巴罗克时期意大利对声乐艺术的“新”贡献
曹 慧 李兴梧
摘 要:巴罗克音乐的典型特征是去旧图新。本文着重从声乐方面,探讨巴罗克音乐时期意大利在声乐艺术领域中的创“新”成就,以及意大利正歌剧中的“炫技咏叹调”对“美声唱法”形成所产生的影响。
关键词:巴罗克;意大利音乐;炫技咏叹调;美声唱法
中图分类号:J642.5 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0097-03
西方音乐理论界将1600-1750年间欧洲的主流音乐称为巴罗克音乐。意大利音乐在当时欧洲音乐的发展进程中具有主导地位,其所做出的许多富于创新意义的贡献,业已成为后世欧洲音乐艺术发展的基础。“巴罗克”一词原指“有瑕疵的珍珠”,是文艺复兴晚期某些正统审美观念对当时广泛出现的艺术创新的贬称。不过,“巴罗克音乐”也被称为“新音乐”(Nuove Musiche)①,就艺术的开拓性而言,“巴罗克”的真正涵义为去旧图新。
巴罗克音乐的创新性是多方面的,意大利音乐家于此可谓成就卓著。本文拟从意大利声乐领域着笔,对其在“新”体裁和“新”技术方面的卓越贡献展开讨论,并对正歌剧中“炫技”咏叹调及其对“美声唱法”形成的影响略作分析。
一、声乐艺术的“新”体裁
声乐方面的新体裁快速涌现,是巴罗克时期“新”音乐发展的显著特点之一,对此,意大利音乐家可谓贡献卓著。
(一)歌剧(opera)。这种新体裁以16世纪意大利世俗音乐中的牧歌套曲(Madrigal Cycles)、田园剧(the Pastoral)等形式为基础创造而成。第一部歌剧《达芙内》(Dafne)诞生于1597年意大利佛罗伦萨,该歌剧由诗人里努契尼(O?Rinuccini1563-1621,意)和作曲家佩里(J?Peri,1561-1633,意)合作完成。1600年他俩再次合作出第二部歌剧《尤丽迪西》(L′Euridice),由此,一种新型的综合舞台艺术得到确立。在17世纪最初的40年中,意大利歌剧先后分别以佛罗伦萨和罗马为中心。当欧洲第一座面向社会公开演出的歌剧院于1637年在威尼斯建成后,威尼斯城便逐渐成为意大利歌剧的中心地,随之形成的威尼斯歌剧乐派也在其后的半个多世纪中成为意大利歌剧乃至欧洲歌剧的典范,蒙特威尔弟(C?G?A?Monteverdi,1567-1643,意)、卡瓦利(P?F?Cavalli,1602-1676,意)、切斯蒂(P?A?Cesti,1623-1669,意)成为17世纪威尼斯歌剧的代表人物。1700年以后,随着那不勒斯歌剧的崛起,威尼斯歌剧的典范地位遂被那不勒斯歌剧取而代之,18世纪的欧洲歌剧转变为以那不勒斯歌剧为中心的时代。
正歌剧出现于18世纪初的那不勒斯,又叫那不勒斯歌剧,它以17世纪威尼斯歌剧为基础,经过17世纪末那不勒斯的普罗文扎莱(F?Provenzale,约1627-1704,意)和18世纪上叶那不勒斯歌剧乐派代表A?斯卡拉蒂(A? Scarlati,1660-1725,意)等作曲家的创作实践而逐步发展形成。正歌剧的创作程式主要为:三幕,正剧情节,摒除17世纪歌剧常见的喜剧性,气氛严肃庄重,台词文雅;咏叹调和宣叙调是正歌剧的音乐中心,两者在歌剧中的功能、作用、表现方式以及创作方法等都有明确的规定。
(二)清唱剧(Oratorio)。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌(Lauda Spirituali)。神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲,它不用于教会仪式,而是在神灵赞歌演唱者联谊会(Laudisti)上演唱。最早为单声部齐唱,后来是多声部合唱。16世纪末,罗马等地的一些的宗教讲道或祈祷活动结束后,常常会附加一种以宗教故事为题材的小型演出,其台本常由意大利诗人音乐家作词谱曲,由于演出地点几乎都在宗教祈祷室(Oratory)中进行,故这种演出被俗称为清唱剧(Oratory),并在以后变称为清唱剧(Oratorio)。清唱剧产生于17世纪初的罗马,卡瓦利埃里(Emilio De′ Cavalieri, 约1550-1602,意)创作的清唱剧《灵魂与肉体的表现》(La rappresentazione di anima e di corpo )于1600年在罗马上演,这是一部宗教内容的歌剧;1619年,该体裁在阿内利奥(G?F?Anerio,1567-1630,意)手中演变成只唱不演的大型声乐体裁,以后又在卡里西米(G?Carissimi,1605-1674,意)、A?斯卡拉蒂(A ? Scarlati,1660-1725,意)等意大利音乐家的创作中日臻完善。
(三)康塔塔(cantata)。16世纪的“康塔塔”一词泛指一切声乐形式,包括:单曲、联曲;独唱、重唱、合唱等。17世纪初,该词多用于指一种单声部的戏剧性牧歌。17世纪中叶后,该词成为声乐套曲的专用词,它既指由多首宣叙调或咏叹调组成的套曲,也指由多首独唱和重唱组成的套曲。康塔塔是“巴罗克时期除了歌剧和清唱剧以外最重要和最广为人知的一种声乐形式”,典型的康塔塔“在17世纪晚期的意大利形成”②。17世纪末德国产生了一种大型康塔塔,这种康塔塔形式主要受到两种意大利声乐体裁的影响:①17世纪康塔塔;②16世纪“协唱(奏)曲”(concerti,concerto)。
欧洲艺术音乐领域中常见的歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐体裁、以及宣叙调、咏叹调等小型声乐体裁,最早都在巴罗克时期的意大利萌生、发展、成熟,同时,这些新体裁也相继从意大利传到欧洲各地,它们最终成为17世纪以后欧洲声乐艺术创作的主要体裁。
二、声乐技术的“新”规范
宣叙调与咏叹调是声乐艺术的典型体裁,这两种独唱类型从萌生到成熟几乎皆在巴罗克时期的意大利声乐领域中完成。
(一)宣叙调(recitative)
原意是朗诵,用于音乐则指一种节奏自由的、似说似唱或半说半唱的歌曲形式或演唱风格,它在歌剧中的主要功能是铺叙剧情。宣叙调由意大利音乐家首创于17世纪上叶的佛罗伦萨歌剧中,卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)被视为是其最早的“发明”者③。佛罗伦萨歌剧音乐以“宣叙调”为主。当时的“宣叙调”,实际上是一些如诗般的台词杂以乐音柔顺连贯地吟诵,若以现在的宣叙调标准衡量,它还算不上真正的宣叙调。真正的宣叙调出现在20年代的罗马歌剧《阿多内的锁链》(La cantena d′Adone,1626)中④,其中的宣叙调体现出节奏自由、似说似唱的特点,并具有的铺叙与展开剧情功能。马佐基(D?Mazzocchi,1592-1665,意)的这部歌剧还呈现出某种宣叙调和咏叹调相互独立倾向,由于早期歌剧以剧情为中心,因而其歌唱也以宣叙调为中心。
(二)咏叹调(aria)
原意是曲调(英、法:air;德:arie),该词在16世纪既指一些小型的、不断反复吟唱的诗歌体,又指当时盛行的十四行诗的演唱方式及其附之于上的精巧、輕柔、细腻的旋律设计。16世纪的一些主调型牧歌,其旋律创作也常采用这样的风格。不过,直到1600年前后,咏叹调一词仍未成为声乐的专用术语。16世纪20年代以后,咏叹调一词才逐渐成为专指一种音色柔美抒情、音域宽广、力度起伏较大、文句讲究的歌曲。这种与宣叙调形成完全不同风格的歌曲,在17世纪下叶的歌剧、清唱剧、康塔塔中广泛应用。1700年前后,在晚期威尼斯歌剧和早期那不勒斯歌剧中,咏叹调的技巧表现性特征快速提升。尤其是在18世纪上叶的那不勒斯歌剧中,咏叹调的演唱与创作水平得到充分的发展,虽说它的形成年代晚于宣叙调,但其地位却后来居上,超越了曾经是歌剧音乐主体的宣叙调的地位,成为歌剧音乐的中心。当时,最受观众追捧、并成为剧场观赏焦点的是歌剧中的咏叹调。炫技咏叹调通常采用“A-B-A”返始结构(实际演唱形成“A-B-A1”),这种“新”规范成为后世带再现三部性曲式(A-B-A)的开端。
(三)咏叹调的炫技与正歌剧的“异化”
意大利正歌剧具有严格的结构规范。在其发展过程中,形成多种类型咏叹调:如歌咏叹调、连绵咏叹调、性格咏叹调、说白咏叹调、炫技咏叹调等。其中,最引人注目的是华丽流畅、富于技巧性表现的炫技咏叹调。炫技咏叹调在18世纪的意大利正歌剧(即:那不勒斯歌剧)中倍受关注。这种关注,一方面促使歌唱技术水平的迅速提高,另一方面又致使正歌剧艺术步入某种异化之途。在18世纪上叶中,意大利正歌剧逐步从一种形式严谨规范的新体裁,演变成一种只注重炫技演唱,而几乎无视剧情的舞台艺术。正歌剧的艺术表现中心不在于剧情而在于音乐,其音乐则以独唱为中心,重唱和管弦乐的分量很轻,而合唱和舞蹈则几乎完全被剔除。正歌剧的主角(无论男角或女角)通常都由阉人歌手饰演,独唱以咏叹调为中心,咏叹调以炫技咏叹调为中心。18世纪中叶的许多正歌剧演出,事实上已异化为配上剧情的炫技演唱音乐会。
这种异化现象的产生,与当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气关系密切。回顾历史不难发现,当时大多数意大利正歌剧爱好者的歌剧欣赏趣味并不在于戏剧情节,也不在于舞台综合艺术效果,而只关注于咏叹调中的炫技演唱。久而久之,形成了这样一种歌剧审美风气:歌剧中的音乐比剧情重要;音乐中的声乐比器乐重要;声乐中的独唱比重唱合唱重要;独唱中的咏叹调比宣叙调重要;咏叹调中的炫技咏叹调比其他咏叹调重要。事实上,炫技咏叹调才是正歌剧的中心。
炫技咏叹调又称为“返始咏叹调”,其曲式结构为A-B-A1。炫技演唱主要放在再现乐段A1。在正歌剧演出过程中,A1段往往成为全场关注的焦点,不仅作曲家希望歌者能随心所欲地、充分地炫示歌唱技巧,而且歌者也会自由地、竭尽所能地炫示自身的歌唱技巧,剧场观众更会宁神屏息地聆听。观众对歌剧优劣的评判标准,并不在于剧情是否感人或歌唱是否在戏剧的“情理之中”,而在于歌者有否“意料之外”的高技巧炫示。事实上,当时的剧场观众的喝彩几乎只给予“意料之外”歌唱炫技,有时,一首咏叹调在满场的“Encore”声中甚至会连续7、8次反復演唱。
三、炫技咏叹调的“革”而不绝
18世纪中叶的正歌剧演出,常常出现歌者刻意于咏叹调的技巧表现而无视剧情的“无端”炫技演唱,致使歌剧几乎丧失了“戏剧性”含义。事实上,当时的一些正歌剧演出已蜕变为一种无视剧情、任由剧中角色随心所欲炫示其歌唱技巧的音乐会。
18世纪德国作曲家格鲁克(C?W?Gluck,1714-1787)提出的“歌剧改革”,正是针对意大利正歌剧这种异化现象提出的。遗憾的是,他的歌剧改革主张与措施对当时的意大利歌剧界几乎没有产生什么影响,何以至此?通常的观点认为,那是由于当时的意大利作曲家和歌剧演员无视真理,只图迎合观众的低级审美趣味的行为所致。其实,这种看法未必中肯。我们知道,音乐审美有两方面价值取向:一为形式即所谓“形式美”,一为内容即所谓“情感美”,对音乐技术的审美关注,是音乐欣赏活动的重要环节之一。歌唱技巧是美声唱法的核心、是声乐艺术的重要组成部分,情感表达与技巧展示是声乐艺术辩证统一的两个方面。18世纪上叶的意大利歌剧爱好者喜欢将歌剧欣赏的焦点集中于歌剧演员的歌唱技巧,常予其优美的炫技歌唱以频频喝彩,这其实是一种注重歌唱技巧的“形式美”审美方式,本无可厚非。不过,今日学界几乎无一例外地把这种基于形式美的审美方式草率地归为“低级趣味”,其认识的偏激性一目了然,无须赘述。诚然,正歌剧也因为其过度重视独唱技巧的表现,常常出现与剧情发展脱节的“无端”歌唱技巧炫示,“无端”炫技是导致正歌剧艺术弊端的关键,这种状况完全应当予以纠正,实施格鲁克的正歌剧改革主张和措施不但必要而且必须。
然而,当时的意大利音乐界却没能采纳他的改革方案,其因何在?笔者以为,其主要原因在于意大利歌剧的商业运作定位。众所周知,从17世纪下叶起,意大利歌剧逐渐脱离宫廷剧院,形成面向社会大众的商业化演出运作模式,门票收入的多少直接影响到歌剧的生存,这种定位致使歌剧经营者为了谋取门票收入而不得不去迎合广大观众的审美口味。试想,在当时意大利观众对正歌剧炫技演唱情有独钟、趋之若鹜的情况下,如果硬要将演员炫技演唱方式从歌剧中“改革”掉,那么,处于商业化运作的意大利歌剧则极有可能招致寿终正寝的厄运。格鲁克的歌剧改革主张与措施虽然正确,却没能促使意大利正歌剧异常审美风气状况得到改观,其因并不全在作曲家和歌剧演员,作为正歌剧艺术衣食父母的剧场观众,他们对歌剧的审美标准和观赏态度,才是导致正歌剧难返“自然”的积重所在。也许正是由于相同的原因,就连格鲁克晚期创作的《伊菲基尼在奥里德》等歌剧,也或多或少地显现出某种信心不足,显现出某种与其“歌剧改革”思想相背离的倒退倾向。
四、炫技咏叹调与“美声唱法”的关系
美声唱法(bel canto)一词为意大利语,原意泛指一切优美的歌唱,对此,意大利音乐家卡契尼在他的《新音乐》(1602)一书的序言中有所阐述。17-18世纪意大利正歌剧的歌唱实践,促使美声唱法逐渐演变为一种演唱风格,并形成一套声乐技术训练规范。美声唱法在17-18世纪欧洲声乐界广泛流行,该名词在当时尤指意大利正歌剧阉人歌手的多种炫技咏叹调演唱技巧,这些技巧最突出之处在于声乐华丽高音和花腔式歌唱。该唱法于19世纪得到进一步完善。美声唱法有较为严格的演唱与训练标准,其发声方式与自然歌唱发声方式最明显的区别在于,前者的喉头位置较低,通过饱满的气息支撑和控制,以使声音达到明亮、结实、丰满、具有金属色彩的美声唱法音色标准。并且,它还拥有一整套训练“呼吸”、“起音(发声)”、“声区统一”、“音色连贯”、“音量控制”、“华彩”、“揉音”等歌唱技巧的系统理论和训练方法。
长期以来,音乐理论界对格鲁克歌剧改革一直予以充分的肯定,相形之下,则是否定正歌剧中炫技咏叹调存在的适时性与合理性,以至于全然无视炫技咏叹调与美声唱法之间密切的血缘关系。笔者以为,今天美声唱法中的许多歌唱技术指标或歌唱声音规范,正是出于18世纪正歌剧的歌唱实践。事实上,当时的炫技演唱在“炫”出弊病的同时,也“炫”出一套阉人歌手的培养机制,并创造出一套对后世“美声唱法”产生重要影响的声乐技术评价体系和歌唱技巧训练方法。毋庸讳言,18世纪正歌剧中产生的炫技咏叹调并非如以往所说的那么一无是处。
通过上述分析不难发现,歌剧、清唱剧、康塔塔等西方音乐艺术领域中最重要的声乐体裁,都是巴罗克时期的意大利对声乐艺术所做出的“新”贡献,18世纪意大利正歌剧“美声唱法”中萌生的若干歌唱艺术的“新”规范,是今天声乐技艺评价体系的基础。巴罗克音乐成就最突出、贡献最大的国家当属意大利。
责任编辑:马林
注释:
①Nuove Musiche(新音乐)的称谓来自卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)《新音乐》(Le Nuove Musiche,1602)一书的书名。
②引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition.“Cantata”。
③引自《王光祈文集?音乐卷?“欧洲音乐进化论”》四川出版集团巴蜀书社2009版。
④引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition “Recitative”。
参考文献:
[1]《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell.Oxford University Press, USA 2001.
[2]简明不列颠百科全书[K].北京:中国大百科全书出版社,1985.
[3]牛津简明音乐辞典[K].北京:人民音乐出版社,2002.
[4]外国音乐辞典[K].上海:上海音乐出版社,1988.
[5]中国大百科全书?音乐舞蹈卷[K].北京:中国大百科全书出版社,1989.
[6]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2007.
[7]格劳特等.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996.
摘 要:巴罗克音乐的典型特征是去旧图新。本文着重从声乐方面,探讨巴罗克音乐时期意大利在声乐艺术领域中的创“新”成就,以及意大利正歌剧中的“炫技咏叹调”对“美声唱法”形成所产生的影响。
关键词:巴罗克;意大利音乐;炫技咏叹调;美声唱法
中图分类号:J642.5 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0097-03
西方音乐理论界将1600-1750年间欧洲的主流音乐称为巴罗克音乐。意大利音乐在当时欧洲音乐的发展进程中具有主导地位,其所做出的许多富于创新意义的贡献,业已成为后世欧洲音乐艺术发展的基础。“巴罗克”一词原指“有瑕疵的珍珠”,是文艺复兴晚期某些正统审美观念对当时广泛出现的艺术创新的贬称。不过,“巴罗克音乐”也被称为“新音乐”(Nuove Musiche)①,就艺术的开拓性而言,“巴罗克”的真正涵义为去旧图新。
巴罗克音乐的创新性是多方面的,意大利音乐家于此可谓成就卓著。本文拟从意大利声乐领域着笔,对其在“新”体裁和“新”技术方面的卓越贡献展开讨论,并对正歌剧中“炫技”咏叹调及其对“美声唱法”形成的影响略作分析。
一、声乐艺术的“新”体裁
声乐方面的新体裁快速涌现,是巴罗克时期“新”音乐发展的显著特点之一,对此,意大利音乐家可谓贡献卓著。
(一)歌剧(opera)。这种新体裁以16世纪意大利世俗音乐中的牧歌套曲(Madrigal Cycles)、田园剧(the Pastoral)等形式为基础创造而成。第一部歌剧《达芙内》(Dafne)诞生于1597年意大利佛罗伦萨,该歌剧由诗人里努契尼(O?Rinuccini1563-1621,意)和作曲家佩里(J?Peri,1561-1633,意)合作完成。1600年他俩再次合作出第二部歌剧《尤丽迪西》(L′Euridice),由此,一种新型的综合舞台艺术得到确立。在17世纪最初的40年中,意大利歌剧先后分别以佛罗伦萨和罗马为中心。当欧洲第一座面向社会公开演出的歌剧院于1637年在威尼斯建成后,威尼斯城便逐渐成为意大利歌剧的中心地,随之形成的威尼斯歌剧乐派也在其后的半个多世纪中成为意大利歌剧乃至欧洲歌剧的典范,蒙特威尔弟(C?G?A?Monteverdi,1567-1643,意)、卡瓦利(P?F?Cavalli,1602-1676,意)、切斯蒂(P?A?Cesti,1623-1669,意)成为17世纪威尼斯歌剧的代表人物。1700年以后,随着那不勒斯歌剧的崛起,威尼斯歌剧的典范地位遂被那不勒斯歌剧取而代之,18世纪的欧洲歌剧转变为以那不勒斯歌剧为中心的时代。
正歌剧出现于18世纪初的那不勒斯,又叫那不勒斯歌剧,它以17世纪威尼斯歌剧为基础,经过17世纪末那不勒斯的普罗文扎莱(F?Provenzale,约1627-1704,意)和18世纪上叶那不勒斯歌剧乐派代表A?斯卡拉蒂(A? Scarlati,1660-1725,意)等作曲家的创作实践而逐步发展形成。正歌剧的创作程式主要为:三幕,正剧情节,摒除17世纪歌剧常见的喜剧性,气氛严肃庄重,台词文雅;咏叹调和宣叙调是正歌剧的音乐中心,两者在歌剧中的功能、作用、表现方式以及创作方法等都有明确的规定。
(二)清唱剧(Oratorio)。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌(Lauda Spirituali)。神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲,它不用于教会仪式,而是在神灵赞歌演唱者联谊会(Laudisti)上演唱。最早为单声部齐唱,后来是多声部合唱。16世纪末,罗马等地的一些的宗教讲道或祈祷活动结束后,常常会附加一种以宗教故事为题材的小型演出,其台本常由意大利诗人音乐家作词谱曲,由于演出地点几乎都在宗教祈祷室(Oratory)中进行,故这种演出被俗称为清唱剧(Oratory),并在以后变称为清唱剧(Oratorio)。清唱剧产生于17世纪初的罗马,卡瓦利埃里(Emilio De′ Cavalieri, 约1550-1602,意)创作的清唱剧《灵魂与肉体的表现》(La rappresentazione di anima e di corpo )于1600年在罗马上演,这是一部宗教内容的歌剧;1619年,该体裁在阿内利奥(G?F?Anerio,1567-1630,意)手中演变成只唱不演的大型声乐体裁,以后又在卡里西米(G?Carissimi,1605-1674,意)、A?斯卡拉蒂(A ? Scarlati,1660-1725,意)等意大利音乐家的创作中日臻完善。
(三)康塔塔(cantata)。16世纪的“康塔塔”一词泛指一切声乐形式,包括:单曲、联曲;独唱、重唱、合唱等。17世纪初,该词多用于指一种单声部的戏剧性牧歌。17世纪中叶后,该词成为声乐套曲的专用词,它既指由多首宣叙调或咏叹调组成的套曲,也指由多首独唱和重唱组成的套曲。康塔塔是“巴罗克时期除了歌剧和清唱剧以外最重要和最广为人知的一种声乐形式”,典型的康塔塔“在17世纪晚期的意大利形成”②。17世纪末德国产生了一种大型康塔塔,这种康塔塔形式主要受到两种意大利声乐体裁的影响:①17世纪康塔塔;②16世纪“协唱(奏)曲”(concerti,concerto)。
欧洲艺术音乐领域中常见的歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐体裁、以及宣叙调、咏叹调等小型声乐体裁,最早都在巴罗克时期的意大利萌生、发展、成熟,同时,这些新体裁也相继从意大利传到欧洲各地,它们最终成为17世纪以后欧洲声乐艺术创作的主要体裁。
二、声乐技术的“新”规范
宣叙调与咏叹调是声乐艺术的典型体裁,这两种独唱类型从萌生到成熟几乎皆在巴罗克时期的意大利声乐领域中完成。
(一)宣叙调(recitative)
原意是朗诵,用于音乐则指一种节奏自由的、似说似唱或半说半唱的歌曲形式或演唱风格,它在歌剧中的主要功能是铺叙剧情。宣叙调由意大利音乐家首创于17世纪上叶的佛罗伦萨歌剧中,卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)被视为是其最早的“发明”者③。佛罗伦萨歌剧音乐以“宣叙调”为主。当时的“宣叙调”,实际上是一些如诗般的台词杂以乐音柔顺连贯地吟诵,若以现在的宣叙调标准衡量,它还算不上真正的宣叙调。真正的宣叙调出现在20年代的罗马歌剧《阿多内的锁链》(La cantena d′Adone,1626)中④,其中的宣叙调体现出节奏自由、似说似唱的特点,并具有的铺叙与展开剧情功能。马佐基(D?Mazzocchi,1592-1665,意)的这部歌剧还呈现出某种宣叙调和咏叹调相互独立倾向,由于早期歌剧以剧情为中心,因而其歌唱也以宣叙调为中心。
(二)咏叹调(aria)
原意是曲调(英、法:air;德:arie),该词在16世纪既指一些小型的、不断反复吟唱的诗歌体,又指当时盛行的十四行诗的演唱方式及其附之于上的精巧、輕柔、细腻的旋律设计。16世纪的一些主调型牧歌,其旋律创作也常采用这样的风格。不过,直到1600年前后,咏叹调一词仍未成为声乐的专用术语。16世纪20年代以后,咏叹调一词才逐渐成为专指一种音色柔美抒情、音域宽广、力度起伏较大、文句讲究的歌曲。这种与宣叙调形成完全不同风格的歌曲,在17世纪下叶的歌剧、清唱剧、康塔塔中广泛应用。1700年前后,在晚期威尼斯歌剧和早期那不勒斯歌剧中,咏叹调的技巧表现性特征快速提升。尤其是在18世纪上叶的那不勒斯歌剧中,咏叹调的演唱与创作水平得到充分的发展,虽说它的形成年代晚于宣叙调,但其地位却后来居上,超越了曾经是歌剧音乐主体的宣叙调的地位,成为歌剧音乐的中心。当时,最受观众追捧、并成为剧场观赏焦点的是歌剧中的咏叹调。炫技咏叹调通常采用“A-B-A”返始结构(实际演唱形成“A-B-A1”),这种“新”规范成为后世带再现三部性曲式(A-B-A)的开端。
(三)咏叹调的炫技与正歌剧的“异化”
意大利正歌剧具有严格的结构规范。在其发展过程中,形成多种类型咏叹调:如歌咏叹调、连绵咏叹调、性格咏叹调、说白咏叹调、炫技咏叹调等。其中,最引人注目的是华丽流畅、富于技巧性表现的炫技咏叹调。炫技咏叹调在18世纪的意大利正歌剧(即:那不勒斯歌剧)中倍受关注。这种关注,一方面促使歌唱技术水平的迅速提高,另一方面又致使正歌剧艺术步入某种异化之途。在18世纪上叶中,意大利正歌剧逐步从一种形式严谨规范的新体裁,演变成一种只注重炫技演唱,而几乎无视剧情的舞台艺术。正歌剧的艺术表现中心不在于剧情而在于音乐,其音乐则以独唱为中心,重唱和管弦乐的分量很轻,而合唱和舞蹈则几乎完全被剔除。正歌剧的主角(无论男角或女角)通常都由阉人歌手饰演,独唱以咏叹调为中心,咏叹调以炫技咏叹调为中心。18世纪中叶的许多正歌剧演出,事实上已异化为配上剧情的炫技演唱音乐会。
这种异化现象的产生,与当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气关系密切。回顾历史不难发现,当时大多数意大利正歌剧爱好者的歌剧欣赏趣味并不在于戏剧情节,也不在于舞台综合艺术效果,而只关注于咏叹调中的炫技演唱。久而久之,形成了这样一种歌剧审美风气:歌剧中的音乐比剧情重要;音乐中的声乐比器乐重要;声乐中的独唱比重唱合唱重要;独唱中的咏叹调比宣叙调重要;咏叹调中的炫技咏叹调比其他咏叹调重要。事实上,炫技咏叹调才是正歌剧的中心。
炫技咏叹调又称为“返始咏叹调”,其曲式结构为A-B-A1。炫技演唱主要放在再现乐段A1。在正歌剧演出过程中,A1段往往成为全场关注的焦点,不仅作曲家希望歌者能随心所欲地、充分地炫示歌唱技巧,而且歌者也会自由地、竭尽所能地炫示自身的歌唱技巧,剧场观众更会宁神屏息地聆听。观众对歌剧优劣的评判标准,并不在于剧情是否感人或歌唱是否在戏剧的“情理之中”,而在于歌者有否“意料之外”的高技巧炫示。事实上,当时的剧场观众的喝彩几乎只给予“意料之外”歌唱炫技,有时,一首咏叹调在满场的“Encore”声中甚至会连续7、8次反復演唱。
三、炫技咏叹调的“革”而不绝
18世纪中叶的正歌剧演出,常常出现歌者刻意于咏叹调的技巧表现而无视剧情的“无端”炫技演唱,致使歌剧几乎丧失了“戏剧性”含义。事实上,当时的一些正歌剧演出已蜕变为一种无视剧情、任由剧中角色随心所欲炫示其歌唱技巧的音乐会。
18世纪德国作曲家格鲁克(C?W?Gluck,1714-1787)提出的“歌剧改革”,正是针对意大利正歌剧这种异化现象提出的。遗憾的是,他的歌剧改革主张与措施对当时的意大利歌剧界几乎没有产生什么影响,何以至此?通常的观点认为,那是由于当时的意大利作曲家和歌剧演员无视真理,只图迎合观众的低级审美趣味的行为所致。其实,这种看法未必中肯。我们知道,音乐审美有两方面价值取向:一为形式即所谓“形式美”,一为内容即所谓“情感美”,对音乐技术的审美关注,是音乐欣赏活动的重要环节之一。歌唱技巧是美声唱法的核心、是声乐艺术的重要组成部分,情感表达与技巧展示是声乐艺术辩证统一的两个方面。18世纪上叶的意大利歌剧爱好者喜欢将歌剧欣赏的焦点集中于歌剧演员的歌唱技巧,常予其优美的炫技歌唱以频频喝彩,这其实是一种注重歌唱技巧的“形式美”审美方式,本无可厚非。不过,今日学界几乎无一例外地把这种基于形式美的审美方式草率地归为“低级趣味”,其认识的偏激性一目了然,无须赘述。诚然,正歌剧也因为其过度重视独唱技巧的表现,常常出现与剧情发展脱节的“无端”歌唱技巧炫示,“无端”炫技是导致正歌剧艺术弊端的关键,这种状况完全应当予以纠正,实施格鲁克的正歌剧改革主张和措施不但必要而且必须。
然而,当时的意大利音乐界却没能采纳他的改革方案,其因何在?笔者以为,其主要原因在于意大利歌剧的商业运作定位。众所周知,从17世纪下叶起,意大利歌剧逐渐脱离宫廷剧院,形成面向社会大众的商业化演出运作模式,门票收入的多少直接影响到歌剧的生存,这种定位致使歌剧经营者为了谋取门票收入而不得不去迎合广大观众的审美口味。试想,在当时意大利观众对正歌剧炫技演唱情有独钟、趋之若鹜的情况下,如果硬要将演员炫技演唱方式从歌剧中“改革”掉,那么,处于商业化运作的意大利歌剧则极有可能招致寿终正寝的厄运。格鲁克的歌剧改革主张与措施虽然正确,却没能促使意大利正歌剧异常审美风气状况得到改观,其因并不全在作曲家和歌剧演员,作为正歌剧艺术衣食父母的剧场观众,他们对歌剧的审美标准和观赏态度,才是导致正歌剧难返“自然”的积重所在。也许正是由于相同的原因,就连格鲁克晚期创作的《伊菲基尼在奥里德》等歌剧,也或多或少地显现出某种信心不足,显现出某种与其“歌剧改革”思想相背离的倒退倾向。
四、炫技咏叹调与“美声唱法”的关系
美声唱法(bel canto)一词为意大利语,原意泛指一切优美的歌唱,对此,意大利音乐家卡契尼在他的《新音乐》(1602)一书的序言中有所阐述。17-18世纪意大利正歌剧的歌唱实践,促使美声唱法逐渐演变为一种演唱风格,并形成一套声乐技术训练规范。美声唱法在17-18世纪欧洲声乐界广泛流行,该名词在当时尤指意大利正歌剧阉人歌手的多种炫技咏叹调演唱技巧,这些技巧最突出之处在于声乐华丽高音和花腔式歌唱。该唱法于19世纪得到进一步完善。美声唱法有较为严格的演唱与训练标准,其发声方式与自然歌唱发声方式最明显的区别在于,前者的喉头位置较低,通过饱满的气息支撑和控制,以使声音达到明亮、结实、丰满、具有金属色彩的美声唱法音色标准。并且,它还拥有一整套训练“呼吸”、“起音(发声)”、“声区统一”、“音色连贯”、“音量控制”、“华彩”、“揉音”等歌唱技巧的系统理论和训练方法。
长期以来,音乐理论界对格鲁克歌剧改革一直予以充分的肯定,相形之下,则是否定正歌剧中炫技咏叹调存在的适时性与合理性,以至于全然无视炫技咏叹调与美声唱法之间密切的血缘关系。笔者以为,今天美声唱法中的许多歌唱技术指标或歌唱声音规范,正是出于18世纪正歌剧的歌唱实践。事实上,当时的炫技演唱在“炫”出弊病的同时,也“炫”出一套阉人歌手的培养机制,并创造出一套对后世“美声唱法”产生重要影响的声乐技术评价体系和歌唱技巧训练方法。毋庸讳言,18世纪正歌剧中产生的炫技咏叹调并非如以往所说的那么一无是处。
通过上述分析不难发现,歌剧、清唱剧、康塔塔等西方音乐艺术领域中最重要的声乐体裁,都是巴罗克时期的意大利对声乐艺术所做出的“新”贡献,18世纪意大利正歌剧“美声唱法”中萌生的若干歌唱艺术的“新”规范,是今天声乐技艺评价体系的基础。巴罗克音乐成就最突出、贡献最大的国家当属意大利。
责任编辑:马林
注释:
①Nuove Musiche(新音乐)的称谓来自卡契尼(G?Caccnini,1551-1618,意)《新音乐》(Le Nuove Musiche,1602)一书的书名。
②引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition.“Cantata”。
③引自《王光祈文集?音乐卷?“欧洲音乐进化论”》四川出版集团巴蜀书社2009版。
④引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition “Recitative”。
参考文献:
[1]《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell.Oxford University Press, USA 2001.
[2]简明不列颠百科全书[K].北京:中国大百科全书出版社,1985.
[3]牛津简明音乐辞典[K].北京:人民音乐出版社,2002.
[4]外国音乐辞典[K].上海:上海音乐出版社,1988.
[5]中国大百科全书?音乐舞蹈卷[K].北京:中国大百科全书出版社,1989.
[6]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2007.
[7]格劳特等.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996.
