飞章谒帝仪
飞章即上表，上表仪为正一天师道所创，初见于东汉三官手书和三千章本，然程序和音乐均甚简，不足观赏。以后南朝唐代有类似之投简仪，程序稍详，但仍不成体制。至此仪出现，方成规模，并为后世一直沿用。故录其程序如下，以备研究参考之用：
入户咒，上香，各礼师，卫灵咒，鸣法鼓，发炉，出官，上启，启章“四明功曹，开函小吏”，出章“五色之烟，冲章上天”，遣章，封章人函，侍经读章巯关，焚章颂，纳官，复炉，出堂颂，礼谢天师，送师，向来，念善。唱设醮事毕，众官复位。
上仪的构造是以灵宝斋通用程序为框架，复将上表程序加以细化和歌曲化后构成核心程序，体现上表的特殊性，由此建立了较完整的上表仪模型。与其前历代上表仪相比较，其最大的变化首先是通过专用程序的细化，而突出了上表的特色和中心地位，如将上表过程细化为启、出、遣、封、人、读、焚等多个程序，且每个程序都用四言歌曲形式。这都是前无古人的形态，而为后世所沿用。
2.请光分灯仪
此仪前所未见，为当时新起之仪。功能是请天光下凡，再分光分灯而照亮地狱，以为后续破狱仪的前奏。现照录程序如下：
法师上启，宣回耀种咒，请光，宣分灯慈光咒，分辉，举天尊，立咏回耀飞光颂，回向，高功上香，都讲宣白，报金钟二十五声，宣召阳神咒，击玉磬三十声，宣召阴神咒，钟磬交报三十六声，报金钟九声，击玉磬六声，旋行赞咏。
仪式的核心是请光分光，由此形成了一系列新的程序和经韵。按道教信仰，丰都地狱十八层，深居地下十分幽暗，在破狱救亡之先，必须请神念咒以请来耀种，将其分灯分辉，可照亮地狱。显然，无论从观念、法术、仪式形态和经韵音乐来看，都颇具新意。
3.召灵仪
即召请亡灵，法师运用密咒、掐诀、念讳、存思诸法术，召请亡灵出离地狱，然后给他们洗澡清秽、炼度、穿衣服、享用仙食，准备生天。这些具情节性的咒语、颂章多以诵唱展现，并形成了诸多为后世沿用的常用经韵，如荡秽咒、举天尊、破地狱咒、歌斗章、召请等。
上香，启白，焚召魂符，密咒，摄招，歌斗章“阴阳推运兮”，掐摄魂诀，再召，歌斗章“阳神迈汝残”，诵讳，三召，歌回黄章“太微回黄旗”，焚治病符，上启，灵书引亡魂至沐浴所，沐浴亡灵仪，法师启白，请水，上启，天河灌沐天尊（引至浴室），行科，“三途热恼，凭法泽以清凉……奉请亡灵，虔诚就浴”，举东井颂，法师存思，“天河灌东井”，诵荡秽咒，炼真咒，炼度大咒，冠带咒，咒食仪，上香宣白，十方救苦天尊，“奉为亡灵上资，往生天界”，念玉清悬命启请咒，太一救苦天尊，“切闻丰都幽远，地狱昏暗……”念净丰都破地狱咒“茫茫丰都中”。回向，念善。
全仪的程序及音乐经韵均为前代所无。
4.炼度亡灵请降水火醮献仪
荡秽，烧香咒，法师上启，请圣，初献，散花法事，上启，宣表，上香，亚献，上启，上香，终献，宣巯，回向，念善，次建立水火池，众诵隐语，念建火池咒“太上有初，赦罪度生”，默咒密咒，师引亡魂等人火池，依法冶炼身形疾疾。师至水池。
仪式的特殊功能是炼度，亡灵出地狱，洗洗澡、正衣冠、吃仙食后，还得通过水火冶炼，方可成人。这是道教特有的观念和法术。其间关键程序诵隐语，实为一经典的经韵“灵书中篇”。可见无论何种仪式环节，唱念音乐是构成法力的重要手段。
5.上清南宫水火冶炼度命仪
祝香，吟法事，召神，三界通化天尊，火炼，密咒，引魂赴火池受炼，火炼天界天尊，宣火炼大咒，玉眸炼质天尊，执生肾、心、肝、肺、脾、膀胱、小肠、大肠、胃、等等符祝，祝为四言诗，后依次举：太清灵变、朱陵度命、火炼成真、度人无量等天尊，执真气符祝，默诵五帝等密讳，诵祝，持念大梵隐语，押亡魂赴水炼坛所。随缘赴感天尊。次水炼（按：程式大略同火炼，唯所举天尊名及祝咒词不同）。向来，引魂朝谒，下座。
此仪仍为炼度，只是过程更加细致，属于上清派所制，在此附加，大约是为了适应特殊道派需要。
6.灵宝大斋传授戒符升度亡灵仪
祝香“一炷道德香，愿彻三界路”，敷座，唱人各恭敬，宣告亡灵第一皈依“无上道宝十方上圣”，举道宝赞“稽首皈依道，大罗元始尊，”（案：第二第三皈依程式略同），慈悲说戒天尊，说戒，告长生符，度简颂，宣九天宝诰，宣长生度命箓，宣升天卷告文，发保举状，祝，宣功德牒，举北帝颂，召神，宣三途五苦符命告文，请五方童子，引魂至焚燎所，回向谢过，宣升度法桥咒，送灵，举焚简颂，宣普度荐魂咒。
此仪核心功能是向亡灵传戒，皈依三宝，方或得道升天。其主要程序是向神上香，宣告皈依三宝，天尊说戒，宣读保举状和牒文等，其间音乐唱念显然是通神传戒的基本手段，仅所用的经典经韵即有《三炷香》《三皈依》（或名《三宝赞》）、《北帝颂》《焚简颂》等，更无论所宣读之各种文诰、所念的祝咒，亦多系唱韵形态。
7.灵宝普度大斋加持斛食仪
香供养，吟普献颂，上启，洒净祝“冷冷甘露馔，法味难思议”，请三宝，按人各恭敬，举志心奉请十方道（经、师）宝（案：即三皈依），太一救苦天尊，诵救苦经，清众运诚同声赞咏，讽隐语一遍，摄化无穷，遍化十方，沉变食符水盂中，诵甘露通真咒，遍洒斛食，诵破丰都开业道咒“茫茫丰都中”，十方救苦天尊。
此仪的主要功能是变食与洒食，即法师运用神力和多种法术，将粒米变化为无穷之多，然后洒向地狱，使亡灵得以享用仙食，升天成仙人。其所用法术主要是意念作用力，通过请神念咒画符诵经赞咏而达成。其间音乐经韵的咏唱讽诵贯穿始终，其本身也构成一种基本的法力。
8.灵宝普度大斋施斛宣演法语仪
上香就座，吟启请法言，次施食“云厨妙膳，饵之者策景凌虚”，念甘露加持法食咒“稽首仰圆罗”，念三光法气、三光泽婴、阴生梵唱诸咒，回向，降真水火，炼度如仪。
此仪功能是向亡灵施食并赞颂仙食不厌精的神奇功效。
以上8种仪式应视为宋代流行的且与传统有较大变化的仪式形态。第1种是完全独立运用的仪式，属于上表陈述良好愿望的祈禳类。后7种则是相对独立的仪式单元，是为实现度亡功能而组成的表演程式，有相对独立性，但都是黄箓斋的组成单元，它们有机有序地联合起来构成救度亡魂的黄箓斋立成仪。
结论
从本文分析研究中可得出以下新的认识和结论。
南宋时期主流仪式黄箓斋仍遵循灵宝法传统，传承观念强调保守传统，但因时代变迁和内部外部新仪式因素的影响，其实践形态发生了诸多新变，以致达到转型。由此使南宋构成了道教音乐发展史上的一个重要节点。
黄箓斋转型的外部原因主要是吸收兼容了佛教仪式的观念和形式，如地狱轮回的观念和焰口仪轨；内部原因是吸纳了道教自身的炼度思想和相应仪轨。这些新仪式因素的进入将传统的以诵经功德为主要手段的斋仪转变为以破狱救亡的表演性为主要手段，从而使斋仪的关注中心从神转向了人。请神媚神固然仍是斋结构的重要框架和前提，但基本的救助功能实施和对象已是亡灵（人）了。
黄箓斋转型的标志首先是主部增添了大量新仪和新曲，仪式音乐表演有极大扩容，并具有明显的叙事情节性。这些行为的变化不但使人死复生、亡灵升天的信仰观念更具体直观，也更令人信服。美学的一个重要原则是，难度即美。同理，在广大信众看来，仅靠诵经来积累功德超度亡灵未免太过简单而难以置信，然而，若要通过很多复杂困难的情节程序和手段，通过人神努力和多个逻辑环节，会使人感觉生死转换的确不易，从而也更有可信度：借祝咒符文请神，法师仗剑槊破十八层地狱，借天光燃灯照明幽暗，将亡灵拔度出狱，给他们沐浴治病，洒甘露开咽喉，变食施食，再水火炼度魂魄五脏六腑，方能成人生天。当然，情节叙述也使仪式行为更具审美的观赏性，为民众所喜闻乐见，这些正是黄箓斋在南宋以后更加盛行的原因。其次，斋仪框架程序有重大变革。古法斋仪的功能圈“请神-神助-谢神”和由此构成的呼应性的程序“发炉（出官）-上启-复炉（复官）”。其基本手段是请体外神与体内神共同完成任务，这是以神为中心建构的框架。但在宋代黄箓斋中，这一功能圈和框架程序已经淡化甚至消失。而让位于上述情节化的表演。
文献记录的古法黄箓斋结构概略为：宿启（预备性）-三时行道（正斋）-转经-散坛言功、投龙（结束）。改革方法是用以下新仪新法“请光破狱-请神召灵、沐浴荡秽-水火炼度-传戒授符、升度亡灵-变食、施食、洒食”替代古法的行道。那么，实际运用中有三种可能。其一，只按新法操作，也能满足功能要求；其二，保留古法头和尾，用新法新仪替代正斋；其三，新法古法并行不悖，随机选择。
改革中增加的程序大都是可歌之韵，仅以传今的典型经韵来看，就有《破丰都咒》《五厨经》《召请》《荡秽咒》《施食》《变食》《歌斗章》《开章》《启章》《水炼咒》《火炼咒》《冠带咒》《三宝赞》《三皈依》《北帝颂》《焚简颂》等16首，若加上非典型经韵（即非诗赋体的），新增经韵数量是相当可观的。故从仪式音乐史角度来观察，尽管宋代大师们在理论上多强调保留古制，反对因追求音乐形式美而损害古法，但从实践形态来看，仍大量增加经韵曲目，唱念行为更普遍频繁，唱者和唱法的标记更加具体清晰。这表明，在这个时代，为了适应仪式情节性表演性的需要增长，音乐在仪式中的地位更加突出了。
责任编辑：钱芳
摘要：《无上黄箓大斋立成仪》是南宋时期黄箓斋的集大成之作。黄箓斋历来运用极广泛，至南宋更盛，故察明此著之详情，则道教斋仪知过半也。在对此著作全面解读基础上，集中研究斋的仪式音乐详情，指出其在较好保留古法基础上，又顺应历史作了重大改革，构成了黄箓斋音乐的历史转型。改革核心是将以诵经功德为超度手段的黄箓斋主部一改为以破狱救亡的情节表演，从而使斋仪更具人情味、信仰说服力和观赏性，由此大行于世，于今仍盛。此转型还反映出斋仪表演的中心开始从神转向了人，而表演的情节化丰富了程序和曲目，使音乐行为的信仰和美学功能得到进一步发挥，更贴近世俗的审美情趣。这一改革在更早年代已有先声，但正式完成并形成规模却在南宋。
关键词：南宋道教；《无上黄策大斋立成仪》；黄箓斋；音乐转型
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0056-06
序论
南宋道教斋法以黄箓斋为大宗，仍祖述灵宝法。黄箓斋始自陆天师，然未载其详。至唐杜广成先生方有具体的程序记录。南宋所出《无上黄箓大斋立成仪》（后简称《无上》）一书，其名冠以“无上”与“大”之定语，有总大成之意。全书凡57卷，题为“三洞法师冲靖先生留用光传授，太上执法仙士蒋叔舆编次”。二人皆宋人，主要活动于南宋时期。
卷之一“仪范门·序斋第一”云编书始末，大意如下。首先，开宗明义尊崇灵宝斋为斋祖并述其传承脉络，定下全书属灵宝传统的基调。其次，激烈批评自唐代开始斋法多不师古而致灵宝斋几近绝迹，大力呼吁恢复古法，表明编者传承观念的保守。再次，所载诸仪的实际内容，不但将“古法”和宋人传授编修的仪式作了泾渭分明的注解，且后一类中显然颇多吸收了时兴之仪，从中可显现黄箓斋在当时仍有了不同寻常的变化。又次，编者在考证古法后，总其纲领，订其疑误，复编成书，显然作了新的加工变化，既标志了道教大师在保守与发展悖论中的权变，也显示了宋代在道教仪式音乐史上的不凡地位。最后，此书的编修完全出于实践运用的目标，“据文便可施用”，法师一册在手，即可据之执行斋仪。因而，对于这部黄箓斋的集成性文献，不独以之考察南宋时斋仪的发展状态，更应放在道乐历史长河中观其历史地位，不能不详加研究。
一、编者相关背景及文献总体框架分析
卷之五十七“附录修书始末”记留蒋二氏平生行状。留氏祖籍河洛，后南迁泉州。其六世祖即仕唐官光禄大夫，留氏自幼解司玄学，受法于龙虎山上清正一宫道士蔡元久后，矢志道学达30年，遍览道经，穷究旨归，分别条绪，诸法书靡一不练，专以玉府五雷法、正一法为宗主。他平生所得法书均为荆蜀方士隐君子者授，因道法高深灵验而受皇上赏识，历任右街道箓、左街道篆擢太一宫都监等要职。蒋氏世居永嘉（温州），其祖父三代为朝廷大夫。自幼颍悟明锐，博览文献，过目成诵，工唐律，清苦雅淡，工习音声以为悦，后遇留用光得其真传，复加以编排，删合考订复正为《黄箓斋仪》36卷，《自然斋仪》15卷，《度人修斋行香诵经仪》24卷，总名为《灵宝玉检》75卷。
上述记叙反映出编者的两个重要特点。其一，在道内外地位甚高，为玄门大师，所属道派道法并非灵宝派，然其所传仪式音乐却一致承接陆修静灵宝斋法，表明斯时灵宝斋仍是道教仪式之主流，为各家各派一致认同。其二，都有深厚文化与道学的修养，并有转益多师的经历，所编文献并非完全照搬前人，而有新的考证加工和创造。
文献的总体框架结构与前不同，现作概略介绍和分析。
今《道藏》本载《无上》全书共分二十四门三十一卷，内容属黄箓斋，以第十二门为界分为两大块。第一至十一门属文件类，分别详记斋仪所用之设施及文书：卷1～2“仪范门”，卷3～4“预告门”，卷5～6“正奏门”，卷7“正申门”，卷8“牒剳门”，卷9～10“章奏门”，卷11“表词门”，卷12“巯牍门”，卷13“榜牒门”，卷14“礼成奏谢门”，卷15“醮谢请献门”。从第十二门开始为“科仪门”（卷16～31），为仪式音乐类，分述各仪之名目和程序，所载十几种仪，实是黄箓斋实施的逻辑环节。这里出现一个问题需要说明，既同属一斋，为何不统一连续记载，而要分仪单记呢？这里有作者的特殊用意。黄箓斋发展到宋代，其内容已经历了多个时代多个作者的编、集、授、修。换言之，此时黄箓斋已非一时一人之作，其构成的各仪，时代作者有变有不变，故需单列以明其作者情况及传承源流，使后人知晓其演变情况和过程。从编修者及仪式内容来看，全斋大致分为两类。以宋为界，其前均为古法，其后则为宋之新仪或虽沿袭古仪名目而内容有较大变化的新法。今去掉重复性的仪（因道派不同所致），分析研究其中的十三种，前五种实为古法诸仪，后八种则为新仪新法。现分别述之。
二、古法诸仪
五仪中，前三种文献清楚标明为“古法”，后两种虽未标明，内容则属前朝已有之仪。各仪均标明了著编者，为南朝至唐之仪式大师。
1.古法宿启建斋仪
题为“东晋庐山三洞法师陆修静撰大唐清都三洞法师张万福补正，上清三洞法师李景祈集定，留用光传授，蒋叔舆编次”。所记编撰源流之详，前所未见。从中可清楚知晓此仪的原创人、补正与集定人、传授与重编人及其时代。
宿启即“宿以启闻”之意，原是黄箓斋的预备仪，在正斋举行前夜，法师需将上报尊神的真文敷露于案，请尊神审察，得到同意授权后，明旦方行正斋。这组启神仪式最初叫“自然朝”，被道教尊为“斋之祖”。按道教经科要求，凡建斋当先行自然朝。后用宿启代替了自然朝，只是名的更换，因宿启能直接说明仪式的性质。故宿启与自然朝实为名异质同。唐代有不明经旨的法师，在正斋之前先后举行自然朝和宿启，重复使用同样仪式，因而遭到宋代大师的批评和讥讽。南朝之宿启并未载详目，至本书方见其详，兹照录如下：
赞引高功法师出堂，次高功上香，告斋，上启，次监斋宣职状，唱道赞，次华夏引高功至于外坛，次宣金钟玉磬仪，升外坛，密诵入户咒，升中坛次升内坛，上十方御案香，都讲唱各礼师存念如法，次高功宣五方卫灵咒，次都讲唱鸣法鼓，次三揲香咒祝，次发炉，次都讲唱各称法位，唱礼十方，志心皈命十方灵宝天尊，唱各皈命忏悔，次吟三启颂“乐法以为妻”，礼三宝，都讲唱日，至心稽首礼，次高功执真文香上薰，举直娄阿会四字，众官随声咒曰，归位，宣十方灵官巯，唱重称法位，宣词，吟智慧赞三首“智慧起本无”，唱礼十方，次唱说戒威仪，次高功选举众官，明日行道各典其职。次都讲唱众官等平坐，宣禁。礼十拜，次都讲唱监斋罚简，次复炉，次吟学仙空洞颂，出坛，次回向，次都讲唱启斋事毕，众官复位，弟子礼谢法师。
上仪之核心内容“读词说戒补职宣禁”即自然朝，高功率众法师上香上表以告斋意（读词）、宣布法师的法位职责（补职）、宣布禁止条例等，以获神的授权襄助。节目的多次反复都为了表达对神的尊敬和仪式的庄严。尽管标明是古法，但已有编者的加工，如增加大量的音乐元素和说明就是前所未有的。
首先，增加了不少经韵，如华夏赞引、唱道赞、五方卫灵咒、三揲香咒、礼十方，皈依忏悔、三启颂、八会真文、智慧赞、学仙空洞颂等。其次，添加了以器乐演奏为主的金钟玉磬仪。再次，细致标记了经韵的唱者和唱法，从中可了解到当时音乐运用的实况。主持人是高功，控制整个仪式，都讲是主要助手，仪式中的经韵几乎全由这两人唱，但都讲唱得更多，表明其仪式音乐家的地位。从唱法记述中可明白很多演法程序，实都是歌唱行为。如启斋事毕、各礼师、监斋罚简、众官平坐等都特别标明都讲唱首句，如都讲先唱首句“各礼师存念如法”，众斋官再和唱全段词，这显然是领和的唱法形式。
应注意到，虽然编者在理论上主张复古，反对片面追求音乐形式美。然而为何仪式中音乐反比前代更突出呢？可能的解释是，为适应当时群众对仪式音乐美的欣赏需要，不得不吸收一些时兴的内容吧。
2.古法三时行道仪
题为“李景祈立定，留传授，蒋重修”。可知在当时眼光，唐代之仪均算古法。
行道仪是黄箓正斋，每天分早中晚三时举行三场。唐代杜光庭撰有大量行道仪实例。兹照录蒋氏重修之行道仪程序：
法师出堂，华夏引入坛，上十方香，宣五方卫灵咒，鸣法鼓，三揲香祝，发炉，三礼，重鸣法鼓，阅吏兵行事（案即出官），各称法位，宣词，三上香，唱礼二十方忏悔，次都讲唱各思圆象，咽液，命魔，唱密咒，次都讲唱步虚旋绕，次咏步虚之章十首，次唱至心皈命，吟三启颂三首，唱三礼，唱重称法位，高功大谢，上启，愿念，复炉。吟学仙颂，出坛，启谢，回向赞。
不难发现，此仪作为正斋，其框架仍与宿启相似，且更简洁。可见古法黄箓斋的各部都使用了同一骨架。不同的分部仅需在这同一骨架基础上插入体现其特殊功能的一组程序。如宿启的核心内容是上表请神审察并获得授权，而行道时法师已与神会合，遂围绕神而周游大唱赞歌，所唱十大步虚为宿启所无，则正是正斋的特殊程序。
3.古法散坛言功仪
此仪在正斋完后举行，预示全斋将结束，此即散坛之意。言功，则是法师向尊神汇报众神官在斋中所尽之责之功，感谢神的襄助。论功行赏之意。其程序如下：
举唱道赞，华夏引法师升坛，念入户咒，上香，唱各礼师存念如法，宣五方卫灵咒，鸣法鼓，三捻香咒，发炉，上十方香，唱各称法位，唱礼十方，至心皈命灵宝十方天尊，吟三启颂三首，唱三礼，旋行，五方真文咒，咒毕置香案，重鸣法鼓，重称法位，上启，宣表，焚表，纳官（即复官），唱还戒如法，还戒颂，宣山水土简，吟投龙简颂，唱众官纳职，复炉，辞三宝，旋行咏三途五苦颂，吟学仙颂，出坛，谢师。
上仪的特殊程序是上表和投龙简，是两个同质仪的连续运用。上表将汇报表读后焚之借青烟送达尊神。投龙简送表的对象范围更广，借龙腾而送达，也更快更保险。后世名“投龙”者，系“投龙简”的省称，但意义就含混了。
查杜撰黄箓斋中有《言功拜表》和《散坛设醮》两仪，而宋代蒋氏是将两仪合并而用，且调换了顺序，这一修正在逻辑上更合理更简洁。杜撰之两仪实用同一基本程序：
“入户，各礼师存念如法。卫灵，鸣法鼓，发炉。各称法位，同诚上启。读词。礼方，忏悔，步虚，三启，三礼。重称法位，发十愿。复炉。出户。”
宋唐的仪式框架和程序大致相似，惟宋更繁化，且突出了唱的表演。值得一提的是，唐有步虚，宋本反无。但宋本的修订显然更合理。因步虚本是正斋专用，如复用于结束部，反削弱了其在全斋中的标志性，有画蛇添足之弊。
4.投龙壁仪
此仪是将散坛仪中的投龙简仪抽出单独成立。其意旨是向山水土三官送表。其中投山简法程序如下：
各礼师，卫灵咒，鸣法鼓，发炉，次各称法位，三捻香上茶酒，上请（启），投简于洞中，投龙简颂，三礼，三上香，复炉，学仙颂，撤馔，散如常仪。
另投水简、土简法如上，不赘。
5.升坛转经仪
转经仪初见于杜撰，现将蒋氏修订本程序照录如下，其中斜体字为杜撰本亦有之程序曲目：
法师上香，唱道赞，升坛，上香，唱三皈依，唱道场众等，唱赞咏如法，唱宿命赞，都讲启经，唱静念如法，密念开经玄蕴咒，吟启经颂，唱请转法轮，密咒（蒲案：实即发炉），吟解座赞，都讲叹经，唱三闻经，智慧经赞，学仙颂，出堂，回向。
两相比较，仅有细微变化，各节目增唱法注明是一明显变化。
以上五仪均为宋前有之，虽后两种经过蒋氏重修，但不难见出仍更多沿袭古法。上五仪实是黄箓斋的分部，其中行道仪是主部，而正是这个主部，在宋代发生了重大变化，这点将在下节论述。
三、宋编新仪新法
文献卷之十九以后诸仪均标明为留氏传授、蒋氏编修或仅标明蒋氏修，故属宋所用之仪，这些仪大体可分为两大类，一类是古代未见，可称为新仪；二类是沿用古仪名称，但多含新成份，由此质异，称为新法。它们的出现反映了当时仪式观念与形态的转型，且增添了大量新的程序和经韵。这些新仪新法，替换了古法的主部“行道诵经”，也是全斋主要的变革部分。由于这一新型模式为后世沿袭，证明了宋代斋仪的时代特点和历史地位。编纂者清楚标明版权情况也说明其与古法有所区别的意图，今择要分析研究。
1.正一飞章谒帝仪
飞章即上表，上表仪为正一天师道所创，初见于东汉三官手书和三千章本，然程序和音乐均甚简，不足观赏。以后南朝唐代有类似之投简仪，程序稍详，但仍不成体制。至此仪出现，方成规模，并为后世一直沿用。故录其程序如下，以备研究参考之用：
入户咒，上香，各礼师，卫灵咒，鸣法鼓，发炉，出官，上启，启章“四明功曹，开函小吏”，出章“五色之烟，冲章上天”，遣章，封章人函，侍经读章巯关，焚章颂，纳官，复炉，出堂颂，礼谢天师，送师，向来，念善。唱设醮事毕，众官复位。
上仪的构造是以灵宝斋通用程序为框架，复将上表程序加以细化和歌曲化后构成核心程序，体现上表的特殊性，由此建立了较完整的上表仪模型。与其前历代上表仪相比较，其最大的变化首先是通过专用程序的细化，而突出了上表的特色和中心地位，如将上表过程细化为启、出、遣、封、人、读、焚等多个程序，且每个程序都用四言歌曲形式。这都是前无古人的形态，而为后世所沿用。
2.请光分灯仪
此仪前所未见，为当时新起之仪。功能是请天光下凡，再分光分灯而照亮地狱，以为后续破狱仪的前奏。现照录程序如下：
法师上启，宣回耀种咒，请光，宣分灯慈光咒，分辉，举天尊，立咏回耀飞光颂，回向，高功上香，都讲宣白，报金钟二十五声，宣召阳神咒，击玉磬三十声，宣召阴神咒，钟磬交报三十六声，报金钟九声，击玉磬六声，旋行赞咏。
仪式的核心是请光分光，由此形成了一系列新的程序和经韵。按道教信仰，丰都地狱十八层，深居地下十分幽暗，在破狱救亡之先，必须请神念咒以请来耀种，将其分灯分辉，可照亮地狱。显然，无论从观念、法术、仪式形态和经韵音乐来看，都颇具新意。
3.召灵仪
即召请亡灵，法师运用密咒、掐诀、念讳、存思诸法术，召请亡灵出离地狱，然后给他们洗澡清秽、炼度、穿衣服、享用仙食，准备生天。这些具情节性的咒语、颂章多以诵唱展现，并形成了诸多为后世沿用的常用经韵，如荡秽咒、举天尊、破地狱咒、歌斗章、召请等。
上香，启白，焚召魂符，密咒，摄招，歌斗章“阴阳推运兮”，掐摄魂诀，再召，歌斗章“阳神迈汝残”，诵讳，三召，歌回黄章“太微回黄旗”，焚治病符，上启，灵书引亡魂至沐浴所，沐浴亡灵仪，法师启白，请水，上启，天河灌沐天尊（引至浴室），行科，“三途热恼，凭法泽以清凉……奉请亡灵，虔诚就浴”，举东井颂，法师存思，“天河灌东井”，诵荡秽咒，炼真咒，炼度大咒，冠带咒，咒食仪，上香宣白，十方救苦天尊，“奉为亡灵上资，往生天界”，念玉清悬命启请咒，太一救苦天尊，“切闻丰都幽远，地狱昏暗……”念净丰都破地狱咒“茫茫丰都中”。回向，念善。
全仪的程序及音乐经韵均为前代所无。
4.炼度亡灵请降水火醮献仪
荡秽，烧香咒，法师上启，请圣，初献，散花法事，上启，宣表，上香，亚献，上启，上香，终献，宣巯，回向，念善，次建立水火池，众诵隐语，念建火池咒“太上有初，赦罪度生”，默咒密咒，师引亡魂等人火池，依法冶炼身形疾疾。师至水池。
仪式的特殊功能是炼度，亡灵出地狱，洗洗澡、正衣冠、吃仙食后，还得通过水火冶炼，方可成人。这是道教特有的观念和法术。其间关键程序诵隐语，实为一经典的经韵“灵书中篇”。可见无论何种仪式环节，唱念音乐是构成法力的重要手段。
5.上清南宫水火冶炼度命仪
祝香，吟法事，召神，三界通化天尊，火炼，密咒，引魂赴火池受炼，火炼天界天尊，宣火炼大咒，玉眸炼质天尊，执生肾、心、肝、肺、脾、膀胱、小肠、大肠、胃、等等符祝，祝为四言诗，后依次举：太清灵变、朱陵度命、火炼成真、度人无量等天尊，执真气符祝，默诵五帝等密讳，诵祝，持念大梵隐语，押亡魂赴水炼坛所。随缘赴感天尊。次水炼（按：程式大略同火炼，唯所举天尊名及祝咒词不同）。向来，引魂朝谒，下座。
此仪仍为炼度，只是过程更加细致，属于上清派所制，在此附加，大约是为了适应特殊道派需要。
6.灵宝大斋传授戒符升度亡灵仪
祝香“一炷道德香，愿彻三界路”，敷座，唱人各恭敬，宣告亡灵第一皈依“无上道宝十方上圣”，举道宝赞“稽首皈依道，大罗元始尊，”（案：第二第三皈依程式略同），慈悲说戒天尊，说戒，告长生符，度简颂，宣九天宝诰，宣长生度命箓，宣升天卷告文，发保举状，祝，宣功德牒，举北帝颂，召神，宣三途五苦符命告文，请五方童子，引魂至焚燎所，回向谢过，宣升度法桥咒，送灵，举焚简颂，宣普度荐魂咒。
此仪核心功能是向亡灵传戒，皈依三宝，方或得道升天。其主要程序是向神上香，宣告皈依三宝，天尊说戒，宣读保举状和牒文等，其间音乐唱念显然是通神传戒的基本手段，仅所用的经典经韵即有《三炷香》《三皈依》（或名《三宝赞》）、《北帝颂》《焚简颂》等，更无论所宣读之各种文诰、所念的祝咒，亦多系唱韵形态。
7.灵宝普度大斋加持斛食仪
香供养，吟普献颂，上启，洒净祝“冷冷甘露馔，法味难思议”，请三宝，按人各恭敬，举志心奉请十方道（经、师）宝（案：即三皈依），太一救苦天尊，诵救苦经，清众运诚同声赞咏，讽隐语一遍，摄化无穷，遍化十方，沉变食符水盂中，诵甘露通真咒，遍洒斛食，诵破丰都开业道咒“茫茫丰都中”，十方救苦天尊。
此仪的主要功能是变食与洒食，即法师运用神力和多种法术，将粒米变化为无穷之多，然后洒向地狱，使亡灵得以享用仙食，升天成仙人。其所用法术主要是意念作用力，通过请神念咒画符诵经赞咏而达成。其间音乐经韵的咏唱讽诵贯穿始终，其本身也构成一种基本的法力。
8.灵宝普度大斋施斛宣演法语仪
上香就座，吟启请法言，次施食“云厨妙膳，饵之者策景凌虚”，念甘露加持法食咒“稽首仰圆罗”，念三光法气、三光泽婴、阴生梵唱诸咒，回向，降真水火，炼度如仪。
此仪功能是向亡灵施食并赞颂仙食不厌精的神奇功效。
以上8种仪式应视为宋代流行的且与传统有较大变化的仪式形态。第1种是完全独立运用的仪式，属于上表陈述良好愿望的祈禳类。后7种则是相对独立的仪式单元，是为实现度亡功能而组成的表演程式，有相对独立性，但都是黄箓斋的组成单元，它们有机有序地联合起来构成救度亡魂的黄箓斋立成仪。
结论
从本文分析研究中可得出以下新的认识和结论。
南宋时期主流仪式黄箓斋仍遵循灵宝法传统，传承观念强调保守传统，但因时代变迁和内部外部新仪式因素的影响，其实践形态发生了诸多新变，以致达到转型。由此使南宋构成了道教音乐发展史上的一个重要节点。
黄箓斋转型的外部原因主要是吸收兼容了佛教仪式的观念和形式，如地狱轮回的观念和焰口仪轨；内部原因是吸纳了道教自身的炼度思想和相应仪轨。这些新仪式因素的进入将传统的以诵经功德为主要手段的斋仪转变为以破狱救亡的表演性为主要手段，从而使斋仪的关注中心从神转向了人。请神媚神固然仍是斋结构的重要框架和前提，但基本的救助功能实施和对象已是亡灵（人）了。
黄箓斋转型的标志首先是主部增添了大量新仪和新曲，仪式音乐表演有极大扩容，并具有明显的叙事情节性。这些行为的变化不但使人死复生、亡灵升天的信仰观念更具体直观，也更令人信服。美学的一个重要原则是，难度即美。同理，在广大信众看来，仅靠诵经来积累功德超度亡灵未免太过简单而难以置信，然而，若要通过很多复杂困难的情节程序和手段，通过人神努力和多个逻辑环节，会使人感觉生死转换的确不易，从而也更有可信度：借祝咒符文请神，法师仗剑槊破十八层地狱，借天光燃灯照明幽暗，将亡灵拔度出狱，给他们沐浴治病，洒甘露开咽喉，变食施食，再水火炼度魂魄五脏六腑，方能成人生天。当然，情节叙述也使仪式行为更具审美的观赏性，为民众所喜闻乐见，这些正是黄箓斋在南宋以后更加盛行的原因。其次，斋仪框架程序有重大变革。古法斋仪的功能圈“请神-神助-谢神”和由此构成的呼应性的程序“发炉（出官）-上启-复炉（复官）”。其基本手段是请体外神与体内神共同完成任务，这是以神为中心建构的框架。但在宋代黄箓斋中，这一功能圈和框架程序已经淡化甚至消失。而让位于上述情节化的表演。
文献记录的古法黄箓斋结构概略为：宿启（预备性）-三时行道（正斋）-转经-散坛言功、投龙（结束）。改革方法是用以下新仪新法“请光破狱-请神召灵、沐浴荡秽-水火炼度-传戒授符、升度亡灵-变食、施食、洒食”替代古法的行道。那么，实际运用中有三种可能。其一，只按新法操作，也能满足功能要求；其二，保留古法头和尾，用新法新仪替代正斋；其三，新法古法并行不悖，随机选择。
改革中增加的程序大都是可歌之韵，仅以传今的典型经韵来看，就有《破丰都咒》《五厨经》《召请》《荡秽咒》《施食》《变食》《歌斗章》《开章》《启章》《水炼咒》《火炼咒》《冠带咒》《三宝赞》《三皈依》《北帝颂》《焚简颂》等16首，若加上非典型经韵（即非诗赋体的），新增经韵数量是相当可观的。故从仪式音乐史角度来观察，尽管宋代大师们在理论上多强调保留古制，反对因追求音乐形式美而损害古法，但从实践形态来看，仍大量增加经韵曲目，唱念行为更普遍频繁，唱者和唱法的标记更加具体清晰。这表明，在这个时代，为了适应仪式情节性表演性的需要增长，音乐在仪式中的地位更加突出了。
责任编辑：钱芳
