后调性音乐分析中三大理论的应用比较及一些思考
高畅
摘要：文章选取勋伯格的《钢琴小品六首》（Op.19）之6作为本文相关论述的音乐范例。文中首先对一些著名音乐理论家应用20世纪三大经典分析理论（即申克分析理论、音级集合理论和转换理论）对该作品所作的经典分析案例进行解读，进而结合相关分析对这三大分析理论在后调性音乐分析中的分析步骤、分析过程和分析结果等方面进行简要的比较和评析，最后提出笔者一些关于后调性音乐分析的思考和设想。
关键词：后调性音乐分析；申克分析理论；音级集合理论；转换理论；勋伯格作品19之6
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0109-11
在西方音乐理论界，20世纪以来相继产生的申克分析理论（Schenkerian analysis theory）、音级集合理论（pitch-class set theory）和转换理论（transformation theory）（包括常作为其分支理论来看待而实际上已经自成一体的新里曼理论neo-Riemannian theory）无疑是20世纪最经典的、最体系化的、影响也最为广泛的三大音乐分析理论。
诚然，这三大理论是针对不同的分析对象而产生的，其中20世纪初产生于奥地利，30年代传人美国并随之风行于英语国家的申克分析理论主要是针对17～19世纪的“共性实践”的调性音乐的；20世纪六、七十年代在美国产生的音级集合理论则主要是针对自由无调性音乐的；20世纪80年代在北美产生的转换理论则从很大程度上来说是可以适用于任何音乐的。
尽管这三大理论的产生根源和哲学基础不同，以及其分析原理和所分析的基本对象不同，但这些并不是一成不变的，也并不是完全孤立的。与这三大理论相对应，在西方20世纪以来的音乐理论研究包括音乐分析实践中，尽管20世纪之前的调性音乐和前调性音乐仍然是其分析和研究的对象，但后调性音乐作为20世纪以来的产物无疑受到了更广泛的关注和分析研究。在这些众多的后调性音乐作品中，勋伯格的《钢琴小品六首》（Op.19）之6作为一首典型的而具有代表性的自由无调性作品就曾经受到了众多理论家的关注，很多理论家都对其进行过分析。而且有趣的是，这些理论家们的分析角度往往不尽相同，所应用的分析方法也往往截然不同，除了针对自由无调性音乐而“量身定做”的音级集合理论以外，申克分析理论和转换理论都有不同程度的应用。
为此，本文拟对一些著名音乐理论家应用上述三大理论对勋伯格作品19之6的分析，包括弗雷德.勒达尔（Fred Lerdahl）所作的包含有申克分析在内的实际上在很大程度上可看作是派生于申克分析体系的分层（hier-archical）分析、艾伦·福特（Allen Forte）所作的音级集合分析和大卫·列文（David Lewin）与亨利·克拉姆彭豪尔（Henry Klumpenhouwer）所作的相关的转换理论的分析进行详细的解读，进而结合这些相关的分析对这三大理论在后调性音乐分析中的分析步骤、分析过程和分析结果等方面进行简要的比较和评析，并在文章的结尾部分谈一些笔者的思考和设想。
一、勒达尔所作的派生于申克分析体系的“分层分析”
音乐理论家和作曲家勒达尔在《调性音高空间》（Tonal Pitch Space）一书的第八章“无调性结构”中，论述了无调性音乐结构中的功能及延长。勒达尔在对无调性音乐结构的功能和延长的论述中，尽管与之前他和语言学家雷.杰肯道夫（Ray Jackendoff）合著的《调性音乐的生成理论》”一样吸收了包括迈耶（Meyer）和库珀（Cooper）的节奏分析法等在内的众多理论，但申克分析理论的观念和方法无疑有着更明显和更为直接的体现。
谱例1摘录的是勒达尔对勋伯格作品19之6所作的完整的分层分析。在该分析中，勒达尔使用了树型图（tree notation）的方式（见乐谱上方）来对其分析过程和分析结果进行概括。
这里有必要对勒达尔和杰肯道夫的“分层分析”以及例中的术语作一下解释或说明。一般地，在完整的分层分析中，包括有分组结构（grouping structure）、节拍结构（metrical structure）、时值间隔简化（time-spanreduction，缩写为了SR）和延长简化（prolongational reduction，缩写为PR）4个层面的分析。但是，该例前景层面上的发音点的强弱规律和节拍特征不甚明显，因此勒达尔没有对其作节拍结构的分析。勒达尔对该例的功能（function）分析，仅仅是针对无调性音乐的。在功能分析的术语中，层面原文为level，意思为结构的不同层面，RS为referential sonority的缩写，意思为优先音响，Dep为departure的缩写，意思为离开，Ret为return的缩写，意思为返回，N为邻音。
在乐谱下方显示的分组结构（grouping structure）分析中，b层包括了4个短句，分别是1～4小节、4～6小节、7～8小节和第9小节，其依据是它们之间的休止。在a层中，第1短句与第2短句、第3短句与第4短句分别组合在一起。在c层中，第1短句和第3短句均再作了细分。
在时间间隔分析（timc-span analysis）中，将开头出现的2个三音和弦融合在一起作为1个六音和弦看待，是因为第2个和弦出现时是与第1个和弦同时发响的。在这一点上，勒达尔与后面将要阐述的福特分析相同，都是将开头出现的六音集合作为主要音响来看待的。时间间隔分析中的等级是以压缩的形式来呈现的，在d层分析中出现的带括号的字母指示的是上一级的层面。
延长分析（prolongational analysis）通常是根据关联的时间间隔还原推导出来的，其中考虑到了从整体到局部的不同层面。该分析显示出，作品开头的和弦首先强劲地延长到了第3小节，然后再延长到第5小节，直至最后的第9小节。这些延长后面都有一个右分支（right-branching），并都到达具有收束特征的旋律片断。第7～8小节的整个短句保持这种特征作了发展，经由第8小节第2拍的邻音和弦在第9小节返回到了主题性的和弦。因此，第7小节尽管是作品中偏移得最远的一个片断，但也是一种延长。由于平衡的原因，第7～8小节的左分支（1eft-branching）使得第5～6小节的右分支离开获得了稳定。
在功能分析中，a层面显示的是开头的优先和弦（标记为RS）的延长，b～d层面主要显示了第5～8小节的“离开一返回”模式。层面d则进一步地对应分解了“离开”中的旋律片断。
勒达尔还从旋律延长的角度阐述了4个短句之间的关联。
总的看釆，勒达尔所使用的分层分析，从彤式上釆看的确是结合了心理学和语百学等方面的因素，而且勒达尔还自称其延长分析是从分组结构层面和时间间隔层面的分析推导出来的。但是，从很大程度上来看，申克理论的分析内容和相关细节无疑是勒达尔分层分析的主要组成部分，而且从本质上来看，申克分析的思想和原理也是其分析理论成立的重要基础。
二、福特所作的音级集合分析
应用音级集合理论对勋伯格这首小品进行分析的文献数量，即使在国内也是非常多的，本文在此不一一列举。本文下面仅选取福特在《无调性音乐的结构》一书中阐述集合复合型理论时对该作品所进行的分析为例来进行说明，见谱例3。
福特在分析谱例中对其所划分的每一个截断均作了集合标记。尽管在该例中没有直观地反映出集合之间的关系，但我们从中可以充分地领略到集合理论的最大功效，那就是可以对每一个截断（或和弦，或旋律动机，或混合音型，或其他复合体）进行“身份认定”。在此基础上，我们才可能进一步梳理它们之间的关联或关系。至于集合之间的关系——包括移位关系、倒影关系、相似性关系、包含关系、互补关系和Z关系等，我们则可以通过其他各种不同的表述方式而不同程度地将其反映出来。
在该分析中，福特对集合的包含关系和互补关系给予了特别的关注，建立在其基础之上的k（集合复合型）关系和kh（子集复合型）关系不失为后调性音乐分析的一种非常有效的方式或工具。
从表1可以看出，作品开头在右手出现的3-7和随后在左手出现并与其同时发声的3-9，以及第9小节出现的基数最大的9—4都与例中所标记出的其他所有集合呈K关系（其中还有很大一部分是呈Kh关系的）。而由开头在右手出现的三音和弦与随后在左手出现的三音和弦复合组成的六音集合6-Z12，则是与除7—6以外的其他所有集合呈K关系的，福特将其看作是“这个作品中的一种主题性成分”。
当然，对于截断的划分，则跟分析者对作品以及作品各个组织细节的理解和分析的角度有关。比如，对于第5小节中的两个和弦G-C-F和C-F-bB，尽管它们在该小节的第3拍上是同时鸣响的，但后者明显是前者的移位或倒影，将它们作为一个截断（集合4-23）来看待是否有意义？另外，作品开头的三音和弦A一0P—B在很大程度上都可以看作是该作品主要的主题性“动机”，从福特列举的“K关系与Kh关系表”中也可以明显地反映出来，表示该和弦的集合3-7除了与8-1和7-5仅仅为k关系以外，与该表中的其他所有集合都是呈关系更为密切和更为亲近的kh关系的。在后面将要解读的转换理论分析中，三音和弦A-#F-B作为主题性成分，都受到了最大程度的关照。
考虑到音级集合理论以及应用音级集合理论对该作品所进行的分析就国内业界来讲是最为熟知的，因此本文在此不再做更多的解释和说明。
总而言之，对于音级集合理论，在分析应用上可能会由于分析者的角度和理解不同而有不同的观点或结果，但就该理论本身而言，在音高材料的界定上和材料之间关系的表述上无疑是最准确的和最为完善的。
三、列文和克拉姆彭豪尔所作的与转换理论相关的分析
尽管笔者至今还没有看到过应用转换理论对该作品所作的完整的分析，但是转换理论的很多文献都对该作品有所涉及。
在专著《广义音程及转换》中，列文在“通用的集合理论（2）：注入功能”一章中曾列举了下面这样一个例子（见谱例4）。
在谱例4中，a例举的是作品的第8小节，该小节中嵌入了右手和弦（rh）的4个转换形式。b中所显示的4个三音集合是从a中分解出来的，它们都是右手和弦的移位形式，分别是右手和弦的T2，T5、T7和T9。作品开头的右手和弦在第8小节是以隐蔽的形式而密集出现的，之后经过两拍半的休止后在结束的第9小节再次出现，见c。
列文在《广义音程及转换》的“转换图和转换网：音程和移位”一章中还列举了下面这样一个例子（见谱例5）。
实际上，列文早在1982年的论文《无调性理论及其他音乐理论中的转换技术》中就以“Figure 17（图17）”对上述谱例5做过类似的图解。在该论文中，列文将其解释为“勋伯格作品19之6中‘摹绘法（isog-raphy）的更精细使用”。作品开头和弦的特定音程，既反映出了音级成分中的转换关系，还控制着作品发展中的旋律动机下行的模式。列文还在该论文中详细阐述了作品一开始出现的右手三音和弦与左手三音和弦的转换关系。出于篇幅考虑，此处不作赘述。
另外，在列文和克拉姆蓬豪尔等多位理论家的多篇论文中，在讨论“K网”（K-net）即克拉姆蓬豪尔网（Klumpenhouwer network）时，都不同程度地涉及到了该作品中和弦的关系网的讨论。列文在《克拉姆蓬豪尔网及其一些摹绘法》一文中曾经讨论了该作品中的如下三个三音和弦（见图1）。”
图1中a是作品开头在右手出现的三音和弦的K网（K-net）表示，b是继a的3拍后在左手出现并与其同时发声的三音和弦的的K网表示，c则是在第5小节右手出现的三音和弦的K网表示。其中，a和c尽管属于不同的集合族，但两个K网中所对应节点的箭头构成的组态（configuration）是完全相同的，因此列文将它们称为“强摹绘的”（sbOngly isographic）。b和c是同一个集合族的两个型态，它们之间为移位的关系，因此它们是“同构的”（isomorphism），而且K网中所显示的由节点的箭头构成的组态是类似的。a和b不属于同一个集合族，K网显示它们既不是强摹绘的，也不是同构的，但其对应的T-值（T-number）是相同的，且对应的每一对I值都相差一个不变的常数（此例为2），因此它们之间仍然是具有一定的摹绘关系的。
克拉姆蓬豪尔在An Instance of Parapraxis in the Gavotte of Schoenbergs Opuss 25一文中还对第5～6小节中出现的5个和弦作过讨论。”谱例6中第5～6小节中出现的5个和弦（V～Z）所对应的K网（v～z）见
在下面的图4中，a显示的是由图组成的网（network-of-graphs），其中包含了图3中所显示的图及其之间的关系。b显示的则是由和弦w和X两个和弦所含的4个音级而构成的网。
通过上面对分散于多篇文献中的有关转换理论应用于该作品的分析的汇集和解读，我们可以领会到，转换理论在音高分析方面（该理论在节奏等方面的分析本文未作涉及），对于音级之间、音序（旋律动机、和弦或音型）之间的运动和转换等方面给予了更多的关注并往往能得出独特而精细的分析结果，但是在作品的整体性和有机性等方面则往往关注得不多。尽管转换理论常常在作品的局部和细节方面观察得极为细致和透彻，但是，以点往往难以盖面，这也许正是目前还鲜于见到一篇完整的应用转换理论对该作品进行分析的文章出现的重要原因所在。
四、后调性音乐分析中三大理论的简要比较和评析
从一般的意义上来讲，申克理论的核心是调性三和弦结构基础上的延长（prolongation），音级集合的核心是集合之间的关联（association），转换理论的核心则是音高等音乐元素之间的转换（transformation）。就分析的效能和优势来看，申克理论重点关注的是音乐的结构及声部进行，音级集合则主要用于阐述音高材料之间的关系，而转换理论则主要关注材料之间的运动和转换方式。
我们知道，传统的申克分析是建立在固定不变的主三和弦结构基础上的各种延长，而后申克分析用于后调性音乐分析时，结构以及延长的观念依然存在并得到了不同程度的发扬，但每个后调性作品的结构基础（结构和弦或结构动机）则往往是各不相同的，是充满“个性的”。也就是说，在申克理论（包括后申克理论）看来，调性音乐的结构是“共性的”，而后调性音乐的结构则是富于“个性的”，甚至在很大程度上可以说，后调性音乐中的每一个作品的结构都是不同的。因此，在后调性音乐的结构及延长分析中，结构和弦或结构动机的构成及其特性的界定和分析是至关重要的，更是不可忽视的，它往往决定着延长的不同形态。
就勒达尔对勋伯格作品19之6所作的分析来看，他是将作品开头出现的右手三音和弦与左手三音和弦构成的一个复合体来看作该作品的结构和弦的，这明显与列文和克拉姆彭豪尔的分析不太相符。一个明显的事实是，该复合体的生成细胞当是作品开头出现的右手的三音和弦A-#F-B，左手随后出现的三音和弦G-C-F只不过是其变化或转换。在列文和克拉姆彭豪尔的相关分析中，均是把开头的三音和弦作为主要和弦或结构性的和弦来对待的。福特也将开头的三音和弦作为一个特定的截断来看待，给予了特别的关注。只不过，音级集合方式以及K网方式在阐述这两个和弦的关系时，仅在于解读它们之间抽象的关系。
总体来看，申克分析通常是将不同结构层次的结构成分及其延长形式以及贯穿于其间的声部进行以图表的方式呈现出来，这样的分析结果固然使人看起来尤为直观，但是从很大程度上来看，这也仅仅是对作品中的这些现象及其结果进行描述而已，而对这些现象之间的内在关系和演变规律往往关注得不够，至少没有很好地将其揭示出来。
在音级集合理论中，音级集合被定义为由12个音级构成的音级空间中的不同数量的音级而组成的一个无序的结合体，尽管其标准型和原型是有特定的顺序的。也就是说，音级集合通常与音级的顺序以及音级的音区位置无关。正因为这样的特征，所以当应用音级集合方式对后调性音乐进行分析时，其优势是可以抽象地阐述集合之间的关系和关联，但对于音之间的顺序、音的音区布局以及音之间的线性运动等方面则往往被忽视了。音级集合与其说是一种分析理论，倒不如说是音乐分析中音高材料的一种通用的表达方式。因此，从这层意义上来说，音级集合方式在其他分析理论包括转换理论、后申克分析中都有着极为普遍而广泛的应用。
在转换理论中，列文将音乐定义为音乐元素在时间和空间中的运动和转换。也因此，音乐时空中的时间要素和空间要素及其转换方式可是说是无限而广阔的，本文中所解读的有关该理论对勋伯格作品19之6的分析只涉及到该理论的冰山一角。但尽管如此，我们从中也可以在一定程度上对转换理论有一些概貌性的了解和认识，尤其是在音高领域。正如前文所述，转换理论在音高分析方面，对于音级之间、音序（旋律动机、和弦或音型）之间的运动和转换等方面给予了更多的关注并往往能得出独特而精细的分析结果。这其中既常常有申克思想及其技术方法的渗透，在观察对象和表述形式上又常常结合应用了代数学、集合论、群论、几何学等现代数学方法。但是，与申克理论（包括后申克理论）和音级集合理论相比，转换理论在作品的整体性和有机性等方面则似乎关注得不够，这或许跟该理论的分析视角有关，而在分析过程中又常常赋予了分析者以无限的想象和推理的空间，这既是其优点，但也常常会给分析者以无所适从的感觉。
以上仅仅是对这三大理论所作的一般意义上的概要性的比较。总体来看，对于后调性音乐分析而言，后调性音乐在不同的结构层面上都可以看作是主题材料（或动机性材料）的延长，主题材料在延长的过程中又衍生出了与其呈不同集合关系的材料，而这些材料在作品的构成中又是通过不同的转换方式而有机地运动的。因此，这三大理论在后调性音乐分析时尽管各有所长和各有不足，但有一点是非常明显和非常重要的，那就是——这三大理论在分析后调性音乐作品时往往可以在不同的层面上和从不同的角度上互为补充。
五、一些思考和设想
下面结合前面对三大分析理论应用于勋伯格作品所作分析的解读以及对这三大分析理论的简要比较，谈一下笔者的一些思考和设想，亦视作本文的结束语。
（一）后调性音乐分析中多种分析方法并存是可行的而且是必要的
与“共性实践”的调性音乐不同，后调性音乐没有一种既有的共性的构建模式，因此对于后调性音乐的分析而言，是不可能排斥任何一种分析方法的，只要能从不同的角度来阐释作品，那任何一种分析方法就都是可行的。应该说，在后调性音乐作品分析的更高层面上，其分析结果可以是多种多样的，更不可能是唯一的，就像我们听作品时每个人的感觉和评价都可能是不一样的。当然，在初级层面的技术分析上，每一种分析理论都有其特定而规范的表达方式，就像在集合理论中我们不能将集合3-2（013）误判为是3-1（012）一样。但是，无论如何，分析理论或分析方法掌握越多，对作品分析越为有用，这可以使我们能够多视角地去观察作品，可以使我们从更多的层面去理解和认识作品。
通过前面对一些著名音乐理论家应用三大分析理论对勋伯格作品19之6所作分析的概要性解读，在我们可以不同程度地对这三大分析理论的不同有所领会的同时，更重要的是我们可以从不同的角度和不同的层面对该作品进行理解和认识。
就勋伯格的作品19之6来看，除了上面所述的后申克分析、音级集合理论和转换理论以外，我们也可以甚至有必要用我们习惯的调性分析法去观察该作品，因为该作品的确有一定的调性痕迹。如果我们将该作品的前四小节作适当的调整而“改写”成例7a那样，那么其调性为e小调则是明确而无疑的。如果将前4小节出现的音排列为例7b那样，那么则是e弗里吉亚和e和声小调的结合。实际上，例7b中的8个音级的确在第3小节的后半拍构成了同时性的发声，见例7e。当然，像例7a那样的改写仅仅是出于调性逻辑的推理而已，因为该作品并不是（至少不完全是）按这样的调性逻辑方式而组织的。尽管勋伯格并不是按例7a那样来组织该作品的，但透过上面的讨论，我们至少能看出该作品或多或少都有着调性的深层影响，作品中也有着明显的调性痕迹。总之，当对个性各异的后调性音乐作品进行分析时，应用多种理论包括三大理论甚至调性理论对其进行多角度的分析无疑是可行的，而且是非常必要的。
（二）主要分析方法的选择
对于任何一部后调性作品，尽管其分析方法可以是多种多样的，但在分析过程中以某一种分析理论或分析方法为主则是可能的，也是大有必要的。
当然，对于分析方法的选择，既与作品的构成和特性有关，也与分析者的观察视角和所掌握的分析方法有关。就勋伯格作品19之6这首小品而言，前面所述的这些著名理论家的相关分析，尽管我们很难令人信服地比较出它们之间的优劣来，但至少透过他们合理的分析，我们可以多侧面地对该作品进行理解。
对于后调性音乐的分析而言，分析方法无好坏之分，但是有好的分析和不好的分析之分。
（三）多种分析方法有机结合的可行性
尽管要想试图建立一种对于所有后调性音乐作品都适用的分析方法似乎是不现实的，但是对各种分析法进行有机的结合则是可行的，在某种程度上来说也是很有必要的。
实际上，申克分析理论、音级集合理论和转换理论作为20世纪重要的三大分析理论，它们之间常常是互相影响的，很多理论家对它们之间的结合已经做了很多尝试。在这些尝试中，首先有必要一提的是，萨尔泽（Salzer）于50年代将申克分析扩展到了后调性音乐（post-tonal music）（以及前调性音乐pre-tonal music）的分析中，这不仅使申克分析的适用对象做了扩展，而且对申克分析法进行了相应的改造。在此基础上，关于“后调性音乐的延长”的主题在很长一段时期成为了理论研究的一个热点。其次，这三大分析理论在分析宗旨和分析手段上已经有了普遍而广泛的结合。将申克分析法与音级集合相结合是最为普遍的，如贝克尔（James M.Baker）将其应用于斯克里亚宾音乐的分析（1986年），斯特劳斯（Joseph N.Straus）将其应用于“后调性音乐中延长问题”的研究（1987年），福特则将其应用于勋伯格《空中花园篇》的线性分析（1992年），等等。至于转换理论，则更是广泛地使用了音级集合这种方式来对音高元素进行表示或标记。
当然，上面所述的普遍采用的都是嫁接的方式，即以某一种分析方法为主并嫁接上另外的分析方法。应当说，即使将三大分析理论在形式上进行嫁接是可行的也是很容易做到的（本文出于篇幅考虑不在此罗列），不过其合理性和必要性则值得怀疑。
但是，将三大理论进行有机的融合，这倒是笔者一直在思考的问题，只是尚不够成熟和不够完善故不在此呈现，而且这也是笔者将来继续努力的一个目标。笔者在此提出这一设想，其目的是与业界同仁共勉，更希望在大家共同的努力下能早日见到这样的成果。
责任编辑：李姝
摘要：文章选取勋伯格的《钢琴小品六首》（Op.19）之6作为本文相关论述的音乐范例。文中首先对一些著名音乐理论家应用20世纪三大经典分析理论（即申克分析理论、音级集合理论和转换理论）对该作品所作的经典分析案例进行解读，进而结合相关分析对这三大分析理论在后调性音乐分析中的分析步骤、分析过程和分析结果等方面进行简要的比较和评析，最后提出笔者一些关于后调性音乐分析的思考和设想。
关键词：后调性音乐分析；申克分析理论；音级集合理论；转换理论；勋伯格作品19之6
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0109-11
在西方音乐理论界，20世纪以来相继产生的申克分析理论（Schenkerian analysis theory）、音级集合理论（pitch-class set theory）和转换理论（transformation theory）（包括常作为其分支理论来看待而实际上已经自成一体的新里曼理论neo-Riemannian theory）无疑是20世纪最经典的、最体系化的、影响也最为广泛的三大音乐分析理论。
诚然，这三大理论是针对不同的分析对象而产生的，其中20世纪初产生于奥地利，30年代传人美国并随之风行于英语国家的申克分析理论主要是针对17～19世纪的“共性实践”的调性音乐的；20世纪六、七十年代在美国产生的音级集合理论则主要是针对自由无调性音乐的；20世纪80年代在北美产生的转换理论则从很大程度上来说是可以适用于任何音乐的。
尽管这三大理论的产生根源和哲学基础不同，以及其分析原理和所分析的基本对象不同，但这些并不是一成不变的，也并不是完全孤立的。与这三大理论相对应，在西方20世纪以来的音乐理论研究包括音乐分析实践中，尽管20世纪之前的调性音乐和前调性音乐仍然是其分析和研究的对象，但后调性音乐作为20世纪以来的产物无疑受到了更广泛的关注和分析研究。在这些众多的后调性音乐作品中，勋伯格的《钢琴小品六首》（Op.19）之6作为一首典型的而具有代表性的自由无调性作品就曾经受到了众多理论家的关注，很多理论家都对其进行过分析。而且有趣的是，这些理论家们的分析角度往往不尽相同，所应用的分析方法也往往截然不同，除了针对自由无调性音乐而“量身定做”的音级集合理论以外，申克分析理论和转换理论都有不同程度的应用。
为此，本文拟对一些著名音乐理论家应用上述三大理论对勋伯格作品19之6的分析，包括弗雷德.勒达尔（Fred Lerdahl）所作的包含有申克分析在内的实际上在很大程度上可看作是派生于申克分析体系的分层（hier-archical）分析、艾伦·福特（Allen Forte）所作的音级集合分析和大卫·列文（David Lewin）与亨利·克拉姆彭豪尔（Henry Klumpenhouwer）所作的相关的转换理论的分析进行详细的解读，进而结合这些相关的分析对这三大理论在后调性音乐分析中的分析步骤、分析过程和分析结果等方面进行简要的比较和评析，并在文章的结尾部分谈一些笔者的思考和设想。
一、勒达尔所作的派生于申克分析体系的“分层分析”
音乐理论家和作曲家勒达尔在《调性音高空间》（Tonal Pitch Space）一书的第八章“无调性结构”中，论述了无调性音乐结构中的功能及延长。勒达尔在对无调性音乐结构的功能和延长的论述中，尽管与之前他和语言学家雷.杰肯道夫（Ray Jackendoff）合著的《调性音乐的生成理论》”一样吸收了包括迈耶（Meyer）和库珀（Cooper）的节奏分析法等在内的众多理论，但申克分析理论的观念和方法无疑有着更明显和更为直接的体现。
谱例1摘录的是勒达尔对勋伯格作品19之6所作的完整的分层分析。在该分析中，勒达尔使用了树型图（tree notation）的方式（见乐谱上方）来对其分析过程和分析结果进行概括。
这里有必要对勒达尔和杰肯道夫的“分层分析”以及例中的术语作一下解释或说明。一般地，在完整的分层分析中，包括有分组结构（grouping structure）、节拍结构（metrical structure）、时值间隔简化（time-spanreduction，缩写为了SR）和延长简化（prolongational reduction，缩写为PR）4个层面的分析。但是，该例前景层面上的发音点的强弱规律和节拍特征不甚明显，因此勒达尔没有对其作节拍结构的分析。勒达尔对该例的功能（function）分析，仅仅是针对无调性音乐的。在功能分析的术语中，层面原文为level，意思为结构的不同层面，RS为referential sonority的缩写，意思为优先音响，Dep为departure的缩写，意思为离开，Ret为return的缩写，意思为返回，N为邻音。
在乐谱下方显示的分组结构（grouping structure）分析中，b层包括了4个短句，分别是1～4小节、4～6小节、7～8小节和第9小节，其依据是它们之间的休止。在a层中，第1短句与第2短句、第3短句与第4短句分别组合在一起。在c层中，第1短句和第3短句均再作了细分。
在时间间隔分析（timc-span analysis）中，将开头出现的2个三音和弦融合在一起作为1个六音和弦看待，是因为第2个和弦出现时是与第1个和弦同时发响的。在这一点上，勒达尔与后面将要阐述的福特分析相同，都是将开头出现的六音集合作为主要音响来看待的。时间间隔分析中的等级是以压缩的形式来呈现的，在d层分析中出现的带括号的字母指示的是上一级的层面。
延长分析（prolongational analysis）通常是根据关联的时间间隔还原推导出来的，其中考虑到了从整体到局部的不同层面。该分析显示出，作品开头的和弦首先强劲地延长到了第3小节，然后再延长到第5小节，直至最后的第9小节。这些延长后面都有一个右分支（right-branching），并都到达具有收束特征的旋律片断。第7～8小节的整个短句保持这种特征作了发展，经由第8小节第2拍的邻音和弦在第9小节返回到了主题性的和弦。因此，第7小节尽管是作品中偏移得最远的一个片断，但也是一种延长。由于平衡的原因，第7～8小节的左分支（1eft-branching）使得第5～6小节的右分支离开获得了稳定。
在功能分析中，a层面显示的是开头的优先和弦（标记为RS）的延长，b～d层面主要显示了第5～8小节的“离开一返回”模式。层面d则进一步地对应分解了“离开”中的旋律片断。
勒达尔还从旋律延长的角度阐述了4个短句之间的关联。
总的看釆，勒达尔所使用的分层分析，从彤式上釆看的确是结合了心理学和语百学等方面的因素，而且勒达尔还自称其延长分析是从分组结构层面和时间间隔层面的分析推导出来的。但是，从很大程度上来看，申克理论的分析内容和相关细节无疑是勒达尔分层分析的主要组成部分，而且从本质上来看，申克分析的思想和原理也是其分析理论成立的重要基础。
二、福特所作的音级集合分析
应用音级集合理论对勋伯格这首小品进行分析的文献数量，即使在国内也是非常多的，本文在此不一一列举。本文下面仅选取福特在《无调性音乐的结构》一书中阐述集合复合型理论时对该作品所进行的分析为例来进行说明，见谱例3。
福特在分析谱例中对其所划分的每一个截断均作了集合标记。尽管在该例中没有直观地反映出集合之间的关系，但我们从中可以充分地领略到集合理论的最大功效，那就是可以对每一个截断（或和弦，或旋律动机，或混合音型，或其他复合体）进行“身份认定”。在此基础上，我们才可能进一步梳理它们之间的关联或关系。至于集合之间的关系——包括移位关系、倒影关系、相似性关系、包含关系、互补关系和Z关系等，我们则可以通过其他各种不同的表述方式而不同程度地将其反映出来。
在该分析中，福特对集合的包含关系和互补关系给予了特别的关注，建立在其基础之上的k（集合复合型）关系和kh（子集复合型）关系不失为后调性音乐分析的一种非常有效的方式或工具。
从表1可以看出，作品开头在右手出现的3-7和随后在左手出现并与其同时发声的3-9，以及第9小节出现的基数最大的9—4都与例中所标记出的其他所有集合呈K关系（其中还有很大一部分是呈Kh关系的）。而由开头在右手出现的三音和弦与随后在左手出现的三音和弦复合组成的六音集合6-Z12，则是与除7—6以外的其他所有集合呈K关系的，福特将其看作是“这个作品中的一种主题性成分”。
当然，对于截断的划分，则跟分析者对作品以及作品各个组织细节的理解和分析的角度有关。比如，对于第5小节中的两个和弦G-C-F和C-F-bB，尽管它们在该小节的第3拍上是同时鸣响的，但后者明显是前者的移位或倒影，将它们作为一个截断（集合4-23）来看待是否有意义？另外，作品开头的三音和弦A一0P—B在很大程度上都可以看作是该作品主要的主题性“动机”，从福特列举的“K关系与Kh关系表”中也可以明显地反映出来，表示该和弦的集合3-7除了与8-1和7-5仅仅为k关系以外，与该表中的其他所有集合都是呈关系更为密切和更为亲近的kh关系的。在后面将要解读的转换理论分析中，三音和弦A-#F-B作为主题性成分，都受到了最大程度的关照。
考虑到音级集合理论以及应用音级集合理论对该作品所进行的分析就国内业界来讲是最为熟知的，因此本文在此不再做更多的解释和说明。
总而言之，对于音级集合理论，在分析应用上可能会由于分析者的角度和理解不同而有不同的观点或结果，但就该理论本身而言，在音高材料的界定上和材料之间关系的表述上无疑是最准确的和最为完善的。
三、列文和克拉姆彭豪尔所作的与转换理论相关的分析
尽管笔者至今还没有看到过应用转换理论对该作品所作的完整的分析，但是转换理论的很多文献都对该作品有所涉及。
在专著《广义音程及转换》中，列文在“通用的集合理论（2）：注入功能”一章中曾列举了下面这样一个例子（见谱例4）。
在谱例4中，a例举的是作品的第8小节，该小节中嵌入了右手和弦（rh）的4个转换形式。b中所显示的4个三音集合是从a中分解出来的，它们都是右手和弦的移位形式，分别是右手和弦的T2，T5、T7和T9。作品开头的右手和弦在第8小节是以隐蔽的形式而密集出现的，之后经过两拍半的休止后在结束的第9小节再次出现，见c。
列文在《广义音程及转换》的“转换图和转换网：音程和移位”一章中还列举了下面这样一个例子（见谱例5）。
实际上，列文早在1982年的论文《无调性理论及其他音乐理论中的转换技术》中就以“Figure 17（图17）”对上述谱例5做过类似的图解。在该论文中，列文将其解释为“勋伯格作品19之6中‘摹绘法（isog-raphy）的更精细使用”。作品开头和弦的特定音程，既反映出了音级成分中的转换关系，还控制着作品发展中的旋律动机下行的模式。列文还在该论文中详细阐述了作品一开始出现的右手三音和弦与左手三音和弦的转换关系。出于篇幅考虑，此处不作赘述。
另外，在列文和克拉姆蓬豪尔等多位理论家的多篇论文中，在讨论“K网”（K-net）即克拉姆蓬豪尔网（Klumpenhouwer network）时，都不同程度地涉及到了该作品中和弦的关系网的讨论。列文在《克拉姆蓬豪尔网及其一些摹绘法》一文中曾经讨论了该作品中的如下三个三音和弦（见图1）。”
图1中a是作品开头在右手出现的三音和弦的K网（K-net）表示，b是继a的3拍后在左手出现并与其同时发声的三音和弦的的K网表示，c则是在第5小节右手出现的三音和弦的K网表示。其中，a和c尽管属于不同的集合族，但两个K网中所对应节点的箭头构成的组态（configuration）是完全相同的，因此列文将它们称为“强摹绘的”（sbOngly isographic）。b和c是同一个集合族的两个型态，它们之间为移位的关系，因此它们是“同构的”（isomorphism），而且K网中所显示的由节点的箭头构成的组态是类似的。a和b不属于同一个集合族，K网显示它们既不是强摹绘的，也不是同构的，但其对应的T-值（T-number）是相同的，且对应的每一对I值都相差一个不变的常数（此例为2），因此它们之间仍然是具有一定的摹绘关系的。
克拉姆蓬豪尔在An Instance of Parapraxis in the Gavotte of Schoenbergs Opuss 25一文中还对第5～6小节中出现的5个和弦作过讨论。”谱例6中第5～6小节中出现的5个和弦（V～Z）所对应的K网（v～z）见
在下面的图4中，a显示的是由图组成的网（network-of-graphs），其中包含了图3中所显示的图及其之间的关系。b显示的则是由和弦w和X两个和弦所含的4个音级而构成的网。
通过上面对分散于多篇文献中的有关转换理论应用于该作品的分析的汇集和解读，我们可以领会到，转换理论在音高分析方面（该理论在节奏等方面的分析本文未作涉及），对于音级之间、音序（旋律动机、和弦或音型）之间的运动和转换等方面给予了更多的关注并往往能得出独特而精细的分析结果，但是在作品的整体性和有机性等方面则往往关注得不多。尽管转换理论常常在作品的局部和细节方面观察得极为细致和透彻，但是，以点往往难以盖面，这也许正是目前还鲜于见到一篇完整的应用转换理论对该作品进行分析的文章出现的重要原因所在。
四、后调性音乐分析中三大理论的简要比较和评析
从一般的意义上来讲，申克理论的核心是调性三和弦结构基础上的延长（prolongation），音级集合的核心是集合之间的关联（association），转换理论的核心则是音高等音乐元素之间的转换（transformation）。就分析的效能和优势来看，申克理论重点关注的是音乐的结构及声部进行，音级集合则主要用于阐述音高材料之间的关系，而转换理论则主要关注材料之间的运动和转换方式。
我们知道，传统的申克分析是建立在固定不变的主三和弦结构基础上的各种延长，而后申克分析用于后调性音乐分析时，结构以及延长的观念依然存在并得到了不同程度的发扬，但每个后调性作品的结构基础（结构和弦或结构动机）则往往是各不相同的，是充满“个性的”。也就是说，在申克理论（包括后申克理论）看来，调性音乐的结构是“共性的”，而后调性音乐的结构则是富于“个性的”，甚至在很大程度上可以说，后调性音乐中的每一个作品的结构都是不同的。因此，在后调性音乐的结构及延长分析中，结构和弦或结构动机的构成及其特性的界定和分析是至关重要的，更是不可忽视的，它往往决定着延长的不同形态。
就勒达尔对勋伯格作品19之6所作的分析来看，他是将作品开头出现的右手三音和弦与左手三音和弦构成的一个复合体来看作该作品的结构和弦的，这明显与列文和克拉姆彭豪尔的分析不太相符。一个明显的事实是，该复合体的生成细胞当是作品开头出现的右手的三音和弦A-#F-B，左手随后出现的三音和弦G-C-F只不过是其变化或转换。在列文和克拉姆彭豪尔的相关分析中，均是把开头的三音和弦作为主要和弦或结构性的和弦来对待的。福特也将开头的三音和弦作为一个特定的截断来看待，给予了特别的关注。只不过，音级集合方式以及K网方式在阐述这两个和弦的关系时，仅在于解读它们之间抽象的关系。
总体来看，申克分析通常是将不同结构层次的结构成分及其延长形式以及贯穿于其间的声部进行以图表的方式呈现出来，这样的分析结果固然使人看起来尤为直观，但是从很大程度上来看，这也仅仅是对作品中的这些现象及其结果进行描述而已，而对这些现象之间的内在关系和演变规律往往关注得不够，至少没有很好地将其揭示出来。
在音级集合理论中，音级集合被定义为由12个音级构成的音级空间中的不同数量的音级而组成的一个无序的结合体，尽管其标准型和原型是有特定的顺序的。也就是说，音级集合通常与音级的顺序以及音级的音区位置无关。正因为这样的特征，所以当应用音级集合方式对后调性音乐进行分析时，其优势是可以抽象地阐述集合之间的关系和关联，但对于音之间的顺序、音的音区布局以及音之间的线性运动等方面则往往被忽视了。音级集合与其说是一种分析理论，倒不如说是音乐分析中音高材料的一种通用的表达方式。因此，从这层意义上来说，音级集合方式在其他分析理论包括转换理论、后申克分析中都有着极为普遍而广泛的应用。
在转换理论中，列文将音乐定义为音乐元素在时间和空间中的运动和转换。也因此，音乐时空中的时间要素和空间要素及其转换方式可是说是无限而广阔的，本文中所解读的有关该理论对勋伯格作品19之6的分析只涉及到该理论的冰山一角。但尽管如此，我们从中也可以在一定程度上对转换理论有一些概貌性的了解和认识，尤其是在音高领域。正如前文所述，转换理论在音高分析方面，对于音级之间、音序（旋律动机、和弦或音型）之间的运动和转换等方面给予了更多的关注并往往能得出独特而精细的分析结果。这其中既常常有申克思想及其技术方法的渗透，在观察对象和表述形式上又常常结合应用了代数学、集合论、群论、几何学等现代数学方法。但是，与申克理论（包括后申克理论）和音级集合理论相比，转换理论在作品的整体性和有机性等方面则似乎关注得不够，这或许跟该理论的分析视角有关，而在分析过程中又常常赋予了分析者以无限的想象和推理的空间，这既是其优点，但也常常会给分析者以无所适从的感觉。
以上仅仅是对这三大理论所作的一般意义上的概要性的比较。总体来看，对于后调性音乐分析而言，后调性音乐在不同的结构层面上都可以看作是主题材料（或动机性材料）的延长，主题材料在延长的过程中又衍生出了与其呈不同集合关系的材料，而这些材料在作品的构成中又是通过不同的转换方式而有机地运动的。因此，这三大理论在后调性音乐分析时尽管各有所长和各有不足，但有一点是非常明显和非常重要的，那就是——这三大理论在分析后调性音乐作品时往往可以在不同的层面上和从不同的角度上互为补充。
五、一些思考和设想
下面结合前面对三大分析理论应用于勋伯格作品所作分析的解读以及对这三大分析理论的简要比较，谈一下笔者的一些思考和设想，亦视作本文的结束语。
（一）后调性音乐分析中多种分析方法并存是可行的而且是必要的
与“共性实践”的调性音乐不同，后调性音乐没有一种既有的共性的构建模式，因此对于后调性音乐的分析而言，是不可能排斥任何一种分析方法的，只要能从不同的角度来阐释作品，那任何一种分析方法就都是可行的。应该说，在后调性音乐作品分析的更高层面上，其分析结果可以是多种多样的，更不可能是唯一的，就像我们听作品时每个人的感觉和评价都可能是不一样的。当然，在初级层面的技术分析上，每一种分析理论都有其特定而规范的表达方式，就像在集合理论中我们不能将集合3-2（013）误判为是3-1（012）一样。但是，无论如何，分析理论或分析方法掌握越多，对作品分析越为有用，这可以使我们能够多视角地去观察作品，可以使我们从更多的层面去理解和认识作品。
通过前面对一些著名音乐理论家应用三大分析理论对勋伯格作品19之6所作分析的概要性解读，在我们可以不同程度地对这三大分析理论的不同有所领会的同时，更重要的是我们可以从不同的角度和不同的层面对该作品进行理解和认识。
就勋伯格的作品19之6来看，除了上面所述的后申克分析、音级集合理论和转换理论以外，我们也可以甚至有必要用我们习惯的调性分析法去观察该作品，因为该作品的确有一定的调性痕迹。如果我们将该作品的前四小节作适当的调整而“改写”成例7a那样，那么其调性为e小调则是明确而无疑的。如果将前4小节出现的音排列为例7b那样，那么则是e弗里吉亚和e和声小调的结合。实际上，例7b中的8个音级的确在第3小节的后半拍构成了同时性的发声，见例7e。当然，像例7a那样的改写仅仅是出于调性逻辑的推理而已，因为该作品并不是（至少不完全是）按这样的调性逻辑方式而组织的。尽管勋伯格并不是按例7a那样来组织该作品的，但透过上面的讨论，我们至少能看出该作品或多或少都有着调性的深层影响，作品中也有着明显的调性痕迹。总之，当对个性各异的后调性音乐作品进行分析时，应用多种理论包括三大理论甚至调性理论对其进行多角度的分析无疑是可行的，而且是非常必要的。
（二）主要分析方法的选择
对于任何一部后调性作品，尽管其分析方法可以是多种多样的，但在分析过程中以某一种分析理论或分析方法为主则是可能的，也是大有必要的。
当然，对于分析方法的选择，既与作品的构成和特性有关，也与分析者的观察视角和所掌握的分析方法有关。就勋伯格作品19之6这首小品而言，前面所述的这些著名理论家的相关分析，尽管我们很难令人信服地比较出它们之间的优劣来，但至少透过他们合理的分析，我们可以多侧面地对该作品进行理解。
对于后调性音乐的分析而言，分析方法无好坏之分，但是有好的分析和不好的分析之分。
（三）多种分析方法有机结合的可行性
尽管要想试图建立一种对于所有后调性音乐作品都适用的分析方法似乎是不现实的，但是对各种分析法进行有机的结合则是可行的，在某种程度上来说也是很有必要的。
实际上，申克分析理论、音级集合理论和转换理论作为20世纪重要的三大分析理论，它们之间常常是互相影响的，很多理论家对它们之间的结合已经做了很多尝试。在这些尝试中，首先有必要一提的是，萨尔泽（Salzer）于50年代将申克分析扩展到了后调性音乐（post-tonal music）（以及前调性音乐pre-tonal music）的分析中，这不仅使申克分析的适用对象做了扩展，而且对申克分析法进行了相应的改造。在此基础上，关于“后调性音乐的延长”的主题在很长一段时期成为了理论研究的一个热点。其次，这三大分析理论在分析宗旨和分析手段上已经有了普遍而广泛的结合。将申克分析法与音级集合相结合是最为普遍的，如贝克尔（James M.Baker）将其应用于斯克里亚宾音乐的分析（1986年），斯特劳斯（Joseph N.Straus）将其应用于“后调性音乐中延长问题”的研究（1987年），福特则将其应用于勋伯格《空中花园篇》的线性分析（1992年），等等。至于转换理论，则更是广泛地使用了音级集合这种方式来对音高元素进行表示或标记。
当然，上面所述的普遍采用的都是嫁接的方式，即以某一种分析方法为主并嫁接上另外的分析方法。应当说，即使将三大分析理论在形式上进行嫁接是可行的也是很容易做到的（本文出于篇幅考虑不在此罗列），不过其合理性和必要性则值得怀疑。
但是，将三大理论进行有机的融合，这倒是笔者一直在思考的问题，只是尚不够成熟和不够完善故不在此呈现，而且这也是笔者将来继续努力的一个目标。笔者在此提出这一设想，其目的是与业界同仁共勉，更希望在大家共同的努力下能早日见到这样的成果。
责任编辑：李姝
