当代喜剧电影的娱乐诉求与道德坚守

    吴俣

    回溯中国电影的发展历程，可以看到三条清晰的发展线索。其一是以符合新时代文化发展方向为主要内容的电影作品，这类电影多以反映现代都市生活、新时代青年形象和时代为主。其二是以展现新兴政权和各民族文化并存兼容为内容的作品，农村题材、革命题材、战争题材是主力军。进入到20世纪90年代之后，在港台电影作品大量涌入的时代背景下，周星驰无厘头风格为代表的喜剧电影和台湾青春校园题材电影一时间风靡银幕。其三是20世纪90年代以来涌现的，以美国好莱坞大制作为代表的欧美电影。这些电影作品凭借着全新的艺术表现手段、炫目的影视特效赢得了观众的青睐，但没有能够真正融入到大陆电影的文化体系中。

    一、 中国喜剧片的发展变轨

    包列夫曾指出“文艺具有九个层面的功能”[1]，我国学者也指出：“文艺具有多个层面的功能。”[2]这些功能或是在文艺作品自身发展中逐渐形成的，也有人们根据社会发展和现实诉求赋予的，最终都已内化为文艺作品的基本属性。喜剧电影作为文艺作品话语体系的构成要素之一，在自身的发展和完善过程，也逐渐拥有了它自身作为文艺作品话语体系所应具有的基本功能。诸如展现人性的善良、表达符合人类社会发展诉求的朴实价值等，自然也包括为受众提供精神愉悦和视听享受的娱乐功能。将上述功能施诸于电影艺术创作，并非是要让电影异化为价值观的传递载体，而是强调电影创作在提升艺术水准的同时，还要能够展现一些符合时代要求的“正能量”，它应该被理解为“当下文化建设中重塑中国新形象的关键词，它倡导的是积极、健康、阳光的正面形象，并以追寻‘和平崛起的最终目的作为现实诉求。”[3]

    但在中国电影完全步入市场化运作模式之后，以迎合观众审美诉求为主要目的的经济化运作模式，深刻地改写了中国本土电影的面貌。本土的喜劇电影不仅没有能够成长起来，反而在模仿无厘头风格幽默风格和借鉴西方幽默元素的道路上越走越远。事实上，自20世纪八九十年代以来，中国本土的喜剧电影已然形成较好的发展势头，并先后涌现出以陈强、陈佩斯父子和冯小刚为代表的喜剧片电影。研究者指出：“陈氏喜剧片几乎可以说为中国电影开创了一种新的喜剧模式，那就是父子冲突。对比经典的法国喜剧片，我们可以看到其中惯有的两性冲突或上下级冲突。喜剧模式无高下之分，陈氏喜剧片更切合中国实际，以喜剧手法阐述了中国社会的父子关系，符合观众欣赏习惯，无疑给观众带来耳目一新的感觉。”[4]相较于同一时期的作品来说，陈氏父子的喜剧电影达到了较高的艺术水平。冯小刚作为中国当代最具创造力的导演之一，开创了独有的冯氏喜剧。从《没玩没了》到《甲方乙方》，再从《天下无贼》到《非诚勿扰》，冯氏喜剧片以其独有的语言幽默征服了中国观众。“冯氏作品喜剧效果主要通过直观简洁而著称，不仅体现在经典台词和语言中，而且简单的几句对白就可以使电影无论是在情节的衔接或者叙述事物中，都具有画龙点睛的作用，并且在冯氏作品中为了满足观众的要求，迎合观众的口味，准确把握观众的兴奋点是冯氏作品成功的重点。”[5]二者的共性在于开辟了一条从本土文化入手、符合中国观众审美期待心理的喜剧片发展道路。同时，很多电影人受传统思维的束缚，过分看重“寓教于乐”的创作要求。当电影创作者始终将观众置于接受教化的位置，就必然导致自身与受众的疏离感。事实上，中国传统文化本就是一种以实用理性为基本诉求的乐感文化。受其影响，中国观众始终将世俗娱乐作为最可信任的存在，电影艺术也只有符合这一特征才算成功。“愉悦的世俗乐感之后才能真正进入人们的精神视野中，真善美意义上的幸福人生常常要以一种大团圆的故事结局完满收场，为对于现世拥有无限期待的人们敞开怀抱。”[6]

    几十年来，中国喜剧电影摇摆在各种电影类型之间，因为没有合适的文化身份而步履维艰。截止到2006年，一部小成本电影《疯狂的石头》赢得了票房和业界的双重认可，终于让中国观众看到了符合中国本土喜剧片创作的新模式。这部由黄渤等人主演的喜剧电影以市井民众的日常生活作为反映对象，穿插了偷盗、保护、父子矛盾、爱情等多种喜剧元素。这部电影的成功之处在于，它“在戏谑和幽默背后，往往传达着一种不易为人觉察的、沉重的人文情怀。”[7]

    二、 喜剧是悲剧的高级形态

    任何类型的电影都无法摆脱作为艺术的娱乐属性，唯有从这一维度来界定喜剧电影才能真正提升其艺术水准。但电影同时也是一种大众文化的产物，不可避免地带上“大众文化”的烙印。“大众文化并不是来自普通百姓的认同，而是从其他人那里得到身份认同的，它带有两重旧有的含义：低档次的作品和刻意炮制出来刻意讨人欢心的作品。”[8]在当代喜剧电影的发展中，大众的两重旧有含义在娱乐属性的引导下被放大。以《疯狂的石头》为例，这部喜剧电影围绕着偷盗翡翠和保卫翡翠的两个群体展开叙述，在一系列的斗争和矛盾中展现了人性的险恶、阴险和复杂。尽管最终的结局采用了符合中国观众诉求的大团圆结局，但悲剧的意蕴却没有被弱化。盗贼团伙的分崩离析、相互倾轧在让观众轻松一笑的同时，更为深刻地种下了反思灵魂的种子。我们称其为是一部成功的喜剧，绝不仅由于《疯狂的石头》创造了中国喜剧片的新票房，更在于它实现了娱乐诉求与道德坚守的统一。“真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样和那样的方式给人以出路和安慰，而喜剧则是荒诞的直观，它不提供出路和安慰，因而更绝望，更具悲剧性。”[9]

    当代喜剧电影自《疯狂的石头》之后逐渐步入到发展的快车道，相继涌现出《鸡犬不宁》《大电影之数百亿》，加速了中国喜剧电影的发展。此后的喜剧电影朝着两个不同的方向发展，其一是以《疯狂的石头》《鸡犬不宁》为代表的一批电影作品，在将严肃的社会问题转换为娱乐符号的同时，以黑色幽默的语言和荒诞离奇的叙事来刻画小人物的生存境遇。真正实现了娱乐诉求与道德坚守的统一，是中国喜剧电影在今后将要坚持的方向。其二是从《大电影之数百亿》发轫的喜剧作品，“在强化娱乐的同时，把后现代主义的戏仿、拼贴、反讽运用到极致，体现了狂欢化的游戏特质。”[10]受后者的影响，喜剧电影的娱乐化倾向日趋严重，道德坚守的意识正在受到来自于受众审美鉴赏能力和经济诱导因素的双重挑战。

    正如杰姆逊在指出的：“后现代主义艺术的几个基本特征是：消解宏大叙事、削平深度、解构经典、消解意义、拼贴、戏仿等。”[11]当代中国喜剧电影的发展就始终受到现代主义思潮和后现代主义文化的多重影响，影响文本所表达的不仅是一个时代的生活，也是一个时代的价值。中国喜剧电影高度重视票房以及由此引发的市场运作方式的转型，已经改变了中国喜剧电影主题的空洞化倾向。上文提及的《港囧》不仅存在着“主要人物关系削弱戏剧冲突”“中年危机的情节设置无解”和“女性形象展现不平等”[12]缺陷，更为重要的是，电影中被植入的广告在削弱艺术整体性的同时，也将电影的娱乐诉求无限放大。从《港囧》到《夏洛特烦恼》的发展轨迹中可以体察到，喜剧正在成为一种宣传的噱头，以回忆高中时代和80年代港片带给一代人的情怀已然占据了核心位置。但喜剧片的幽默和快乐只能带来一时的享受而不能留给受众久远的回味时，喜剧就彻底沦落为娱乐诉求的物质化表达。

    在这一语境中，喜剧电影仅被作为视觉享受的管窥途径，观众就如同旅行。“他的各种感官都介入了特定旅游景观，在视觉欣赏的同时，其他感官也在把握对象。”[13]深谙电影市场运作规律的电影人，就是通过满足观众对视听享受的内在化娱乐诉求，以其作为替代喜剧严肃主题表达和价值诉求的精神内核。

    三、 道德坚守的缺位

    学术界对后现代文化崛起带来的负面影响展开过较为深入的讨论，戏说和游戏在消解宏大叙事带来的沉重感之际，也让人们丧失了自我批评和自我反思的能力。正如陶东风先生所言：“它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转向批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义式的人生态度。”[14]中国喜剧电影在快速发展的过程中陷入到单纯追求娱乐诉求的泥沼中，根本原因在于创作主体只有消解的意愿，而无建构的能力，最终导致了主体意识的消失。受市场经济运作模式的影响和引导，消费主义的界定方式已经成为当代喜剧电影创作基本原则。但我们应该清醒地认识到：“消费主义价值体系无法为人们提供真实的心灵需求，只能借助娱乐忘却真实的窘境。”[15]

    以近年来在市场取得一定成绩的喜剧电影为例，《隋朝来客》延续了穿越的题材，在借古讽今中抨击各种丑恶现象。但符号化的表达方式抽离了现实的针对性，使得电影沦落为单向度的信息传递。《欠我十万零无钱》一片以农民工讨薪为主题，却采用了具有道德使命感的老板作来解决矛盾。无疑是传统小说中将一切希望寄托于清官的思维惯性在发挥作用，在消解调了戏剧冲突中，喜剧片应有的道德坚守荡然无存。喜剧电影在“凸显平面模式”“生命本能”“深度意义、历史记忆、主体意识的消失”[16]等方面划向了游戏式的恶搞、单纯的生理快感，不仅无法发挥电影作为艺术表达所应持有的道德原则，也使得喜剧电影对社会现实丑恶面的揭露和人文内涵的彰显始终处于缺位状态。

    当然，当代喜剧电影的确为快节奏生活的现代都市人提供了精神的放松和情感的慰藉，比如范伟出演的《非诚勿扰》《即日启程》等作品，就让观众在对比中看到了人性的复杂。当影院中响起笑声时就如同歌曲一般，尽情地释放了人们的情感。“笑是一种得意的歌声。它表示了发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感。”[17]

    由笑中所升华而形成的特殊情感，使得受众能够在对比中见到自己和他人的不同。正如朱光潜先生所说：“笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某优点所引起的‘突然的荣耀的感觉。”[18]当代喜剧电影游走在娱乐诉求和道德坚守之间，当电影人的创作欲望被经济利益和娱乐诉求所压制时，以电影作为手段来表达后现代社会的游戏精神就成为电影的主要目的。而道德坚守以针对社会现实问题提出批判，并由此形成一种以本土文化的审美期待心理相契合的情感时，喜剧电影的艺术内涵就必然得到提升。需要加以厘分的是，当代喜剧电影的娱乐诉求并非巴赫金理论体系的“狂欢”，后者带有鲜明的人本主义色彩，始终以体现人的基本诉求和人的真实情感为表达。而喜剧电影在不断走向娱乐诉求的道路上，则是逐步背离了以人为中心的价值观。以《煎饼侠》为例，这部在电影票房市场取得佳绩的喜剧作品，在套用普通人具有超能力后应承担相应责任的价值逻辑后，仅以人物形象的诙谐、语言表达的世俗为主要的喜剧元素。在背弃了喜剧电影应有的道德坚守同时，还在更为深层次的价值表达层面放弃了电影的艺术追求。

    参考文献：

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    [9]（法）尤奈斯库.戏剧经验谈[M]//现实主义文学研究.北京：中国社会科学出版社，1989：623.

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    [12]王赟妹.喜剧的忧伤[J].电影评介，2016（1）：10-12.

    [13]周宪.现代性与视觉文化的旅游凝视[J].天津社会科学，2008（1）：117.

    [14]陶东风.大话文学与消费文化语境中经典的命运[J].天津社会科学，2005（3）：89.

    [15]汪献平.当代喜剧电影中的“戏仿”：表征與意义[J].当代电影，2008（10）：26.

    [16]金丹元.影像审美与文化阐释[M].上海：复旦大学出版社，2010：122.

    [17]盘剑.中国当代喜剧电影心理契机与叙事模式[J].电影艺术，1994（3）：26.

    [18]朱光潜.朱光潜美学文集：第一卷[M].上海：上海文艺出版社，1982：265.