三境诗英译的境界降位
谭梦
〔摘要〕 三境诗在审美价值建构上存在差异：物境诗以美、情境诗以情、理境诗以真为其审美价值建构核心。译者如果不能正确辨别原诗境界，英译时就会产生境界降位的问题，具体表现为：情境译为物境，理境译为物境，理境译为情境。文章对降位的原因作出了分析：三境诗追求含蓄内敛、实中藏虚的审美效果，故多使用具有多义性、模糊性、文化性的意象语言，以及隐喻、象征、暗示、典故等修辞手段，三者都会造成对原诗境界的遮蔽，进而造成英译境界降位。
〔关键词〕 三境诗英译；境界降位；物境；情境；理境
〔中图分类号〕H315〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）05-0055-09
引 言
“境界”最初用来指地理之实在空间，后来这一界限义转向了程度义：佛经中指成佛所达到的境地、人的思想觉解的程度，文人们用它来表达使人获得精神愉悦的各种主观感受，进而演化为评价文学成就高低的指标。唐诗论家王昌龄深受佛教影响，将这一概念借用到诗论研究中，阐述了它在诗歌创作中的意义和价值，使之成为一个具有深远影响的理论范畴。在王昌龄看来，诗境是心灵中呈现的影象，是心灵的“世界”，用现代话语来说，是主观对客观的感受、体会和认识，而不是客观事物本身，但它须在外在客观事物的感发、兴起下， 通过“意”与“物”相互交融而形成，正如王昌龄所说的“目击其物，便以心击之，深穿其境”。这样“境界”的概念外延从物理空间转换成心理空间，从客观转换成主观。
“意境”是我国古典美学和诗学理论的核心范畴，它对古典诗歌的审美标准、创作思维等具有决定性的意义。诗歌意境在翻译中是否成功再现，在很大程度上决定着整首诗翻译的成败。“意境可以说是中国古典诗歌的精髓与灵魂所在，也是中国传统译论的核心理论，因而有重要的研究价值”[1]。国内论者高度重视意境翻译研究，研究范围包括意境的可译性问题，如周红民[2][3]、陈大亮[1]。研究范围还包括意境翻译研究的思路问题，如孙迎春[4]认为文学翻译中意境的传达， 须注重“情”与“真”二字；包通法、刘正清[5]基于意境感知是由具象而致意象而后致意境的体味过程，得出意境美学具有可证性的一面；包通法、杨莉[6]提出了古诗歌意境可证性英译策略；潘智丹[7] 探讨了古典诗歌意境翻译的可译性、内容及过程，提出意境翻译的整体性原则。
以上论者都对意境翻译作出了可贵的探素，但是从意境的表现层次——境界这一角度探讨意境翻译的研究尚未见到。事实上，很多借物抒情的情境诗或借物言理的理境诗，都被译成了状物写景的物境诗。例如在本文第二部分所举三个译例中，笔者对所能找到的译文进行了统计，发现在意境的表现层次上与原文存在差异的译文比例分别达到80%、40%、50%。笔者试图探讨这一普遍存在的问题产生的原因。因王昌龄的三境诗理论对诗歌境界作了较为详细具体的区分，故本文立足于三境诗理论，在对该理论略作钩沉后，对三境诗英译出现境界降位这一现象作出描述，并分析其形成原因。希望在中国古诗对外翻译中避免出现境界降位，将艺术意境译出来，让外国读者也感受和理解中国古典诗歌的意境。由于篇幅所限，本文所讨论三境诗仅限于古典诗、词，未包括现代诗。
一、 三境诗
王昌龄从诗歌表现的内容，即诗人“意”的不同——状物、抒情还是言理，对诗歌意境的表现层次——境界作了较为详细的界定，将诗歌分为境界不同的三个层次：物境诗、情境诗和意境诗，统称为三境诗。
物境是王昌龄在“心物感应说” 的基础上，总结山水诗的创作经验后提出的诗歌境界。王昌龄将诗的物境界定为：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似”[8]（316）。可见所谓“物境”就是诗人沉醉于大自然的风光景物之中，选择“泉石云峰之境， 极丽绝秀者”，使其活跃于心，即“处身于境， 视境于心”。这样诗人的思想感情就会与“极丽绝秀”的景物相融合，从精神上把握客体之美，达到“了然境象”的程度。如此描绘出来的景物才会“得形似”，才能让读者身临其境，感同身受。展示物境的诗篇，主要体现在山水诗的创作中。最典型、最纯粹的山水诗以审美精神为依归，通过描绘山川景物的生动形象，艺术地再现大自然的美，表现人与山水自然的融合，物境诗是以物色之美作为其审美价值建构核心。
情境就是境由情生，即通过表现作者喜怒哀乐之情来构建诗歌境界。王昌龄对情境作了精辟的界说： “娱乐愁怨，皆张于意而处于身。然后驰思，深得其情”[8]（317） ，意思是说，诗人要调动平时的生活积累，联想娱乐愁怨的生活情景，作设身处地的深切体验（张于意），并通过身体的眼、鼻、口、面容等表现出来（处于身），使自己置身于特定的情感中，然后运用艺术思维，驰骋文思（驰思），根据真情实感，写出真切动人的抒情诗，所以情境是一种抒情的艺术之境，其特点是以诗人情感的展示为境，融情于物，使所写之景物皆染我之色彩。情境诗题材广泛，包括送别诗、边塞诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、行旅诗、闺怨诗等。情境诗是以生命情感体验的善作为其审美价值建构核心。
王昌龄所说“意境” 的理论指向与后来“意境”阐释的历史取向并不相同。现在所说的意境是指通过对作者的主观情意与客观物境相互交融的艺术描写而营造的含蓄蕴藉的艺术效果。而王昌龄对意境是这样界定的： “亦张之于意，而思之于心， 则得其真矣。”[8]（317）可见，王昌龄笔下的“意境”是指一般不流露于感官，而是要通过诗句表现诗人从亲身经历中彻悟出的人生智慧、生活真谛和自然界及人类社会的普遍规律，是一种对人生、历史、宇宙的哲理性感悟的境界。其中以魏晋南北朝时期的玄言诗、隋唐禅趣诗、宋代理学诗为意境诗的典型代表。意境以“理”为表现对象，因此也叫“理境”。在本文中，为避免现代意义上的“意境”与王昌龄所说“意境”相混淆，将王昌龄所说“意境”改称为“理境”，以示区分。理境诗的写作目的是以理启人， 激发人们去追求事物的本质，理境诗是以真作为其审美价值建構核心。
詩歌境界是诗人在作品中创造出的某种精神境域。三境诗是根据主客体关系，即心与物的二元关系来进行诗歌创作所达到的不同境界，它反映了诗人心灵的内在之明所烛照的人的精神世界的高下——美的境界、善的境界、真的境界，所以诗人的思想所能达到的精神层级是决定诗歌境界高低的关键。三境诗中，“物”蕴含着“意”，是达“意”的基础，是三境诗不可缺少的元素。但是“意”更具决定意义，它是一首诗所呈现的主题，可以是对物象的摹写（物境诗），可以是对情绪的宣泄（情境诗），也可以是对哲理的阐发（理境诗）。三者体现了诗人对自然界和社会的认识深度，即感物的感性化、情感化和理性化，其精神境界和觉解程度自有高低之分，由此而形成的“物境”“情境”“意境”则呈现出由实到虚、由浅入深、逐层升华的不同境界。
二、 三境诗英译的境界降位
诗歌三境虽有不同，却往往相互渗透，水乳交融， 同时存在于一篇作品当中，其中高的境界往往孕含了低的境界：情境和理境离不开物境，都以物境作为传情和传理的工具。正如运动员的跳高成绩是以他跳得最高的一次为最终成绩，一首诗的境界以它能达到的最高境界为依据。例如柳宗元的《江雪》创造了一种幽僻孤寂的景境，但其中溶进了作者的愤世嫉俗之情，也暗示了诗人不随波逐流的生活理念。又如“夕阳无限好，只是近黄昏”创造了一种浓郁的怅惋感叹之情境，而其中蕴含的哲理跃然纸上。所以它们都是理境诗。本文以诗句为单位界定三境，如“白日依山尽，黄河入海流”是物境句；“欲穷千里目，更上一层楼”是理境句；整首诗是理境诗。
境界的高低显示了诗人对事物的认识深度，因而往往用来衡量诗歌艺术的优劣。在中国古诗对外译介中，如何将依次递进的三种境界翻译出来，让外国读者也能够感受和理解这些境界，这是翻译研究中值得探讨的一个问题。三境诗的成诗之道从根本上来说也是其译诗之道，我们在厘清三境的概念、辨析三境的区别的基础上，务必做到在译文中还以一致的境界，以再现其审美价值。即物境诗英译要传美，情境诗英译要传情，理境诗英译要传真。否则，就会造成译诗境界低于原诗境界，称为境界降位，具体表现为以下三方面。
（一） 情境译为物境
物境和情境关系密切。物境是渗透着诗人情感的景物，情境是诗人情感的物化之境；没有景语就没有情语，物境是情境的基础。但是二者有本质的区分：物境是景物形成的境象，是诗人身外之境；情境是情感形成的境象，是诗人身内之境。物境是就审美客体而言的，是纯粹的景物描写，即将景物对象化。诗人以优美的诗句再现大自然的千姿百态，反映了人与自然的和谐关系，但它是对客观物象的表象感知，仅限于对景物作对象性描写，为写景而写景，不是为了表情达意而写景，因而只具有物的意义，没有达到情景交融的境界。情境是就审美主体而言的，主要表现为对情感的体验和感受。情境虽然也写景物，但景物只是作为情感的引发因素，不是作为终极对象来描写，诗人着眼于景物的情化或主体化。情境诗中，情和景缺一不可，情景互化，情感得到充分展现，达到了情景交融的境界，正如谢榛在《四溟诗话》中说“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”[9]（270）就审美层次而言，物境着力展现自然景色之美，我们只需运用感觉与知觉去欣赏它，是外在感官型审美，所以只是浅层次的审美；情境以物境为基础，将审美提升到吟咏性情、言志蓄愤的高度，是内在情景型审美，是更高层次的审美。古人说“手挥五弦易，目送归鸿难”，就是说，状物易，传情难。
明代思想家王廷相说：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。”[10]（332）中国古诗注重主观情思的表达要含蓄蕴藉，不可直露而显浮浅，所以情境诗往往通过外在的客观事物来抒写委婉含蓄、空灵蕴藉之情，即以实写虚，化景物为情思，诚如刘熙载所说“山之精神写不出， 以烟霞写之； 春之精神写不出， 以草树写之。”[11]李白的送别诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中，诗人不是直接抒发对朋友的依恋之情，而是移情于物，融情于景，使景物浸染上感情，通过“孤帆远影尽”和“长江天际流”两幅动态画面，描绘了诗人久久伫立，翘首凝望远逝的船只的神情，抒发了诗人惜别朋友的深情厚谊。表面上都是写景， 表现了长江水域的无限春光；实际上都在抒情，无一字及情，但依依惜别之情渗透于字里行间，所以王国维说“一切景语皆情语”。写诗高手的高明之处正在于能在简短的一两句诗中实现物色与情思的高度融聚，体现自然与人心的相通相感，这是中国古代天人合一的哲学思想在文学思想中的投影，这样的例子俯拾即是，如“秦时明月汉时关”、“一片冰心在玉壶”、“高高秋月照长城”等句。译者如果对中国传统美学缺乏基本的了解，就可能将通过景物抒情的情境诗误认为状物写景的物境诗，如李渔所说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景为客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”[12]（875）从而歪曲原诗意旨，在翻译过程中不是着力传译原诗之情，而是着力传译原诗之美，因而辨别所译究竟是物境诗还是情境诗是译前重要一环。卓振英[13]、李虹[14]提出了译诗要“移情”这一观点，从本质上说，是对物境和情境的区分问题。如果诗歌表面看来只是描写物境，但它的基调是抒情的，效果也是抒情的（即我们常说的融情于景），那么其本质特点就是情绪和情感的抒发，译诗自然应该再现原诗之情。我们看《诗经·采薇》末章四句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”及以下四种译文：
At first， when we set out，
The willows were freshand green；
Now， we shall be returning，
The snow will be falling clouds.（James Legge译）
Long ago， when we started，
The willows spread their shade.
Now that we turn back
The snowflakes fly.（Arthur Waley譯）
Long ago we set out
when willows were rich and green.
Now we come back
through thickly falling snow.（Burton Watson译）
When I set out so long ago，
Fresh and green was the willow.
When now homeward I go，
There is a heavy snow.（汪榕培译）[15]（10-16）
中国古诗追求含蓄凝练、实中藏虚的审美效果，本例原诗藏情于景，表面来看是写征人离家时青青的杨柳和归来时飘飞的大雪，实则通过“杨柳依依”这一具体形象隐喻离人依依不舍的心情，通过“雨雪霏霏”这一具体景象隐喻归客迷乱彷徨的心情。这种实中藏虚、景中藏情的审美效果是通过隐喻这一手段实现的。四位译者均译为物境，只是描述了征人离家和归来时的景物而已，直译了“杨柳青青，大雪纷飞”。可是，没有将士兵离家时依依不舍的心情和归来时迷乱彷徨的心情传译出来，原诗蕴藏于字里行间的隐喻手段也不见了，原诗含蓄凝练的艺术感染力被削弱了。
（二） 理境译为物境
物境不是理境。在物境中， 主体对景物作心灵化的表象感知和描写，让读者充分享受对象的优美。但诗的境界局限在景物表面的优美上，是感官型审美，不能充分激发读者的情感和思想。意象审美只可能达到外在感官型审美，而不可能达到深层神志型内审美层次。
理语不能营造理境。中国诗论都强调理在诗歌中的不可或缺，如“诗境不可出理外” 。朱光潜先生曾说道：“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具 ，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”[16]（39）我们应以理入诗，但不应以理语入诗。有些玄学诗、佛学诗、理学诗一味以理语作诗，舍弃了诗歌形象生动的艺术特点，义理直白， 一览无余，与深婉含蓄的理境诗显然不同，别林斯基所说得好： “诗歌不能容忍无形体的、光秃秃的抽象概念，抽象概念必须体现在生动美妙的形象之中，思想渗透形象，如同亮光穿过多面体的水晶。” [17（]12）
我国诗论家也认为理语不必入诗中。实际上理境诗中的理不是通过直陈观点，而是通过隐喻、象征等手法， 和具体的事物、场景融合在一起，来阐发某种幽深的道理，达到理趣浑然、水乳交融、含蓄隽永的艺术效果。也就是说，理境的获得不是借助于对概念、判断、推理的科学认识，而是借助于对艺术形象的审美认识。要实现这种转变，关键在于化“理障”为“理趣”，如钱钟书先生所言：“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。” [18]（267）
理境是物、情、理三者的有机统一。物境和情境是理境的基础，没有物境和情境，理境无从生发。理境是物境、情境的升华，是人深层的思想认识，不流露于感官，它既呈现形而下的鲜明物象、真挚情感，又蕴含形而上的真实和禅趣，是在对物象和情感有了深刻感受的基础上，在心中思悟玩味而悟得的真理性认识。这种认识不以理语表达出来，而是蕴含在生动的形象中，即藏理于象中， 得趣于象外，所以朱光潜先生说：“诗有说理的，但是它的‘理融化在赤热的情感和灿烂的意象之中，它决不说抽象的未受情感饱和的理。”[19]（235）这就是王昌龄强调的情意理与物事景相兼相惬，通过物事景寄寓情意理，营造出蕴含深邃的诗境。他在《十七势》中明确表达了这一观点：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”[8]（286）王维的诗歌往往以以一次生成的物境为基础，通过古典汉语简洁和含混的句法生成的敏锐性，利用象征、隐喻等手段超越实指而生成虚指的理境，实现意绪、意蕴无限增殖，即象外之象、景外之景、言外之意，产生一种言有尽而意无穷的接受效果。所谓“身在此山中”，而心“出乎其外”，这“出乎其外”的就是表面之下潜藏着的哲理，是具体形象向哲理的延伸，是已知向未知的延伸。如《辛夷坞》表达的是花开花落的物境而已，但诗人借此物境想要传达的是生命的寂寞、无奈等深层意蕴，是作者对道心禅意的深刻理解。
由此看来，意境与物境不同之处在于理与物的妙合无垠，而理是水中之盐，无痕有味。如果译者只看到痕，辨不出味，就很可能把一首深邃的理境诗当作物境诗，降低了它的“身份”，使译文读者误认为原作只是状物述景的物境诗而已。我们对比“欲穷千里目，更上一层楼。”两句及其英译：
But you widen your view three hundred miles，
by going up on flight of stairs.（Witter Bynner译）
Wish you an endless view to cheer your eyes？
Then one more storey mount and higher rise.（Ts'ai Tingkan译） [15]（334）
原诗意与境浑，实与虚谐，通过意象传达出不屈不挠的开拓进取精神和登高才能望远的哲理启示，深刻的意蕴隐藏于物象背后，达到了“诗言志”的境界。相比之下，译诗就事论事，坐实景物描写（将“千里”这一虚指概念转化为“三百英里”这一实指概念），因而无法生出虚境来，是一首物境诗。两译均将原诗隐含主语符码化为 “you”，“带有格言、警句或谚语性质的诗句， 叙事主体符码化后，限制读者的移情参与，精警特征消失殆尽。”“因主体明晰化而弱化了警策般的恒久魅力。” [20]（91）
（三） 理境译为情境
王昌龄认为情境是“张于意”，意境“亦张之于意”，可见情境和意境同属于与客观物境相对立而存在的虚灵之境，即人的内心世界，属于主观范畴，所以都是“以意胜”。情与理相互沟通，密切相关。人不断与外界接触，随着时间的推移，会日久生情，情的积累深化，就会形成对事物稳定不变的认识，升华为更高级的理，理的积累则形成人的思想意识， 使他对宇宙、人生和周围世界有个总的看法，由此可见，理的产生是由于感情的深化而进入认识的理性阶段，情深而后意远，意远而得外境和心境之真谛，所以列宁说：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”[21]（255）一旦获得了理，理会反过来指挥并深化感情活动。
但二者有本质区别。情境诗的审美对象是“情”，理境诗的审美对象是“理”。“情” 和“理”属于认识的两个不同阶段。情境注重主体情感体验和再现，属于感性认识阶段。在理境中，主体超越表象，走出了物障和情障，抓住了由感性形象所表现出来的本质的真实，对人生、历史、宇宙有了透彻的领会和体悟，所表现的对象不是一般的意，而是思之于心的深刻的意。因此理境比物境和情境更具本真意蘊，更有思想深度，是物境与情境的升华，是灵性活动的最高境界，已达到理性认识阶段。宗白华在谈到意境时说： “中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中；超旷空灵 ，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外。”[22]（132）这实际上是对情境和理境这两种艺术境界的深刻描写。情境是“得其环中”就止步了，理境则“超以象外”。二者的高下之别在于“入乎其内”与“出乎其外”：诗人缠绵悱恻，一往情深，是深入生活、入乎其内的表现；超旷空灵、超以象外则是物我两忘、出乎其外的表现。所以情境与理境在经历一个相似的过程之后，产生了两种不同的效果 ——“得其情”和“得其真”。
“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。言下之意是说，诗人身处特定的现实环境中，在客观外物的刺激下，迸发出强烈的情感，胸有真情， 渲泄成诗。这说明情境诗的创作是基于某个生活片断的激发，要有由于特殊的生活境遇震撼心灵而产生的身临其境的激情，即实境真情。由此可见，情境诗产生于对具体事物的感受之中， 与具体事物保持着密切的联系，也就是说，情境诗具有当下性、具体性和情境性。“娱乐愁怨” 总是具体的，诗人将具体的感情化为情境，王昌龄用“处于身”的条件来界定情境诗就是为了突显这类诗的个性特征性——具体化抒情。“诗人感物，联类无穷”，感情是活跃易变的；“神居胸臆 ， 志气统其关键 ”，“理”是持重稳定的，不会随机改变。情境诗以抒情为特色，理境诗以揭示客观真理为目的，但客观真理既可以是关于自然界的的真理，也可以是关于社会发展的真理，尤其是人性的真理。而这就涉及到人的感情问题，它所揭示的感情是千古至理真情，即共通性情感，不是现场迸发的当下之情，这正是情境诗和意境诗容易混淆之处，也是翻译中值得注意的一个问题。这颇为类似于气候与天气的差别，气候是相对稳定的，天气则是变化无常的。气候是对天气常态的总体概括，天气是气候的短时表现。如果将千古至理真情误解为现场迸发的当下之情，就意味着将理境诗当成了情境诗。王昌龄的《闺怨》描写了闺中少妇忽见陌头杨柳色一刹那的感情和心理变化。闺妇本无忧愁，但当她看到杨柳泛青、春意盎然时，顿时思念起在远方戍守的夫君，显然这种情只是一时见景生情，具有当下性，体现了女性对外部世界认知的直觉性与感官性，所以它是情境诗。而“谁言寸草心，报得三春晖”抒写的是母子真情，“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”抒写的是人世间离别真情，因此它们都是理境诗。李白的《送友人》中有两句“浮云游子意，落日故人情”虽然是描写送友人的情境，但已超脱升华为人之常情、人之真情，情感与外物已融为一体。浮云引发游子意， 落日引发故人情；游子意体现为浮云，故人情体现为落日。这种意象语言从文学角度将中国传统哲学“天人合一”思想作了最为生动的诠释，可是意象语言与生俱来的多义性、模糊性、文化性导致不同的译者作出了不同的理解：
Your heart was full of wandering thought；
For me，一my sun had set indeed；（Herbert A. Giles译）
I shall think of you in a floating cloud；
So in the sunset think ofme.（Witter Bynner译）
The floating clouds wander everywhither as does man.
Day is departing一 it and my friend.（Amy Lowell译） [23]（100-102）
Giles的译文完全误解了原诗境界，连重要意象“浮云”和深邃情感“故人情”都译丢了。Bynner的译文更让人如堕云雾，不管 “in a floating cloud”是修饰，还是“think”是修饰，“you”，都让人感到荒诞不经。Amy Lowell的译文死扣原句结构，偏离了原句语义重心。三个译文都增添了原文所没有的代词：“your”“me”“my”“I”“you”，增加了指物指人的实指性，减少了意象语言的虚指性，这就将诗歌境界引导到指向人际关系的情境，而无法升华到超越现实、追求心灵化的理境，弱化了对永恒生命的认识和把握及普适性的哲理内涵。
三、 三境诗英译降位的原因
中国传统诗学讲究抒情达意的含蓄内敛，给读者留下无尽的解释空间和想象余地。这在禅学上称为“不说破”，在中国美学上称为留白，在西方美学上则称为“未定点”和“空白”。 虚实是三境诗表现含蓄美的一种重要艺术手段 。三境诗的创作讲究借景生情，借境寓意，外在的景境是实，内在的情意是虚，因此虚实结合在诗中体现为情与景、意与境的融合。对虚实的任何一种形式的侧重与运用，都是由诗歌表现的内容和所需表达的情意决定的。与虚实相关的另一对概念是 “显” 与 “隐”，即情与景、 意与境在诗中的显现程度。将“实”与“虚”、“隐”与“显”两对概念组合起来，诗歌意象一般呈现三种组合方式：“实”与“虚”同现、“实” 隐”“虚”现、“实” 现 “虚” 隐。当“虚”现的时候， 诗人的情意易为译者把握，英译时一般不会遗漏或走样。当“虚”隐的时候，诗中景物背后深藏意蕴，寄托着作者的思想感情， 即传统所谓“藏情于景”“藏理于景”“藏而不露”。这个实中藏虚的过程是诗歌创作的审美深化过程，也是产生“不说破”、留白、“未定点”和“空白”效果的过程。译者如果不能了解诗人的性格、经历、写作背景等，对中国诗含蓄凝练、言简意繁等特点没有充分的互文理解，英译时就会往“实”的方向用力，忽略了言外之意、象外之境，导致原本一首情境诗或理境诗被译成了一首只有单纯实象的物境诗。
〔摘要〕 三境诗在审美价值建构上存在差异：物境诗以美、情境诗以情、理境诗以真为其审美价值建构核心。译者如果不能正确辨别原诗境界，英译时就会产生境界降位的问题，具体表现为：情境译为物境，理境译为物境，理境译为情境。文章对降位的原因作出了分析：三境诗追求含蓄内敛、实中藏虚的审美效果，故多使用具有多义性、模糊性、文化性的意象语言，以及隐喻、象征、暗示、典故等修辞手段，三者都会造成对原诗境界的遮蔽，进而造成英译境界降位。
〔关键词〕 三境诗英译；境界降位；物境；情境；理境
〔中图分类号〕H315〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）05-0055-09
引 言
“境界”最初用来指地理之实在空间，后来这一界限义转向了程度义：佛经中指成佛所达到的境地、人的思想觉解的程度，文人们用它来表达使人获得精神愉悦的各种主观感受，进而演化为评价文学成就高低的指标。唐诗论家王昌龄深受佛教影响，将这一概念借用到诗论研究中，阐述了它在诗歌创作中的意义和价值，使之成为一个具有深远影响的理论范畴。在王昌龄看来，诗境是心灵中呈现的影象，是心灵的“世界”，用现代话语来说，是主观对客观的感受、体会和认识，而不是客观事物本身，但它须在外在客观事物的感发、兴起下， 通过“意”与“物”相互交融而形成，正如王昌龄所说的“目击其物，便以心击之，深穿其境”。这样“境界”的概念外延从物理空间转换成心理空间，从客观转换成主观。
“意境”是我国古典美学和诗学理论的核心范畴，它对古典诗歌的审美标准、创作思维等具有决定性的意义。诗歌意境在翻译中是否成功再现，在很大程度上决定着整首诗翻译的成败。“意境可以说是中国古典诗歌的精髓与灵魂所在，也是中国传统译论的核心理论，因而有重要的研究价值”[1]。国内论者高度重视意境翻译研究，研究范围包括意境的可译性问题，如周红民[2][3]、陈大亮[1]。研究范围还包括意境翻译研究的思路问题，如孙迎春[4]认为文学翻译中意境的传达， 须注重“情”与“真”二字；包通法、刘正清[5]基于意境感知是由具象而致意象而后致意境的体味过程，得出意境美学具有可证性的一面；包通法、杨莉[6]提出了古诗歌意境可证性英译策略；潘智丹[7] 探讨了古典诗歌意境翻译的可译性、内容及过程，提出意境翻译的整体性原则。
以上论者都对意境翻译作出了可贵的探素，但是从意境的表现层次——境界这一角度探讨意境翻译的研究尚未见到。事实上，很多借物抒情的情境诗或借物言理的理境诗，都被译成了状物写景的物境诗。例如在本文第二部分所举三个译例中，笔者对所能找到的译文进行了统计，发现在意境的表现层次上与原文存在差异的译文比例分别达到80%、40%、50%。笔者试图探讨这一普遍存在的问题产生的原因。因王昌龄的三境诗理论对诗歌境界作了较为详细具体的区分，故本文立足于三境诗理论，在对该理论略作钩沉后，对三境诗英译出现境界降位这一现象作出描述，并分析其形成原因。希望在中国古诗对外翻译中避免出现境界降位，将艺术意境译出来，让外国读者也感受和理解中国古典诗歌的意境。由于篇幅所限，本文所讨论三境诗仅限于古典诗、词，未包括现代诗。
一、 三境诗
王昌龄从诗歌表现的内容，即诗人“意”的不同——状物、抒情还是言理，对诗歌意境的表现层次——境界作了较为详细的界定，将诗歌分为境界不同的三个层次：物境诗、情境诗和意境诗，统称为三境诗。
物境是王昌龄在“心物感应说” 的基础上，总结山水诗的创作经验后提出的诗歌境界。王昌龄将诗的物境界定为：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似”[8]（316）。可见所谓“物境”就是诗人沉醉于大自然的风光景物之中，选择“泉石云峰之境， 极丽绝秀者”，使其活跃于心，即“处身于境， 视境于心”。这样诗人的思想感情就会与“极丽绝秀”的景物相融合，从精神上把握客体之美，达到“了然境象”的程度。如此描绘出来的景物才会“得形似”，才能让读者身临其境，感同身受。展示物境的诗篇，主要体现在山水诗的创作中。最典型、最纯粹的山水诗以审美精神为依归，通过描绘山川景物的生动形象，艺术地再现大自然的美，表现人与山水自然的融合，物境诗是以物色之美作为其审美价值建构核心。
情境就是境由情生，即通过表现作者喜怒哀乐之情来构建诗歌境界。王昌龄对情境作了精辟的界说： “娱乐愁怨，皆张于意而处于身。然后驰思，深得其情”[8]（317） ，意思是说，诗人要调动平时的生活积累，联想娱乐愁怨的生活情景，作设身处地的深切体验（张于意），并通过身体的眼、鼻、口、面容等表现出来（处于身），使自己置身于特定的情感中，然后运用艺术思维，驰骋文思（驰思），根据真情实感，写出真切动人的抒情诗，所以情境是一种抒情的艺术之境，其特点是以诗人情感的展示为境，融情于物，使所写之景物皆染我之色彩。情境诗题材广泛，包括送别诗、边塞诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、行旅诗、闺怨诗等。情境诗是以生命情感体验的善作为其审美价值建构核心。
王昌龄所说“意境” 的理论指向与后来“意境”阐释的历史取向并不相同。现在所说的意境是指通过对作者的主观情意与客观物境相互交融的艺术描写而营造的含蓄蕴藉的艺术效果。而王昌龄对意境是这样界定的： “亦张之于意，而思之于心， 则得其真矣。”[8]（317）可见，王昌龄笔下的“意境”是指一般不流露于感官，而是要通过诗句表现诗人从亲身经历中彻悟出的人生智慧、生活真谛和自然界及人类社会的普遍规律，是一种对人生、历史、宇宙的哲理性感悟的境界。其中以魏晋南北朝时期的玄言诗、隋唐禅趣诗、宋代理学诗为意境诗的典型代表。意境以“理”为表现对象，因此也叫“理境”。在本文中，为避免现代意义上的“意境”与王昌龄所说“意境”相混淆，将王昌龄所说“意境”改称为“理境”，以示区分。理境诗的写作目的是以理启人， 激发人们去追求事物的本质，理境诗是以真作为其审美价值建構核心。
詩歌境界是诗人在作品中创造出的某种精神境域。三境诗是根据主客体关系，即心与物的二元关系来进行诗歌创作所达到的不同境界，它反映了诗人心灵的内在之明所烛照的人的精神世界的高下——美的境界、善的境界、真的境界，所以诗人的思想所能达到的精神层级是决定诗歌境界高低的关键。三境诗中，“物”蕴含着“意”，是达“意”的基础，是三境诗不可缺少的元素。但是“意”更具决定意义，它是一首诗所呈现的主题，可以是对物象的摹写（物境诗），可以是对情绪的宣泄（情境诗），也可以是对哲理的阐发（理境诗）。三者体现了诗人对自然界和社会的认识深度，即感物的感性化、情感化和理性化，其精神境界和觉解程度自有高低之分，由此而形成的“物境”“情境”“意境”则呈现出由实到虚、由浅入深、逐层升华的不同境界。
二、 三境诗英译的境界降位
诗歌三境虽有不同，却往往相互渗透，水乳交融， 同时存在于一篇作品当中，其中高的境界往往孕含了低的境界：情境和理境离不开物境，都以物境作为传情和传理的工具。正如运动员的跳高成绩是以他跳得最高的一次为最终成绩，一首诗的境界以它能达到的最高境界为依据。例如柳宗元的《江雪》创造了一种幽僻孤寂的景境，但其中溶进了作者的愤世嫉俗之情，也暗示了诗人不随波逐流的生活理念。又如“夕阳无限好，只是近黄昏”创造了一种浓郁的怅惋感叹之情境，而其中蕴含的哲理跃然纸上。所以它们都是理境诗。本文以诗句为单位界定三境，如“白日依山尽，黄河入海流”是物境句；“欲穷千里目，更上一层楼”是理境句；整首诗是理境诗。
境界的高低显示了诗人对事物的认识深度，因而往往用来衡量诗歌艺术的优劣。在中国古诗对外译介中，如何将依次递进的三种境界翻译出来，让外国读者也能够感受和理解这些境界，这是翻译研究中值得探讨的一个问题。三境诗的成诗之道从根本上来说也是其译诗之道，我们在厘清三境的概念、辨析三境的区别的基础上，务必做到在译文中还以一致的境界，以再现其审美价值。即物境诗英译要传美，情境诗英译要传情，理境诗英译要传真。否则，就会造成译诗境界低于原诗境界，称为境界降位，具体表现为以下三方面。
（一） 情境译为物境
物境和情境关系密切。物境是渗透着诗人情感的景物，情境是诗人情感的物化之境；没有景语就没有情语，物境是情境的基础。但是二者有本质的区分：物境是景物形成的境象，是诗人身外之境；情境是情感形成的境象，是诗人身内之境。物境是就审美客体而言的，是纯粹的景物描写，即将景物对象化。诗人以优美的诗句再现大自然的千姿百态，反映了人与自然的和谐关系，但它是对客观物象的表象感知，仅限于对景物作对象性描写，为写景而写景，不是为了表情达意而写景，因而只具有物的意义，没有达到情景交融的境界。情境是就审美主体而言的，主要表现为对情感的体验和感受。情境虽然也写景物，但景物只是作为情感的引发因素，不是作为终极对象来描写，诗人着眼于景物的情化或主体化。情境诗中，情和景缺一不可，情景互化，情感得到充分展现，达到了情景交融的境界，正如谢榛在《四溟诗话》中说“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”[9]（270）就审美层次而言，物境着力展现自然景色之美，我们只需运用感觉与知觉去欣赏它，是外在感官型审美，所以只是浅层次的审美；情境以物境为基础，将审美提升到吟咏性情、言志蓄愤的高度，是内在情景型审美，是更高层次的审美。古人说“手挥五弦易，目送归鸿难”，就是说，状物易，传情难。
明代思想家王廷相说：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。”[10]（332）中国古诗注重主观情思的表达要含蓄蕴藉，不可直露而显浮浅，所以情境诗往往通过外在的客观事物来抒写委婉含蓄、空灵蕴藉之情，即以实写虚，化景物为情思，诚如刘熙载所说“山之精神写不出， 以烟霞写之； 春之精神写不出， 以草树写之。”[11]李白的送别诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中，诗人不是直接抒发对朋友的依恋之情，而是移情于物，融情于景，使景物浸染上感情，通过“孤帆远影尽”和“长江天际流”两幅动态画面，描绘了诗人久久伫立，翘首凝望远逝的船只的神情，抒发了诗人惜别朋友的深情厚谊。表面上都是写景， 表现了长江水域的无限春光；实际上都在抒情，无一字及情，但依依惜别之情渗透于字里行间，所以王国维说“一切景语皆情语”。写诗高手的高明之处正在于能在简短的一两句诗中实现物色与情思的高度融聚，体现自然与人心的相通相感，这是中国古代天人合一的哲学思想在文学思想中的投影，这样的例子俯拾即是，如“秦时明月汉时关”、“一片冰心在玉壶”、“高高秋月照长城”等句。译者如果对中国传统美学缺乏基本的了解，就可能将通过景物抒情的情境诗误认为状物写景的物境诗，如李渔所说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景为客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”[12]（875）从而歪曲原诗意旨，在翻译过程中不是着力传译原诗之情，而是着力传译原诗之美，因而辨别所译究竟是物境诗还是情境诗是译前重要一环。卓振英[13]、李虹[14]提出了译诗要“移情”这一观点，从本质上说，是对物境和情境的区分问题。如果诗歌表面看来只是描写物境，但它的基调是抒情的，效果也是抒情的（即我们常说的融情于景），那么其本质特点就是情绪和情感的抒发，译诗自然应该再现原诗之情。我们看《诗经·采薇》末章四句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”及以下四种译文：
At first， when we set out，
The willows were freshand green；
Now， we shall be returning，
The snow will be falling clouds.（James Legge译）
Long ago， when we started，
The willows spread their shade.
Now that we turn back
The snowflakes fly.（Arthur Waley譯）
Long ago we set out
when willows were rich and green.
Now we come back
through thickly falling snow.（Burton Watson译）
When I set out so long ago，
Fresh and green was the willow.
When now homeward I go，
There is a heavy snow.（汪榕培译）[15]（10-16）
中国古诗追求含蓄凝练、实中藏虚的审美效果，本例原诗藏情于景，表面来看是写征人离家时青青的杨柳和归来时飘飞的大雪，实则通过“杨柳依依”这一具体形象隐喻离人依依不舍的心情，通过“雨雪霏霏”这一具体景象隐喻归客迷乱彷徨的心情。这种实中藏虚、景中藏情的审美效果是通过隐喻这一手段实现的。四位译者均译为物境，只是描述了征人离家和归来时的景物而已，直译了“杨柳青青，大雪纷飞”。可是，没有将士兵离家时依依不舍的心情和归来时迷乱彷徨的心情传译出来，原诗蕴藏于字里行间的隐喻手段也不见了，原诗含蓄凝练的艺术感染力被削弱了。
（二） 理境译为物境
物境不是理境。在物境中， 主体对景物作心灵化的表象感知和描写，让读者充分享受对象的优美。但诗的境界局限在景物表面的优美上，是感官型审美，不能充分激发读者的情感和思想。意象审美只可能达到外在感官型审美，而不可能达到深层神志型内审美层次。
理语不能营造理境。中国诗论都强调理在诗歌中的不可或缺，如“诗境不可出理外” 。朱光潜先生曾说道：“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具 ，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”[16]（39）我们应以理入诗，但不应以理语入诗。有些玄学诗、佛学诗、理学诗一味以理语作诗，舍弃了诗歌形象生动的艺术特点，义理直白， 一览无余，与深婉含蓄的理境诗显然不同，别林斯基所说得好： “诗歌不能容忍无形体的、光秃秃的抽象概念，抽象概念必须体现在生动美妙的形象之中，思想渗透形象，如同亮光穿过多面体的水晶。” [17（]12）
我国诗论家也认为理语不必入诗中。实际上理境诗中的理不是通过直陈观点，而是通过隐喻、象征等手法， 和具体的事物、场景融合在一起，来阐发某种幽深的道理，达到理趣浑然、水乳交融、含蓄隽永的艺术效果。也就是说，理境的获得不是借助于对概念、判断、推理的科学认识，而是借助于对艺术形象的审美认识。要实现这种转变，关键在于化“理障”为“理趣”，如钱钟书先生所言：“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。” [18]（267）
理境是物、情、理三者的有机统一。物境和情境是理境的基础，没有物境和情境，理境无从生发。理境是物境、情境的升华，是人深层的思想认识，不流露于感官，它既呈现形而下的鲜明物象、真挚情感，又蕴含形而上的真实和禅趣，是在对物象和情感有了深刻感受的基础上，在心中思悟玩味而悟得的真理性认识。这种认识不以理语表达出来，而是蕴含在生动的形象中，即藏理于象中， 得趣于象外，所以朱光潜先生说：“诗有说理的，但是它的‘理融化在赤热的情感和灿烂的意象之中，它决不说抽象的未受情感饱和的理。”[19]（235）这就是王昌龄强调的情意理与物事景相兼相惬，通过物事景寄寓情意理，营造出蕴含深邃的诗境。他在《十七势》中明确表达了这一观点：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”[8]（286）王维的诗歌往往以以一次生成的物境为基础，通过古典汉语简洁和含混的句法生成的敏锐性，利用象征、隐喻等手段超越实指而生成虚指的理境，实现意绪、意蕴无限增殖，即象外之象、景外之景、言外之意，产生一种言有尽而意无穷的接受效果。所谓“身在此山中”，而心“出乎其外”，这“出乎其外”的就是表面之下潜藏着的哲理，是具体形象向哲理的延伸，是已知向未知的延伸。如《辛夷坞》表达的是花开花落的物境而已，但诗人借此物境想要传达的是生命的寂寞、无奈等深层意蕴，是作者对道心禅意的深刻理解。
由此看来，意境与物境不同之处在于理与物的妙合无垠，而理是水中之盐，无痕有味。如果译者只看到痕，辨不出味，就很可能把一首深邃的理境诗当作物境诗，降低了它的“身份”，使译文读者误认为原作只是状物述景的物境诗而已。我们对比“欲穷千里目，更上一层楼。”两句及其英译：
But you widen your view three hundred miles，
by going up on flight of stairs.（Witter Bynner译）
Wish you an endless view to cheer your eyes？
Then one more storey mount and higher rise.（Ts'ai Tingkan译） [15]（334）
原诗意与境浑，实与虚谐，通过意象传达出不屈不挠的开拓进取精神和登高才能望远的哲理启示，深刻的意蕴隐藏于物象背后，达到了“诗言志”的境界。相比之下，译诗就事论事，坐实景物描写（将“千里”这一虚指概念转化为“三百英里”这一实指概念），因而无法生出虚境来，是一首物境诗。两译均将原诗隐含主语符码化为 “you”，“带有格言、警句或谚语性质的诗句， 叙事主体符码化后，限制读者的移情参与，精警特征消失殆尽。”“因主体明晰化而弱化了警策般的恒久魅力。” [20]（91）
（三） 理境译为情境
王昌龄认为情境是“张于意”，意境“亦张之于意”，可见情境和意境同属于与客观物境相对立而存在的虚灵之境，即人的内心世界，属于主观范畴，所以都是“以意胜”。情与理相互沟通，密切相关。人不断与外界接触，随着时间的推移，会日久生情，情的积累深化，就会形成对事物稳定不变的认识，升华为更高级的理，理的积累则形成人的思想意识， 使他对宇宙、人生和周围世界有个总的看法，由此可见，理的产生是由于感情的深化而进入认识的理性阶段，情深而后意远，意远而得外境和心境之真谛，所以列宁说：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”[21]（255）一旦获得了理，理会反过来指挥并深化感情活动。
但二者有本质区别。情境诗的审美对象是“情”，理境诗的审美对象是“理”。“情” 和“理”属于认识的两个不同阶段。情境注重主体情感体验和再现，属于感性认识阶段。在理境中，主体超越表象，走出了物障和情障，抓住了由感性形象所表现出来的本质的真实，对人生、历史、宇宙有了透彻的领会和体悟，所表现的对象不是一般的意，而是思之于心的深刻的意。因此理境比物境和情境更具本真意蘊，更有思想深度，是物境与情境的升华，是灵性活动的最高境界，已达到理性认识阶段。宗白华在谈到意境时说： “中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中；超旷空灵 ，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外。”[22]（132）这实际上是对情境和理境这两种艺术境界的深刻描写。情境是“得其环中”就止步了，理境则“超以象外”。二者的高下之别在于“入乎其内”与“出乎其外”：诗人缠绵悱恻，一往情深，是深入生活、入乎其内的表现；超旷空灵、超以象外则是物我两忘、出乎其外的表现。所以情境与理境在经历一个相似的过程之后，产生了两种不同的效果 ——“得其情”和“得其真”。
“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。言下之意是说，诗人身处特定的现实环境中，在客观外物的刺激下，迸发出强烈的情感，胸有真情， 渲泄成诗。这说明情境诗的创作是基于某个生活片断的激发，要有由于特殊的生活境遇震撼心灵而产生的身临其境的激情，即实境真情。由此可见，情境诗产生于对具体事物的感受之中， 与具体事物保持着密切的联系，也就是说，情境诗具有当下性、具体性和情境性。“娱乐愁怨” 总是具体的，诗人将具体的感情化为情境，王昌龄用“处于身”的条件来界定情境诗就是为了突显这类诗的个性特征性——具体化抒情。“诗人感物，联类无穷”，感情是活跃易变的；“神居胸臆 ， 志气统其关键 ”，“理”是持重稳定的，不会随机改变。情境诗以抒情为特色，理境诗以揭示客观真理为目的，但客观真理既可以是关于自然界的的真理，也可以是关于社会发展的真理，尤其是人性的真理。而这就涉及到人的感情问题，它所揭示的感情是千古至理真情，即共通性情感，不是现场迸发的当下之情，这正是情境诗和意境诗容易混淆之处，也是翻译中值得注意的一个问题。这颇为类似于气候与天气的差别，气候是相对稳定的，天气则是变化无常的。气候是对天气常态的总体概括，天气是气候的短时表现。如果将千古至理真情误解为现场迸发的当下之情，就意味着将理境诗当成了情境诗。王昌龄的《闺怨》描写了闺中少妇忽见陌头杨柳色一刹那的感情和心理变化。闺妇本无忧愁，但当她看到杨柳泛青、春意盎然时，顿时思念起在远方戍守的夫君，显然这种情只是一时见景生情，具有当下性，体现了女性对外部世界认知的直觉性与感官性，所以它是情境诗。而“谁言寸草心，报得三春晖”抒写的是母子真情，“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”抒写的是人世间离别真情，因此它们都是理境诗。李白的《送友人》中有两句“浮云游子意，落日故人情”虽然是描写送友人的情境，但已超脱升华为人之常情、人之真情，情感与外物已融为一体。浮云引发游子意， 落日引发故人情；游子意体现为浮云，故人情体现为落日。这种意象语言从文学角度将中国传统哲学“天人合一”思想作了最为生动的诠释，可是意象语言与生俱来的多义性、模糊性、文化性导致不同的译者作出了不同的理解：
Your heart was full of wandering thought；
For me，一my sun had set indeed；（Herbert A. Giles译）
I shall think of you in a floating cloud；
So in the sunset think ofme.（Witter Bynner译）
The floating clouds wander everywhither as does man.
Day is departing一 it and my friend.（Amy Lowell译） [23]（100-102）
Giles的译文完全误解了原诗境界，连重要意象“浮云”和深邃情感“故人情”都译丢了。Bynner的译文更让人如堕云雾，不管 “in a floating cloud”是修饰，还是“think”是修饰，“you”，都让人感到荒诞不经。Amy Lowell的译文死扣原句结构，偏离了原句语义重心。三个译文都增添了原文所没有的代词：“your”“me”“my”“I”“you”，增加了指物指人的实指性，减少了意象语言的虚指性，这就将诗歌境界引导到指向人际关系的情境，而无法升华到超越现实、追求心灵化的理境，弱化了对永恒生命的认识和把握及普适性的哲理内涵。
三、 三境诗英译降位的原因
中国传统诗学讲究抒情达意的含蓄内敛，给读者留下无尽的解释空间和想象余地。这在禅学上称为“不说破”，在中国美学上称为留白，在西方美学上则称为“未定点”和“空白”。 虚实是三境诗表现含蓄美的一种重要艺术手段 。三境诗的创作讲究借景生情，借境寓意，外在的景境是实，内在的情意是虚，因此虚实结合在诗中体现为情与景、意与境的融合。对虚实的任何一种形式的侧重与运用，都是由诗歌表现的内容和所需表达的情意决定的。与虚实相关的另一对概念是 “显” 与 “隐”，即情与景、 意与境在诗中的显现程度。将“实”与“虚”、“隐”与“显”两对概念组合起来，诗歌意象一般呈现三种组合方式：“实”与“虚”同现、“实” 隐”“虚”现、“实” 现 “虚” 隐。当“虚”现的时候， 诗人的情意易为译者把握，英译时一般不会遗漏或走样。当“虚”隐的时候，诗中景物背后深藏意蕴，寄托着作者的思想感情， 即传统所谓“藏情于景”“藏理于景”“藏而不露”。这个实中藏虚的过程是诗歌创作的审美深化过程，也是产生“不说破”、留白、“未定点”和“空白”效果的过程。译者如果不能了解诗人的性格、经历、写作背景等，对中国诗含蓄凝练、言简意繁等特点没有充分的互文理解，英译时就会往“实”的方向用力，忽略了言外之意、象外之境，导致原本一首情境诗或理境诗被译成了一首只有单纯实象的物境诗。
