一点二角三发力
刘严
摘要：著名古筝教育家、演奏家、改革家何宝泉提出了“一点二角三发力、触弦质地定音色、按弦放松跟旋律”的古筝演奏教学艺术理念。以此为论点中心，结合师从何宝泉的心得体会，同时参考搜集相关文献，最终整理成文，为未来研究何宝泉古筝演奏教学研究以及古筝演奏力学等提供参考。
关键词：何宝泉；古筝演奏；触弦点；入弦角
中图分类号：J632.3 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0033-04
中国当代著名古筝教育家、演奏家及改革家何宝泉（1939—2014）是新中国培养的第一批音乐学院专业人才，同时亦为筝派代表嫡传弟子，他亲身经历并见证了20世纪50年代后古筝从民间走向专业院校发展的过程。何宝泉自幼师承王殿玉、张为昭、高自成、曹东扶，考人中央音乐学院（后分校留在天津音乐学院）后，除继续跟随曹东扶习筝外又师承罗九香、赵玉斋等名家。工作后又陆续向王省吾、札木苏、王巽之、郭鹰、林毛根等人请益学习，可谓师从大江南北。1961年毕业留校任教于天津音乐学院，1978年后调任上海音乐学院直至退休，2014年病逝于上海。何宝泉不仅师从诸位名家吸收各筝派的精髓，将传统名家的口传心授教学法逐步理性分析并加以整理，且具有50年丰富的教学经验及自身精湛的演奏实力，加上工作后对古筝乐器形制及琴弦等改革的涉猎钻研，逐步总结出“一点二角三发力，触弦质地定音色，按弦放松跟旋律”的古筝演奏教学艺术理念，与同为古筝教授的妻子孙文妍作育无数英才，桃李满天下。建国以来，各音乐学院的成立使得民族音乐从民间发展迈入专业教育殿堂，古筝演奏教学的技术训练逐步规范化、系统化、科学化，何宝泉提出的古筝演奏教学理念，除了关注弹奏者的技术训练外，亦关注乐器形制、琴弦甚至甲片材质的相互作用，如此方能使演奏者将古筝音色发挥得淋漓尽致。本文是笔者于2008至2011年间对何宝泉的采访节录并结合求学时的上课体会，同时参阅何宝泉《筝的演奏力学》一文及相关文献整理而成。以下将针对各点分项说明。
一、一点二角三发力
所谓的一二三，只是为了便于记忆而形成的口诀，并不是先后顺序。
1.“点”即触弦点（或称弹弦点）。古筝为一长方形共鸣体，目前通用的21弦S形古筝全长约165厘米，有效弦长（前岳山到筝码之间的部分）最高音约10～14厘米，最低音约85～90厘米。由于筝码从高音至低音为斜向排列，各有效弦长长短不一，因此触弦点的位置选择将会影响音色。古筝为弦鸣乐器，琴弦经手指拨动而振动发音，每条弦除了基础音振动外同时亦产生许多泛音列，基础音与泛音相加成为我们耳中所听到的音频。触弦点的位置选择，会影响泛音产生的多寡。一般说来泛音越多，音质音色越好，然而泛音列中并不是所有泛音与基础音都是协和的，因此触弦点选择在有效弦长的1/8～1/9处，能削弱不协和泛音的振幅与干扰，使琴弦发出更为纯净的声音，此为最佳弹弦点。另外由于乐器形制之故，高音至低音的筝码从右往左斜向排列，因此弹奏时要特别注意各弦的最佳触弦点。右手演奏手型基本要保持中指与大指触弦点竖直相对应，而不要形成大指触弦点靠左，中指靠右（近前岳山）的手型。尽管有了最佳触弦点，演奏时还是得依照乐曲各段的内容曲意来选择触弦位置。有的弹筝者在演奏小声乐句时习惯在有效弦长中段（靠琴码侧）演奏，忽略了音色与音量的不同。有效弦长中段泛音少、音色较闷，加上离琴弦两端的接点（前岳山、筝码）较远，弦张力较小、音色较暗。除非是有意识地要追求那种音色，不然弹奏时仍可在最佳触弦点上演奏微弱的声音，音色也较为饱满。因为音量是由弹奏的力度来控制的，而不全然是由触弦点来决定。好的演奏者必须根据乐曲内容、形象塑造来选择触弦点，使古筝发出最恰当的音色。
2.“角”指手指或甲片拨动琴弦时的人弦角度。何宝泉在1994年发表的《筝的演奏力学》一文中曾提到：拨动琴弦时我们必须透过臂、腕、手、指等各部位的骨骼移动与肌肉收缩和以关节为轴转动而产生力量拨动琴弦，这个力称之为弹拨力。古筝琴弦的振幅摆动方向与弦的平面静止成垂直运动，因此弹拨力与弦平面静止形成的夹角越近垂直，有效弹拨力越大，所以演奏时手指运动方向一般都力求与琴弦保持垂直。弹拨力的方向与弦平面静止横断面中心水平线平行时，有效弹拨力等于原施用之弹拨力，可求得最大的有效弹拨力，能造成琴弦的振幅最大、音量最强。但要注意的是，琴弦两端前岳山与筝码的接点都位于琴弦的底部，触弦的一瞬间会造成琴弦离开两个接点的原来位置，使得琴弦与前岳山、筝码有高频的噪音出现，这样的音色并不是最佳的，因此配合古筝的弧形面板，在高低音区演奏时，入弦横断面角度宜向下稍倾斜。虽然弹拨力会相对减少，但保持了弦振动的正常状态，并接近面板振动方向，音色较佳，同时也避免了筝码跳动的情况。有正确的入弦角度，那么便能使演奏产生松而不虚、快而不噪的音色。
3.“发力”。在物理学中，导致物体产生速度、方向或外形变化的因素，我们称之为“力”。“发力”是指施力物体通过对受力物体施加力的作用，使其运动状态发生改变或产生形变。在古筝演奏中，发力者是演奏者，我们施力于琴弦上使其张力发生变化，因此正确地运用肌肉的收缩将有助于我们弹拨力的产生与发挥。在运动场上的体育健将之所以能不断超越前人的世界记录，便在于合理科学的运动姿势及刻苦不断的练习，使其肌肉能在最短的时间内有效收缩与放松，这和演奏乐器有着异曲同工之妙，要想有效地发动力量需先有正确的姿势。古筝演奏分坐势与立势两种。因乐器形制，不论坐势或立势演奏者皆在古筝右侧近前岳山处弹奏，左手在筝码左侧按弦。配合旋律进行，身体重心需不时地向左前方往返运动，因此左脚稍向前伸与右脚形成丁字步，身体躯干稍向前微倾以利弹奏。在演奏时我们的肩、臂、肘、腕、手等是1个生理的自然骨杠杆，坐势时两脚与上半身形成3个重心支点，根据三点成一面的原理，这样的坐姿让身体重心稳定度加大，同时搭配肌肉的有效收缩将益于我们的手、指做出各种灵活的演奏技法。另外琴身越贴近身体越好，如此方能保持较持久的弹拨力，不易造成疲劳。
除了正确的姿势外，如何才能有效产生弹拨力呢？在上段文字中已提到肌肉的收缩造成骨骼移动产生力量以拨动琴弦。从力学原理中可知，当一根频率相同的琴弦振幅越强时声音越强，反之则弱。即作用于弦上的弹拨力越大，弦产生的振幅越大，音量也越大。肌肉的收缩是弹拨力的力源，然而在演奏过程中琴弦与手指（或甲片）会产生摩擦力，手或指的惯性力也会形成阻力影响弹拨力，因此要增加肌肉的收缩力才能让弹拨力在过程中减少阻力而有效的运用。何宝泉提到不同方向的运指（如：大指的“托”“劈”指法）某些肌肉的收缩力是弹拨力的动力，但相反地某些部位的肌肉则被拉长而成为阻力，一屈一伸，动力和阻力就相互转换一次。但为了增强动力减少阻力，应收缩的肌肉要快速、有力并有效地收缩，被拉长的肌肉则要充分及时地放松，这样不仅减少了运动过程中的阻力，同时在放松时得到休息，为转入收缩创造良好条件。有的演奏者在练习过程中易产生肌肉酸痛的状况，便是肌肉收缩与放松的交替不通畅所致。由此可见放松在演奏中的重要性，一个好的演奏者（不论中西乐器），不仅善于使肌肉紧张，而且一定要善于使肌肉放松，方有充沛的耐力。
由于演奏时拨弦是以手指为接触点，因此，了解身体力量传导至指尖的过程与原理，决定了小至音乐音量，大至情感表现力的呈现，而怎样将自身力量完全注入于指尖，除了肌肉的迅速调整与反应外，何宝泉也提到，根据牛顿第二定律F=ma的原理（F代表力、m代表质量、a代表加速度），演奏者身体部位运用的质量面积，以及给予的手指演奏速度，都是与呈现的弹拨力量成正比的。当加速度越快，或将我们演奏部位的质量加大时，我们所能获得的弹拨力也越大，而这将会远远超过肌肉单纯的收缩力。例如：以腕关节为轴的摇指，当乐曲需要更大音量时，我们得用更多的弹拨力来完成，演奏上可增加手腕转动的频率以提高移动的速度，另外将手掌、手腕与手臂的重量都用上来帮助手腕转动，那么所产生的弹拨力便能大大提高。以河南筝曲中使用的大指“大关节托劈”（或称“轮”）与山东筝曲使用的大指“小关节托劈”来看，也因发力部位的不同，形成河南筝曲多高亢激昂、山东筝曲音乐饱满富有弹性的不同音色。又或者在乐曲高潮处常见的右手“扫弦”后接双手“轮抹”的手法，“扫弦”如果单靠手指关节来完成，所发出的音量非常有限，但如果加上手腕的快速摆动，及肘关节的快速移动，瞬间产生的力再交由双手食指进行“轮抹”，在演奏上便能藉由质量与速度的增加获得更大的能量，但并不会加重演奏者的负担，反而能举重若轻并保持耐力。
掌握科学、正确的演奏方法，以认真的态度进行基本功的训练发展并用心体会，增强肌肉反应的速度与韧度，充分运用身体各部位的重量，将力量传递到指尖而不停留在其它关节或肌肉上，使肌肉的收缩与放松成为惯性循环，那么演奏的力度与张力变化便能收放自如随心所欲了。
二、触弦质地定音色
触弦质地指的是不同的拨弦工具，也就是手指或甲片。演奏乐器是一个复杂的过程，在前面几段文字中已说明藉由不同的触弦“点”与人弦“角”度可使古筝发出不同的音色，然而即使弹拨力与触弦点、人弦角度都相同，但选择不同工具拨动琴弦亦会使古筝产生完全不同的音色。
古筝拨弦的方式目前为止基本分为三种：纯甲触弦、半肉半甲触弦、指肌肉触弦。根据力学的原理，作用力等于反作用力，即我们在演奏时，指与弦施用的弹拨力等于弦的张力对指施用的力，那么指受到力后，当然也会产生振动的现象。（1）纯甲触弦时，指受力后由于其质地和形状是产生高频振动。这个振动与弦此时振动相接触的瞬间，指的高频振动就在一定程度上抑制了弦的低频和中频振动，相对增加了弦的高频振动。在古筝演奏中，不论是使用真指甲或戴甲片，指甲的前缘都以椭圆形且表面光滑为佳，这是为了减少指甲对弦的摩擦力。同时不论乐曲快慢，都要尽量缩短指甲触弦的时间，缩小指甲与弦接触面积，因此纯甲触弦音色明亮。（2）半肉半甲触弦时，其质地是由坚韧的甲和富于弹性的肌肉振动，所以其产生的振动为近似中频振动，这个振动与弦此时相接触的瞬间，指的中频振动就在一定程度上同时抑制了弦的高频与低频振动，相对增加了弦的中频振动，弦发出的声音，音色较为坚厚。（3）指肌肉触弦是由富于弹性的肌肉振动，所以其产生的振动为低频振动，这个振动与弦此时相接触的瞬间，指的低频振动抑制了弦的高频和中频振动，相对地增加了弦的低频振动，使弦发出的音色较为醇厚。何宝泉提到戴在指甲外侧的甲片以赛璐璐质地较佳，因与人体的指甲软硬度较接近；戴在指肚内侧的甲片以玳瑁质地为首选，耐磨同时硬度也适中，为现代多数弹筝者所采用；用指肉拨弦时则要考虑到半肉半甲或全指肉的音色区别，半肉半甲触弦时选用中指按正常角度触弦演奏，可达到较好的半肉半甲触弦的音色效果；如果要纯指肉的触弦，建议使用无名指来弹奏，且左手要稍向左侧倾，加大指肌肉触弦面积，使弦能发出浑厚的音色。因此除了触弦点、人弦角度及弹拨力的使用外，不同弹拨工具的选用都会影响古筝发出的音色。这是弹筝者在练习过程中必须要思考与注意的，如此方能深刻而有效地将每首乐曲中的音乐形象与意境完整塑造。
三、按眩放松跟旋律
古筝除了优美的音色外，最重要的便是左手丰富多变的吟、揉、按、滑、颤等技法。左手按弦基本手形要保持各关节自然弯曲，保有一定的弹性。肩膀、手臂与手肘自然下垂放松，以腕为重心上下颤动，手腕高度不要超过手指根关节，跟着右手按弹尾随，按弦的频率不可忽快忽慢，需依托旋律来进行。按弦时食指、中指、无名指三指并拢使力量集中，中指可稍靠前些，三个指尖形成三角形而不是并排的三个点，使重心更稳固。同时减少手指因按弦时不小心插入面板的情况，提高按弦的音准掌控。左手按弦处在距离筝码左侧约16厘米处为佳，因为离筝码太近，琴弦张力大，不易施力；若离筝码太远则琴弦松软音准可能偏低，故按弦位置亦要讲究。
在笔者学习与采访过程中，何宝泉曾多次提到各筝派除了右手有特定的演奏技法、旋法外，最重要莫过于左手吟、揉、按、滑、颤的差异，从而形成不同风格。乐谱上记载的符号相同，然演奏者需明白各筝派的不同特色与音乐语汇，跟随旋律方能奏出地道的韵味。
北派以山东与河南筝派为主，风格时而高亢激昂，时而热情奔放，但因地域习惯不同，乐器形制还是有所区别。传统的山东筝使用丝弦，弦距小、音质短促、余音较短，因此左手按滑音要快，颤音振幅大而频率慢使之发出饱满的音响；传统的河南筝则使用金属弦（铜弦），余音较长、音色明亮。左手的吟弦幅度较小，频率稍快，并且多使用“按现音””搭配颤音与“游弹”来表达悲愤激动的情绪。然以同为滑音的技法来说，山东筝曲的滑音多附点节奏，河南筝曲滑速则较为平均。
至于南派以客家、潮州、浙江筝派为主，风格多秀丽典雅。传统客家筝亦为金属弦，但不同于河南筝派快而幅度小的颤音，客家筝曲强调淡雅稳重之风，因此左手除少数极强调处外，一般来说左手滑音揉弦的速度较慢且平均。在客家筝派称为经典的“软套”曲目中，左手的按弦变化更是关键所在，因金属弦余音长，故在按弦过程中又有变化。历代筝家利用这种条件，配置多变的按滑音，其复杂性居各筝派之冠。靠着延续滑音与不同的吟、揉、按、滑、技法将乐句连接，弥补了音乐行进的空白处，使音乐更富想象空间。由于追求古朴典雅的气质，滑音的速度与音准要控制得宜，吟弦多为平均振幅不可过度，至于频率则视乐句的不同有平均的、先平均再加快的……左手的些微变化将影响乐曲整体情绪，按弦速度快，音乐情绪跳跃轻浮，反之则音乐稳重。这在客家筝曲中要非常小心掌控，使左手与右手旋律结合成为一体，塑造立体感与层次感。传统的潮州筝亦采用金属弦（钢弦或铜弦），由于潮州筝乐特有的轻、重、活、反等不同调式音阶变化，左手突出的技法为单弹“双按”，需将首调音阶中的mi重按为fa，la重按为si。“双按”就是用大指和食指、中指、无名指三指并拢在高低八度位置上按弦，因按弦的手指分配不均，因此在按弦力度上（特别是大指）要小心控制注意音准。此外就是大回滑音（多下回滑音）在慢板中经常使用，形成一音多韵之效，按弦过程中要注意手腕的放松及音高变化。潮州筝曲中左手使用多为调式变化的控制与强调音的吟、揉、滑、颤等，演奏时需清楚了解调式中的变音，搭配右手旋律的加花变奏，方能将潮州筝曲秀丽委婉、悱恻缠绵的音韵充分展现。后起之秀的浙江筝虽然形成历史较晚，但基本延续了南派典雅秀丽的风格。传统浙江筝使用丝弦，左手吟揉按滑音基本淡雅平和，虽无北派的大起大落，但较为均速的吟弦与滑音却充分显示了江南的清丽婉约，搭配丰富多变、借鉴其它乐器的演奏技法，使得左手按弦运用起画龙点睛之效。
结语
面对现今日益增多从事古筝学习的莘莘学子，何宝泉曾建议初学者与小孩在学习左手按弦技法时宜先从按滑音多上、下二度级进音程的浙江、潮州筝曲（特别是轻三六调）入门。待掌握后再慢慢接触山东、河南、客家、潮州（活五调）等左手变化较多的筝曲，学习上较循序渐进，使左手按弦能保持放松而不紧张，并易清楚区别左手按弦的细微变化。古筝除了乐器本身特有的音色，最特别的韵味即是左手丰富多变的按弦技法。前面所述只是规律并不是绝对，弹奏者对演奏技法、音乐语汇的掌握及个人的领悟体会都将影响演奏诠释，然把握这几个方向，加上自身努力与追求，定能成为具有一定实力的演奏者。演奏最重要的是演奏方法及音色的掌控，吸取不同筝派的风格特点加以融会贯通、琢磨推敲、汲取精华而为己用，那么必能达到得心应手渐至出神入化之境，使古筝这件乐器焕发出更为耀眼的时代光彩！
责任编辑：李姝
摘要：著名古筝教育家、演奏家、改革家何宝泉提出了“一点二角三发力、触弦质地定音色、按弦放松跟旋律”的古筝演奏教学艺术理念。以此为论点中心，结合师从何宝泉的心得体会，同时参考搜集相关文献，最终整理成文，为未来研究何宝泉古筝演奏教学研究以及古筝演奏力学等提供参考。
关键词：何宝泉；古筝演奏；触弦点；入弦角
中图分类号：J632.3 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0033-04
中国当代著名古筝教育家、演奏家及改革家何宝泉（1939—2014）是新中国培养的第一批音乐学院专业人才，同时亦为筝派代表嫡传弟子，他亲身经历并见证了20世纪50年代后古筝从民间走向专业院校发展的过程。何宝泉自幼师承王殿玉、张为昭、高自成、曹东扶，考人中央音乐学院（后分校留在天津音乐学院）后，除继续跟随曹东扶习筝外又师承罗九香、赵玉斋等名家。工作后又陆续向王省吾、札木苏、王巽之、郭鹰、林毛根等人请益学习，可谓师从大江南北。1961年毕业留校任教于天津音乐学院，1978年后调任上海音乐学院直至退休，2014年病逝于上海。何宝泉不仅师从诸位名家吸收各筝派的精髓，将传统名家的口传心授教学法逐步理性分析并加以整理，且具有50年丰富的教学经验及自身精湛的演奏实力，加上工作后对古筝乐器形制及琴弦等改革的涉猎钻研，逐步总结出“一点二角三发力，触弦质地定音色，按弦放松跟旋律”的古筝演奏教学艺术理念，与同为古筝教授的妻子孙文妍作育无数英才，桃李满天下。建国以来，各音乐学院的成立使得民族音乐从民间发展迈入专业教育殿堂，古筝演奏教学的技术训练逐步规范化、系统化、科学化，何宝泉提出的古筝演奏教学理念，除了关注弹奏者的技术训练外，亦关注乐器形制、琴弦甚至甲片材质的相互作用，如此方能使演奏者将古筝音色发挥得淋漓尽致。本文是笔者于2008至2011年间对何宝泉的采访节录并结合求学时的上课体会，同时参阅何宝泉《筝的演奏力学》一文及相关文献整理而成。以下将针对各点分项说明。
一、一点二角三发力
所谓的一二三，只是为了便于记忆而形成的口诀，并不是先后顺序。
1.“点”即触弦点（或称弹弦点）。古筝为一长方形共鸣体，目前通用的21弦S形古筝全长约165厘米，有效弦长（前岳山到筝码之间的部分）最高音约10～14厘米，最低音约85～90厘米。由于筝码从高音至低音为斜向排列，各有效弦长长短不一，因此触弦点的位置选择将会影响音色。古筝为弦鸣乐器，琴弦经手指拨动而振动发音，每条弦除了基础音振动外同时亦产生许多泛音列，基础音与泛音相加成为我们耳中所听到的音频。触弦点的位置选择，会影响泛音产生的多寡。一般说来泛音越多，音质音色越好，然而泛音列中并不是所有泛音与基础音都是协和的，因此触弦点选择在有效弦长的1/8～1/9处，能削弱不协和泛音的振幅与干扰，使琴弦发出更为纯净的声音，此为最佳弹弦点。另外由于乐器形制之故，高音至低音的筝码从右往左斜向排列，因此弹奏时要特别注意各弦的最佳触弦点。右手演奏手型基本要保持中指与大指触弦点竖直相对应，而不要形成大指触弦点靠左，中指靠右（近前岳山）的手型。尽管有了最佳触弦点，演奏时还是得依照乐曲各段的内容曲意来选择触弦位置。有的弹筝者在演奏小声乐句时习惯在有效弦长中段（靠琴码侧）演奏，忽略了音色与音量的不同。有效弦长中段泛音少、音色较闷，加上离琴弦两端的接点（前岳山、筝码）较远，弦张力较小、音色较暗。除非是有意识地要追求那种音色，不然弹奏时仍可在最佳触弦点上演奏微弱的声音，音色也较为饱满。因为音量是由弹奏的力度来控制的，而不全然是由触弦点来决定。好的演奏者必须根据乐曲内容、形象塑造来选择触弦点，使古筝发出最恰当的音色。
2.“角”指手指或甲片拨动琴弦时的人弦角度。何宝泉在1994年发表的《筝的演奏力学》一文中曾提到：拨动琴弦时我们必须透过臂、腕、手、指等各部位的骨骼移动与肌肉收缩和以关节为轴转动而产生力量拨动琴弦，这个力称之为弹拨力。古筝琴弦的振幅摆动方向与弦的平面静止成垂直运动，因此弹拨力与弦平面静止形成的夹角越近垂直，有效弹拨力越大，所以演奏时手指运动方向一般都力求与琴弦保持垂直。弹拨力的方向与弦平面静止横断面中心水平线平行时，有效弹拨力等于原施用之弹拨力，可求得最大的有效弹拨力，能造成琴弦的振幅最大、音量最强。但要注意的是，琴弦两端前岳山与筝码的接点都位于琴弦的底部，触弦的一瞬间会造成琴弦离开两个接点的原来位置，使得琴弦与前岳山、筝码有高频的噪音出现，这样的音色并不是最佳的，因此配合古筝的弧形面板，在高低音区演奏时，入弦横断面角度宜向下稍倾斜。虽然弹拨力会相对减少，但保持了弦振动的正常状态，并接近面板振动方向，音色较佳，同时也避免了筝码跳动的情况。有正确的入弦角度，那么便能使演奏产生松而不虚、快而不噪的音色。
3.“发力”。在物理学中，导致物体产生速度、方向或外形变化的因素，我们称之为“力”。“发力”是指施力物体通过对受力物体施加力的作用，使其运动状态发生改变或产生形变。在古筝演奏中，发力者是演奏者，我们施力于琴弦上使其张力发生变化，因此正确地运用肌肉的收缩将有助于我们弹拨力的产生与发挥。在运动场上的体育健将之所以能不断超越前人的世界记录，便在于合理科学的运动姿势及刻苦不断的练习，使其肌肉能在最短的时间内有效收缩与放松，这和演奏乐器有着异曲同工之妙，要想有效地发动力量需先有正确的姿势。古筝演奏分坐势与立势两种。因乐器形制，不论坐势或立势演奏者皆在古筝右侧近前岳山处弹奏，左手在筝码左侧按弦。配合旋律进行，身体重心需不时地向左前方往返运动，因此左脚稍向前伸与右脚形成丁字步，身体躯干稍向前微倾以利弹奏。在演奏时我们的肩、臂、肘、腕、手等是1个生理的自然骨杠杆，坐势时两脚与上半身形成3个重心支点，根据三点成一面的原理，这样的坐姿让身体重心稳定度加大，同时搭配肌肉的有效收缩将益于我们的手、指做出各种灵活的演奏技法。另外琴身越贴近身体越好，如此方能保持较持久的弹拨力，不易造成疲劳。
除了正确的姿势外，如何才能有效产生弹拨力呢？在上段文字中已提到肌肉的收缩造成骨骼移动产生力量以拨动琴弦。从力学原理中可知，当一根频率相同的琴弦振幅越强时声音越强，反之则弱。即作用于弦上的弹拨力越大，弦产生的振幅越大，音量也越大。肌肉的收缩是弹拨力的力源，然而在演奏过程中琴弦与手指（或甲片）会产生摩擦力，手或指的惯性力也会形成阻力影响弹拨力，因此要增加肌肉的收缩力才能让弹拨力在过程中减少阻力而有效的运用。何宝泉提到不同方向的运指（如：大指的“托”“劈”指法）某些肌肉的收缩力是弹拨力的动力，但相反地某些部位的肌肉则被拉长而成为阻力，一屈一伸，动力和阻力就相互转换一次。但为了增强动力减少阻力，应收缩的肌肉要快速、有力并有效地收缩，被拉长的肌肉则要充分及时地放松，这样不仅减少了运动过程中的阻力，同时在放松时得到休息，为转入收缩创造良好条件。有的演奏者在练习过程中易产生肌肉酸痛的状况，便是肌肉收缩与放松的交替不通畅所致。由此可见放松在演奏中的重要性，一个好的演奏者（不论中西乐器），不仅善于使肌肉紧张，而且一定要善于使肌肉放松，方有充沛的耐力。
由于演奏时拨弦是以手指为接触点，因此，了解身体力量传导至指尖的过程与原理，决定了小至音乐音量，大至情感表现力的呈现，而怎样将自身力量完全注入于指尖，除了肌肉的迅速调整与反应外，何宝泉也提到，根据牛顿第二定律F=ma的原理（F代表力、m代表质量、a代表加速度），演奏者身体部位运用的质量面积，以及给予的手指演奏速度，都是与呈现的弹拨力量成正比的。当加速度越快，或将我们演奏部位的质量加大时，我们所能获得的弹拨力也越大，而这将会远远超过肌肉单纯的收缩力。例如：以腕关节为轴的摇指，当乐曲需要更大音量时，我们得用更多的弹拨力来完成，演奏上可增加手腕转动的频率以提高移动的速度，另外将手掌、手腕与手臂的重量都用上来帮助手腕转动，那么所产生的弹拨力便能大大提高。以河南筝曲中使用的大指“大关节托劈”（或称“轮”）与山东筝曲使用的大指“小关节托劈”来看，也因发力部位的不同，形成河南筝曲多高亢激昂、山东筝曲音乐饱满富有弹性的不同音色。又或者在乐曲高潮处常见的右手“扫弦”后接双手“轮抹”的手法，“扫弦”如果单靠手指关节来完成，所发出的音量非常有限，但如果加上手腕的快速摆动，及肘关节的快速移动，瞬间产生的力再交由双手食指进行“轮抹”，在演奏上便能藉由质量与速度的增加获得更大的能量，但并不会加重演奏者的负担，反而能举重若轻并保持耐力。
掌握科学、正确的演奏方法，以认真的态度进行基本功的训练发展并用心体会，增强肌肉反应的速度与韧度，充分运用身体各部位的重量，将力量传递到指尖而不停留在其它关节或肌肉上，使肌肉的收缩与放松成为惯性循环，那么演奏的力度与张力变化便能收放自如随心所欲了。
二、触弦质地定音色
触弦质地指的是不同的拨弦工具，也就是手指或甲片。演奏乐器是一个复杂的过程，在前面几段文字中已说明藉由不同的触弦“点”与人弦“角”度可使古筝发出不同的音色，然而即使弹拨力与触弦点、人弦角度都相同，但选择不同工具拨动琴弦亦会使古筝产生完全不同的音色。
古筝拨弦的方式目前为止基本分为三种：纯甲触弦、半肉半甲触弦、指肌肉触弦。根据力学的原理，作用力等于反作用力，即我们在演奏时，指与弦施用的弹拨力等于弦的张力对指施用的力，那么指受到力后，当然也会产生振动的现象。（1）纯甲触弦时，指受力后由于其质地和形状是产生高频振动。这个振动与弦此时振动相接触的瞬间，指的高频振动就在一定程度上抑制了弦的低频和中频振动，相对增加了弦的高频振动。在古筝演奏中，不论是使用真指甲或戴甲片，指甲的前缘都以椭圆形且表面光滑为佳，这是为了减少指甲对弦的摩擦力。同时不论乐曲快慢，都要尽量缩短指甲触弦的时间，缩小指甲与弦接触面积，因此纯甲触弦音色明亮。（2）半肉半甲触弦时，其质地是由坚韧的甲和富于弹性的肌肉振动，所以其产生的振动为近似中频振动，这个振动与弦此时相接触的瞬间，指的中频振动就在一定程度上同时抑制了弦的高频与低频振动，相对增加了弦的中频振动，弦发出的声音，音色较为坚厚。（3）指肌肉触弦是由富于弹性的肌肉振动，所以其产生的振动为低频振动，这个振动与弦此时相接触的瞬间，指的低频振动抑制了弦的高频和中频振动，相对地增加了弦的低频振动，使弦发出的音色较为醇厚。何宝泉提到戴在指甲外侧的甲片以赛璐璐质地较佳，因与人体的指甲软硬度较接近；戴在指肚内侧的甲片以玳瑁质地为首选，耐磨同时硬度也适中，为现代多数弹筝者所采用；用指肉拨弦时则要考虑到半肉半甲或全指肉的音色区别，半肉半甲触弦时选用中指按正常角度触弦演奏，可达到较好的半肉半甲触弦的音色效果；如果要纯指肉的触弦，建议使用无名指来弹奏，且左手要稍向左侧倾，加大指肌肉触弦面积，使弦能发出浑厚的音色。因此除了触弦点、人弦角度及弹拨力的使用外，不同弹拨工具的选用都会影响古筝发出的音色。这是弹筝者在练习过程中必须要思考与注意的，如此方能深刻而有效地将每首乐曲中的音乐形象与意境完整塑造。
三、按眩放松跟旋律
古筝除了优美的音色外，最重要的便是左手丰富多变的吟、揉、按、滑、颤等技法。左手按弦基本手形要保持各关节自然弯曲，保有一定的弹性。肩膀、手臂与手肘自然下垂放松，以腕为重心上下颤动，手腕高度不要超过手指根关节，跟着右手按弹尾随，按弦的频率不可忽快忽慢，需依托旋律来进行。按弦时食指、中指、无名指三指并拢使力量集中，中指可稍靠前些，三个指尖形成三角形而不是并排的三个点，使重心更稳固。同时减少手指因按弦时不小心插入面板的情况，提高按弦的音准掌控。左手按弦处在距离筝码左侧约16厘米处为佳，因为离筝码太近，琴弦张力大，不易施力；若离筝码太远则琴弦松软音准可能偏低，故按弦位置亦要讲究。
在笔者学习与采访过程中，何宝泉曾多次提到各筝派除了右手有特定的演奏技法、旋法外，最重要莫过于左手吟、揉、按、滑、颤的差异，从而形成不同风格。乐谱上记载的符号相同，然演奏者需明白各筝派的不同特色与音乐语汇，跟随旋律方能奏出地道的韵味。
北派以山东与河南筝派为主，风格时而高亢激昂，时而热情奔放，但因地域习惯不同，乐器形制还是有所区别。传统的山东筝使用丝弦，弦距小、音质短促、余音较短，因此左手按滑音要快，颤音振幅大而频率慢使之发出饱满的音响；传统的河南筝则使用金属弦（铜弦），余音较长、音色明亮。左手的吟弦幅度较小，频率稍快，并且多使用“按现音””搭配颤音与“游弹”来表达悲愤激动的情绪。然以同为滑音的技法来说，山东筝曲的滑音多附点节奏，河南筝曲滑速则较为平均。
至于南派以客家、潮州、浙江筝派为主，风格多秀丽典雅。传统客家筝亦为金属弦，但不同于河南筝派快而幅度小的颤音，客家筝曲强调淡雅稳重之风，因此左手除少数极强调处外，一般来说左手滑音揉弦的速度较慢且平均。在客家筝派称为经典的“软套”曲目中，左手的按弦变化更是关键所在，因金属弦余音长，故在按弦过程中又有变化。历代筝家利用这种条件，配置多变的按滑音，其复杂性居各筝派之冠。靠着延续滑音与不同的吟、揉、按、滑、技法将乐句连接，弥补了音乐行进的空白处，使音乐更富想象空间。由于追求古朴典雅的气质，滑音的速度与音准要控制得宜，吟弦多为平均振幅不可过度，至于频率则视乐句的不同有平均的、先平均再加快的……左手的些微变化将影响乐曲整体情绪，按弦速度快，音乐情绪跳跃轻浮，反之则音乐稳重。这在客家筝曲中要非常小心掌控，使左手与右手旋律结合成为一体，塑造立体感与层次感。传统的潮州筝亦采用金属弦（钢弦或铜弦），由于潮州筝乐特有的轻、重、活、反等不同调式音阶变化，左手突出的技法为单弹“双按”，需将首调音阶中的mi重按为fa，la重按为si。“双按”就是用大指和食指、中指、无名指三指并拢在高低八度位置上按弦，因按弦的手指分配不均，因此在按弦力度上（特别是大指）要小心控制注意音准。此外就是大回滑音（多下回滑音）在慢板中经常使用，形成一音多韵之效，按弦过程中要注意手腕的放松及音高变化。潮州筝曲中左手使用多为调式变化的控制与强调音的吟、揉、滑、颤等，演奏时需清楚了解调式中的变音，搭配右手旋律的加花变奏，方能将潮州筝曲秀丽委婉、悱恻缠绵的音韵充分展现。后起之秀的浙江筝虽然形成历史较晚，但基本延续了南派典雅秀丽的风格。传统浙江筝使用丝弦，左手吟揉按滑音基本淡雅平和，虽无北派的大起大落，但较为均速的吟弦与滑音却充分显示了江南的清丽婉约，搭配丰富多变、借鉴其它乐器的演奏技法，使得左手按弦运用起画龙点睛之效。
结语
面对现今日益增多从事古筝学习的莘莘学子，何宝泉曾建议初学者与小孩在学习左手按弦技法时宜先从按滑音多上、下二度级进音程的浙江、潮州筝曲（特别是轻三六调）入门。待掌握后再慢慢接触山东、河南、客家、潮州（活五调）等左手变化较多的筝曲，学习上较循序渐进，使左手按弦能保持放松而不紧张，并易清楚区别左手按弦的细微变化。古筝除了乐器本身特有的音色，最特别的韵味即是左手丰富多变的按弦技法。前面所述只是规律并不是绝对，弹奏者对演奏技法、音乐语汇的掌握及个人的领悟体会都将影响演奏诠释，然把握这几个方向，加上自身努力与追求，定能成为具有一定实力的演奏者。演奏最重要的是演奏方法及音色的掌控，吸取不同筝派的风格特点加以融会贯通、琢磨推敲、汲取精华而为己用，那么必能达到得心应手渐至出神入化之境，使古筝这件乐器焕发出更为耀眼的时代光彩！
责任编辑：李姝
