电影银幕空间及其功能与美学形态

    范瑾

    

    康德在《纯粹理性批判》曾说过：“空间是独一无二的存在，当中具有许多繁琐之处，所以普通的空间概念对它都是一种约束。”[1]电影银幕空间也存在于这种“独一无二”的空间之上，让人们来感悟它。电影银幕空间与各种技术方式改变着“电影空间”这一理念。

    一、 电影银幕空间的定义

    早期的电影银幕空间是指放映机所放映的画面通过光波在幕布上的呈现，被人们肉眼所接受的视觉体验。电影出现声音以后，使得人们对电影银幕空间有了新的体验，随着社会的发展，电影银幕空间也在不断推陈出新。正因为每个人具有先天的空间思维，才会出现电影银幕空间。电影银幕空间与我们的艺术表演舞台有着根本性的差异，艺术表演舞台是实际存在的，而电影银幕空间是触不可及的，它是由对现实事物进行长期拍摄产生电影银幕空间，同时也可通过人工操作来得到，例如动漫和计算机影像简单的画面和三维的图像都能在电影银幕空间表现出来，现实社会和虚构的科幻影片也能完美地呈现。电影的发展启迪我们，只有弘扬其美学形态，才能使電影荧幕空间的艺术长流勇往直前。

    二、 蒙太奇美学与长镜头美学

    蒙太奇美学强调，可以利用每个镜头之间的相互串连来表达电影所要呈现的观念。把部分、零散的空间串连起来体现了蒙太奇美学形态的特点，利用人类自身的思维来组成完美的空间模式。展现出了电影银幕空间的特有性，同时也体现了人类思维对空间的认知具有自我调整这一功能。即使电影空间是片面的、简洁的，蒙太奇美学也可以通过人类的自我调整和情感表达来壮大电影荧幕空间。[2]换言之，蒙太奇这一空间美学具有一定的框架性促使了电影银幕空间的扩大，只要电影具备一定的局部空间。就可以使人们利用自身的思维模式来组成完美的空间，还可以发挥想象力和自我分析能力来放大空间。蒙太奇美学言论增强了电影文学的创新能力，是探索电影美学不能抹灭的一点。全世界所有的艺术大作都力求运用简洁明了的语言来表达，电影艺术也是一样。框架性空间促使着电影银幕空间主题朝着整体与局部两个方面进展。银幕上出现了许多无上限和无下限的电影空间，并不受约束。例如，一个镜头要凸显望远镜，画面就出现了浩瀚太空的画面，将这些镜头放在一起就扩大了表现空间。然而这种靠想象力展现的空间画面，长久发展下去会造成一定的审美疲劳。尤其是在蒙太奇单一镜头的渺小空间里，会造成那种观看舞台剧的感觉。从电影长期的发展历程来看，由小变大是电影银幕空间的发展动向，蒙太奇这种框架性空间已促使电影荧幕空间日益壮大，同时可以使大家在表现空间的欲求上感到知足。

    与蒙太奇电影美学和相对立的是长镜头美学形式主义审美。但两者之间的相同点是——这两种空间美学都促使了电影银幕空间在表现力上的成长。后拉镜头在20世纪三四十年代的好莱坞占据了主导地位，作为一种影片制作方式的统称。有目共睹，这种镜头在很长一段时间里成为人们关注长镜头论的主角。《公民凯恩》这部电影就运用了这种制作方式，使之声名大噪。整个电影在摄像机不移动的情况下，运用景深镜头拍出了一个又一个的场景。这与喜爱拍摄蒙太奇短景深镜头的方式上有很大不同，角色之间的关系是呈纵向长度和深度存在于画面中的。场景前与场景后的角色分布在屋内和屋外。在美学形态上对其不作表态，有学者的理论研究对其进行过仔细的阐述。

    从空间美学的角度上来看，长镜头美学的出现使横向构图成为一种新颖的表现方法，他是让镜头延着光的轴线方向来构图。在人们的感知上，这样的镜头着重于从纵向深入的感觉，发挥了镜头能收集光线的作用。相比较而言，看起来会比横向单一的空间画面更加真切。长镜头美学还让短景深镜头的戏剧舞台感彻底消失，我们看到了镜头能拍出遥不可及的画面，却不是一面墙壁。从卢米埃尔兄弟所拍摄的影片起，直到法国、日本的电影，都会把这种长镜头学运用到其中。从电影美学的样式来看，许多大作在对空间的运用上，一直是多种空间并呈而非单一的空间，是对摄像机拍摄影片的重视，例如卢米埃尔兄弟、弗拉哈迪这些艺术家的作品。

    长镜头促使电影银幕空间的迅速扩大对空间美学来说具有重大的历史意义。然而蒙太奇美学不注重摄像机镜头本身的调控上，它只注重在画面与画面之间的空间调和。

    如果要使镜头里的空间画面变得生动立体，我们就要依靠长镜头与摄像机的配合。从而使得电影银幕空间上的细小角落都变得活跃起来。假设我们把蒙太奇镜头比喻为筑建电影荧幕空间的砖瓦，能盖起千层大厦，那么长镜头则可以随意控制这些砖瓦，变化各种造型。以变化的视觉角度出发，电影银幕空间已有了新的发展方向，电影银幕空间的美学形态也有了更宽广的释放。

    三、 美学形态在当代电影银幕空间的体现

    当代电影的发展趋势，使许多电影创作者放弃使用蒙太奇与长镜头这种美学形式，更多的电影艺术表现形式被这些创作者交替运用着。本文前述已经讲明，更多灵活多变的表现方式出现在电影银幕空间里，蒙太奇美学已经把框架性空间的作用运用得淋漓尽致，作为美学空间的一种极致的表现方式。空间美学出现在蒙太奇之后，它的出现深入到镜头空间内部，使其自由发挥是电影创作者争相追捧的对象。

    随着时间的变迁，长镜头已演变成各种形式。全世界的制片人、导演共同发挥自身的长镜头方式，使长镜头来改变富有个性的艺术形式。尤其是在好莱坞这些世界级艺术基地，创造出艺术与商业相结合的表现形式，成为了电影银幕空间的转折点。《黑客帝国》作为商业影片的代表誉满全球，其中一些代表性镜头现已成为影坛的标志性范本。有这么一个场景——基努·里维斯与一群穿着黑衣的特务在楼顶打斗，这个镜头就是运用新的数码技术完成的，从基努·里维斯起跳后，我们把时间选择了暂停，因此基努·里维斯在空中出现了静止现象，在空间上出现了自我旋转。从而成为电影历史上首例使空间发生运动变化的现象，在这种空间里所有的物体跟随活动。运用了多部高清数码摄像机从各个角度进行拍摄，然后把这些拍摄画面传送到电脑中去，从而得到一个自由控制的空间，才产生了这些镜头。[3]电脑的参与让我们的电影银幕空间中的美学形态发生了巨大变化。站在空间美学的角度上来说，这是一种让电影空间变的更加具有主观表现力的艺术形式。

    最近几年，主观视角镜头的出现让我们的电影观看者能够身临其境地融入到电影中去。这种方式成功地让我们摒弃了画面空间局限性的时代。《拆弹部队》以及《第九区》等这些电影激发着更多导演的创造力。主观视角镜头长期运用在电影中，20世纪30年代在许多法国电影中已习以为常了，把摄像机捆绑在物体上丢下的主观视角镜头经常出现。姜文导演在拍摄《鬼子来了》这部影片时也运用了主观视角的镜头，就是电影中人物被日本兵砍下头颅后掉落的画面，他将摄影机当作头颅来进行拍摄，掉落在地上后滚动的画面，产生了主观视角镜头。为了摒棄局限电影画面的限制，大胆地创造新的视点成就了电影空间的新突破，让电影画面与现实画面相结合，IMAX3D电影已体现了这一点，在《阿凡达》这部影片中，飘渺虚幻的时空穿越，绚丽的画面，使得观众具有身临其境的感觉。

    上个世纪90年代后，在电影圈内大批电影创作者对完善电影空间，使其变得更加完整做了很多研究。什么叫整齐划一的电影空间，就是把场景画面之间做出紧密无缝的结合，让许多的小场景结合在一起形成一个更为宽广的空间，使大家感受到紧密空间里的艺术氛围。[4]为什么在常见的影片中从来不曾有过这种结合，主要是由于我们常见的电影是叙事性的，出现一个画面就代表着时间在消耗，假如要在电影中表现这种空间结合，就要求在前一个空间内出现后面空间的画面，在后面的空间里展现前一个空间的画面，有着承上启下的空间感，让观众能体会到。

    以《疯狂的石头》为例，导演为了在开场展现出关联人物。把他们分成不同的领域，分别出现在四个布景之中。通过空间关系来看——

    画面一（缆车里）：谢小萌由于跟女子暧昧，将可乐瓶不小心掉到了缆车下。

    画面二（偷盗现场）：在道哥与兄弟们冒充搬家公司的时候，远处发生了车祸，把大家吸引了过去。

    画面三（车祸现场）：四眼看到自己的汽车被撞的时候，正在墙上写字。之后和包哥遇见。

    画面四（缆车下方）：包哥的车之所以会往撞车现场滑动，就是由于他的车刚好停在缆车下，然后被可乐罐砸中。

    通过以上阐述，可以很明了地知道四组画面是怎样牵连在一起的。开始，导演讲述了故事发生的源头可乐瓶。紧接着在偷盗现场运用主观视角镜头来连接车祸现场。在车祸现场，出现了两个空间，先由四眼出现引出包哥的画面，顺其自然的展现了他如何开车到的缆车下面然后被砸中。

    导演在展现这四种画面的时候，运用了蒙太奇空间美学。把每个画面空间连接起来。老套的叙述手法极少会将画面和画面之间做结合。

    总的来说，在以往的影片中，导演们并不会将这种完整的画面感融入进电影里去，从而意识不到所带来的艺术表现力。《大象》这部影片就体现了一些关键的空间结合，基于长镜头空间使电影的画面层次加强，形成了完美的空间概念。

    《狗镇》这部电影也在这种空间上作出了自己的努力。影片中故事画面规定在运动馆的地面上，零散的叙述空间被一些线条和汉字标识出来。从而实现了电影空间的极致完整的状态。

    结语

    总而言之，电影银幕空间美学形态是沿着艺术的发展和技术的变革不断前行的。在这变化中，艺术家们对艺术形式的不断追求成为必要的驱动力。文艺、戏曲、歌剧成为电影在精神层面的脊梁，由于电影特有的魅力体现在多变的空间上，这种魅力使它与很多艺术类别有所不同，使其推动着视觉空间艺术的发展。