试论观念、行为与越剧清板形成的内在关联

    董泽奎

    摘 要：清板是越剧板式体系中较为特殊的一种，其形成与越剧音乐的发展历史有紧密联系。清板是由越剧惯用的“清笃”单一音乐形态，逐渐转型过渡为一种只在过门辅以管弦伴奏的特殊板式，故仍具有“徒歌”即兴的特征。追溯越剧的历史可以发现，清板的形成在很大程度上受到了当时观众的接受心理及文化认同的影响，并因此构成了清板形成的内在机理。

    关键词：越剧清板;行腔方式;接受心理;文化认同

    1 清板形成的历程

    1.1 越剧音乐及越剧清板

    越剧发源于浙江嵊州一带，乃古代越国之地，故称越剧。“它是由说唱艺术‘落地唱书发展而来”，[1]落地唱书向戏曲过渡的第一步是小歌班（也称“的笃班”），此后又经历了绍兴文戏时期和女子越剧的转变，最终定型为“越剧”。

    越剧的音乐结构，一说属于板式变化体，另一说则认为越剧音乐属于联曲体及综合体的范畴。钱法成等人在《中国越剧》一书中指出，“越剧音乐的结构形式，属于单一声腔的‘板式变化体”;[2]蒋菁《中国戏曲音乐》一书中提到，“20世纪以来蓬勃发展起来的地方戏曲如越剧、评剧等大都属板腔体式”;[3]周大风在《越剧音乐概论》中同样认为越剧“属于板式变化形式”。[4]此外，将越剧划入“联曲体及综合体”范畴，主要是夏野在《戏曲音乐研究》中提出的。[5]尽管学者们持有不同的观点，但仍可看出，认同越剧音乐为板式变化体结构的属多数。

    越剧板式中，清板是较为特殊的一种。实际演出时，清板无管弦伴奏，以敲击鼓板来填充伴奏部分，偶用弹拨乐器略为衬托，仿佛运用了白描的手法，着色不多却使演唱的内容更为突出，这是清板区别于其他板式的明显特征。也正因为如此，蒋菁在《中国戏曲音乐》一书中明确指出，清板“并不是一种板式，而是一种演唱的形式”。[3]包澄洁在《中国戏曲音乐近代史》中同样认为清板不具有板式结构特征，“仅是一种演唱方法而非唱腔板式……是不附伴奏的吟诵性唱段……”。[6]

    具体来讲，清板的特殊性在于它“因循唱腔”的音乐特征，即只规定所属唱腔乃是不附伴奏的清唱。以傅（全香）派《梁山伯与祝英台·楼台会》“记得草桥两结拜”一段为例，这段唱在尺调腔上展开，先由特慢板丝弦转清板，后转快中板清板，最后在慢板清板上结束。这段唱腔行腔过程中是不附伴奏的清唱，其音乐内部的节奏因素，则是由特慢板、快中板、慢板等数个板式来规定的。

    1.2 “清笃”与清板

    早期越剧行腔时曾惯用不托丝弦的清唱，与清板极为相似，这种较为单一的形态被称为“清笃”，它在很大程度上阻碍了越剧向成熟剧种的发展。20世纪一二十年代，小歌班时期多次尝试进驻上海失败后，艺人们开始解决小歌班存在的问题，特别是行腔单调贫乏的问题。

    其一，艺人们模仿“绍兴大班”的正宫调，确立了以1—5定弦的正调丝弦，“产生了一凡、二凡、三凡即（慢、中、快）的板式”。[7]由此，唱腔的板腔体结构基本形成。其二，为了取代过去的人声帮唱过门的古老方式，乐师们先是创作了起调过门和唱段暨落调。唱段暨落调是指在四句唱词以上的不同唱段间和主唱结束之后的伴奏。[7]在此基础上，乐师们又将唱段暨落调分为韵音式的句间过门及独立性的落调过门，从而解决了唱段之间的过门问题。[7]其三，乐队大量借鉴民间传统器乐音乐的创作技法，对演员的唱腔做了分解、加花等处理，改良和丰富了唱腔的伴奏方式。

    伴奏和过门的确立最重要的意义就是打破了越剧演员使用“清笃”一唱到底的窘况，拓展了越剧音乐的发展手法。这种唱腔配以丝弦的表现形态被称为正调丝弦，成为男子绍兴文戏时期的基本声腔。

    尽管“清笃”渐渐退出了越剧舞台，但不可否认的是，它对越剧音乐的影响甚为深远。自小歌班出现算起，到为唱腔配以伴奏的任务基本完成为止，越剧使用“清笃”的时间有近20年，“清笃”成为越剧诞生之初的文化表征，同时也影响了一大批观众对越剧音乐的认同。余乐在《越剧音乐的溯源与发展》一文中描述了一个事例，足见“清笃”对越剧观众的影响之深。嵊州一带的乡民们最初听到正调丝弦时表示很不习惯，“尤其是那些听惯了小歌班‘清笃的老观众，甚至在台下高喊‘唱清笃！要唱清笃”。其时，为了满足观众的需求，艺人们开始尝试将“清笃”与正调丝弦相结合，创作出了一种过门配以伴奏、唱腔仍保留“清笃”的方式，谓之正调清笃，在越剧音乐向前发展与观众的口味之间采用折中之法。到了女子绍兴文戏时期，正调清笃的音乐形态便以清板的形式确定了下来。

    2 越剧清板的成因及内在机理

    戏曲作为一种表演艺术，其审美价值是在“创作者—作品—观众”的交往系统中完成的。在这个系统中，创作者完成作品仅是第一步，作为系统终端的受众，则是通过舞台表现传递的信息来获取创作者意图。重要的是，在这个过程中观众会通过自我解读而产生新的认识和解释，此时的作品才真正被赋予了现实意义。同时，观众的反应也会即时反馈给创作者，进而影响创作者不断地调整。在笔者看来，清板的出现所体现的意义和价值，是基于观众的理解而存在的，故而研究清板的形成及内在机理必须从观众的观念和行为入手。

    2.1 观众的接受心理对清板形成的影响

    蒲亨建在《音乐的刺激与感知》一文中，通过分析观众对交响乐与独奏曲的不同感知，提出“在音乐欣赏过程中，欣赏者的接受心理具有一种本能的适应刺激物能量变化的调节机制”的观点。[8]观众在接受不同程度的刺激时，会有不同的适应机制，可能会表现出不同的适应现象。這是由于观众在接受刺激时，会主动追求深层次的感受，而接受的刺激信息一旦超过自身的心理负荷能力，他们便会转而寻求浅层次的体验感受，于是表现出消极适应的现象;若观众受到的刺激信息在其心理负荷能力之内，他们则会继续追求深层次的体验感受，此时便表现出一种积极适应的现象。

    显然，正调丝弦所涵盖的音乐信息量远比“清笃”要多，它给观众带来的听觉刺激会更强。然而，对于习惯了“清笃”的观众而言，过多的正调丝弦远超其“心理负荷能力”，于是便出现要求“清笃”回归的现象。据此来看，越剧观众的接受程度以及应势形成的文化冲动，共同形成了推动艺人们推出正调清笃的动力。

    2.2 观众的音乐认同对清板形成的影响

    认同一词最初被用于心理学研究，用来解释个体对他人的趋同心理。后来这一词被广泛应用于社会科学的不同领域，认同的概念具有了更为多元的向度，例如文化认同、族群认同、民族认同、国家认同等。随着应用领域的不断扩展，认同的核心概念趋于泛化。简单来讲，认同的基本内容是认识自我与他者的同一性及差异性，是“求同”与“存异”同时发生的一个过程。基于此，音乐的认同可以视为是主体识别音乐与他者音乐之间形成的同一性及差异性的过程。

    音乐的认同过程必须受到音乐文化的“限制”，“必须放置在某种音乐文化属性或一系列相关的文化属性的基础上”来实现认同主体的行为。[9]赵书峰在《“认同的力量”/“逃避统治的‘艺术”——湘、粤、桂过山瑶音乐“族性歌腔”的文化隐喻》一文中指出，“所谓的区域音乐认同就是在文化审美与建构方面呈现的趋同性或同质性特征。同时也是与长期的社会历史发展语境中形成的文化圈紧密联系的”，[10]这一表述既申明了认同主体在文化审美及其建构过程的趋同性，又强调了历史文化对认同对象的限定性。

    回顾正调清笃的形成，不难发现音乐认同在这个过程中产生的影响。嵊州观众在习惯“清笃”的过程中逐渐认同了它特有的音乐文化属性，在对越剧音乐的审美及其建构方面趋于同质性，并渐趋固化。作为借鉴外来戏曲的正调丝弦，其内聚的文化属性与“清笃”有所不同，这是当时的嵊州观众所不能认同的。艺人与观众在意识到两者“差异”的同时，产生了“求同”的心理需求，于是越剧艺人们针对观众“要清笃”的要求，采用正调清笃的表现方式，获得了观众的认同，这才有了清板形成的基本条件。

    在笔者看来，“清笃”这种音乐形态的确有它特殊的艺术魅力，在大多数剧种以齐备的文武场音乐烘托唱腔时，近乎白描的吟诵式唱腔，恰恰符合了越剧内含的文化特质与艺术品格，这也是它能够深得观众认同的一个原因。

    3 结语

    正如梅里亚姆（Alan·P·Merriam）所说，“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”。[11]嵊州观众通过表达自己的情感需求，阐释“清笃”在越剧及越剧观众中存在的文化意义，而正调清笃的出现正是这些观念和行为的产物。换言之，观念和行为是推动清板形成的内在机理。

    通过对越剧清板的成因及其内在机理的一番梳理，笔者以为，在戏曲作品不断出新的今天，我们也应该有意识地把目光投向戏曲艺术赖以生存的文化土壤，了解观众对戏曲音乐的期待，洞悉他们对戏曲艺术的文化意义的接受心理，方可使古老的戏曲艺术得到持续性发展。

    曼弗雷德·普菲斯特（Manfred·Pfister）曾就戲剧创作完全忽略当代观众的结果做出推论，假如过分追求形态上或意识形态上的创新，终将导致戏剧作品无人问津，戏剧家只能期待能够接受和认同其作品的观众出现，这种“损害当代观众或读者的期待视野”的做法必然会得不偿失，“如果作者意图取得审美交流上的成功或经济上的回报（或是二者兼而有之），他就必须在文本创作过程中顾及观众的爱好和知识背景”。[12]本文发掘越剧清板形成内部机理的目的即在于此。

    参考文献：

    [1] 中国大百科全书总编辑委员会，《戏曲曲艺》编辑委员会.中国大百科全书：戏曲曲艺[M].上海：中国大百科全书出版社，1985：560.

    [2] 钱法成.中国越剧[M].杭州：浙江人民出版社，1989：25.

    [3] 蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995：38，308.

    [4] 周大风.越剧音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1995：55.

    [5] 王赛，洛秦.中国戏曲音乐研究学科的“奠基之作”——论夏野先生的《戏曲音乐研究》及其影响和意义[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2017（04）：96.

    [6] 包澄洁.中国戏曲音乐近代史[M].北京时代华文书局，2016：165-166.

    [7] 余乐.越剧音乐的溯源与发展[A].嵊县政协文史资料委员会编.越剧溯源[M].杭州：浙江文艺出版社，1992：165，169，173，181.

    [8] 蒲亨建.音乐的刺激与感知[J].星海音乐学院学报，1992（01）：46.

    [9] 胡斌.文化认同——音乐人类学研究的重要理论视角[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2010（03）：73.

    [10] 赵书峰.“认同的力量”/“逃避统治的‘艺术”——湘、粤、桂过山瑶音乐“族性歌腔”的文化隐喻[J].民族艺术研究，2016，29（06）：29.

    [11] 艾伦·帕·梅里亚姆（美）.音乐人类学[M].穆谦，译.陈铭道，校.北京：人民音乐出版社，2010：6.

    [12] 曼弗雷德·普菲斯特（德）.戏剧理论与戏剧分析[M].周靖波，李安定，译.北京广播学院出版社，2004：39，40.