文艺复兴的“背后推手”
广东高考曾出过这样一道历史题（2013广东高考文综卷19题）：
欧洲某个时期崛起了一个富有的阶级，他们成为教会之外新的艺术资助人。于是，艺术家创作的重点转向宗教题材以外的、表达人物内心的肖像画。这里的“艺术家”是
A.文艺复兴时期画家
B.19世纪现实主义画家
C.法国印象主义画家
D.20世纪现代主义画家
答案：A
这道题要考生选出正确答案其实并无多少难度，但作为一道高考题，却经不起仔细推敲。疑问一：何为艺术资助人？他们资助艺术创作的动机是什么？疑问二：文艺复兴时期艺术家们创作的重点到底是宗教题材还是表达人物内心的肖像画？疑问三：文艺复兴时期艺术创造的核心角色到底是艺术家还是资助人？带着这些疑问，笔者翻阅了大量资料，探寻文艺复兴时期的艺术创作与资助人之间的关系，终于有所收获，现加以归纳总结，以期能对带有相同疑问的师生们有所裨益。
一提到文艺复兴时期的艺术，哪怕对西方艺术一知半解的人，都能说出达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香等艺术巨匠，以及《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《大卫》《西斯廷圣母》等传世艺术名作。在一般大众心目中，文艺复兴艺术几乎一度成了西方艺术的代名词。文艺复兴艺术的辉煌使我们形成了一种错觉——这是一个唯大师至上的时代。但事实上，在现代主义兴起之前，艺术创作绝不是为了抒发艺术家的个人情感，体现的往往是赞助者的意愿与审美趣味。文艺复兴时期绝大多数重要的艺术品，如湿壁画、木板画、帆布画、重要的大理石和青铜雕塑、教堂、礼拜堂、世俗公共建筑以及私人住宅甚至各种类型的肖像画等，都是由各种赞助人向艺术家定做的。正如贡布里希（英国艺术史家）1960年对美迪奇家族早期赞助的研究所表明的，直至15世纪，“艺术作品仍是捐赠人的作品”，也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。
文艺复兴时期的艺术赞助者大致可以分为四类：第一类是市民团体，如各种商业和手工业行会，它们往往会为所在城市和城邦的一些公共建筑委托艺术家进行装饰。早在中世纪，小商人和手工艺者就通过组织行会来防止过度竞争和维护本行业的信誉。尽管行会首先是商业性的组织，但是经常会向它们所在城市的宗教和艺术生活做捐赠以提高行会的影响，主要是资助教堂与医院的建造和装饰工程。例如，毛织品制造商行会负责1296年佛罗伦萨大教堂的开工工作，羊毛批发商行会负责监督完成教堂的穹顶。而且，每个行会都有自己的保护圣徒，因此它们常会委托艺术家创作表现这些圣徒形象或事迹的雕塑和绘画作品。如多纳太罗（Donatello，1386—1466年）在1416年创作的《圣乔治》（圣乔治是基督教圣徒，古罗马骑兵军官）雕像，就是由兵器行会订制的。①
第二类是宗教团体的委托。在文艺复兴时期的意大利，有很多宗教团体在人们的社会生活中发挥着非常重要的影响，如当时两个著名的托钵僧会——方济各会和多明我会都是非常重要的艺术赞助者；拥有巨大财富的、基督教世界的最高主宰——教皇，长期以来也一直是重要的艺术赞助人，艺术家们也都努力竞争以获得教皇的重要委托。在文艺复兴时期的历任教皇中，最重要的艺术赞助者可能要算尤里乌斯二世（Julius II，1503—1513在位）和利奥十世（Leo X，1513—1521年在位），正是他们在位期间意大利文艺复兴的艺术达到了顶峰。尤里乌斯二世被称为政治教皇，以政治的力量来重建教会的领导地位。而他在艺术方面也有不可泯灭的贡献，他任用艺术大师米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼德等人从事美化梵蒂冈的工作，于是才有了我们今天看到的令人赞叹的西斯廷教堂的天顶壁画、《雅典学院》《帕纳索斯山》《圣体的辩论》等传世巨作。
所以，马西莫·菲尔波精辟地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”②
第三类是当时欧洲和意大利境内大大小小的王国、公国和共和国的宫廷，他们充当了艺术赞助者和保护者的角色。在文艺复兴时期，对文艺的赞助是君主获取名声的重要方式之一。于是，一些画家被召集到宫廷去装饰君主的居室，同时也为他们画像、设计服装和宫廷节日的活动场面。15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔（其中有11位是意大利人），而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中有29位是意大利人。③当然，这些艺术家的地位并不是非常稳固的，即使像达·芬奇这样高傲的艺术家也不得不为了获得应得的报酬而讨好性情乖戾的斯弗尔查大公，此人正是《最后的晚餐》的委托人，他曾经为大公设计节日庆典的彩车和游行时的服装。
第四类赞助者是一些在城邦的政治生活中具有重要影响的富有家族，如佛罗伦萨的斯特罗兹家族和美迪奇家族。美迪奇家族是文艺复兴时期最著名的艺术赞助人，被誉为文艺复兴的“背后推手”，“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，以及波提切利、提香、丁托列托，等等都与之密不可分，这些有才华的艺术家在其家族资助和庇护下，创造了大量传世杰作。另外还有一些比较富有的商人也成为文学和艺术事业的赞助者。在文艺复兴时期，商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一，因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意，商人经常旅行，开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放和批判的烙印，以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。
《牛津艺术手册》对赞助人的解释提到，在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为，那之前的所谓“赞助人”购买艺术品或支持艺术家的行为，都是由于实际的功用目的，将艺术品作为交换商品或炫耀财富的手段并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀。
事实正是如此，文艺复兴时期艺术品的产生往往与美学无关，赞助人通常都是怀着特定的宗教、政治等意图委托艺术家制作艺术品的。他们并不期待艺术家表现出个性和独创性，而是希望他们以被人理解和接受的视觉符号或语言来表达和宣传特定的信息和价值。总的看来，文艺复兴时期艺术赞助动机主要是以宗教和政治为目的。
在意大利文艺复兴时期，绝大多数艺术品都是为满足人们真挚的宗教渴望而制作的。本质上说，文艺复兴时期仍然是宗教虔诚的时代，宗教对人们的思想、情感和社会生活仍有着巨大影响。就艺术领域来说，这一时期，虽然世俗题材的艺术品数量和比例都有增加，比如世俗绘画的比例从15世纪20年代的5%上升到16世纪20年代的约20%，但宗教题材的艺术品一直占绝对优势。①
教堂和教会内的绘画主要以宣扬教义为主，14世纪意大利教堂内的湿壁画阐释了许多基督教教义，如基督生平故事、末日审判等。16世纪的一些教皇在梵蒂冈宫委托定制的许多大型湿壁画都宣扬了教皇高于宗教大会的思想，比如教皇西克斯图斯四世委托画家波提切利绘制的《惩罚可拉》（The Punishment of Korah），这幅画表现的是《旧约》中的一个故事，讲的是当可拉挑战摩西和亚伦的权威时，大地开裂，将可拉及其追随者吞没。教皇尤利乌斯二世委托拉斐尔在梵蒂冈宫绘制的表现赫里奥多鲁斯（Heliodorus）的壁画也宣扬了同样的思想：赫里奥多罗斯曾试图抢劫耶路撒冷的圣殿，但被天使们赶了出去。②正由于艺术在宣传教义和劝说民众方面的巨大作用，教会，特别是宗教改革后的天主教教会特别注重对艺术品的检查和控制。
除了教堂和教会宣扬教义的宗教绘画，还有一部分以敬神为目的的艺术赞助是出于某些富人的捐赠，他们想以此善举来赎罪。由于意大利经济的发展和各种技术的革新，整个欧洲大陆的商业和贸易有了巨大的增长。对财富的追求和占有都与将贫穷和谦恭作为人生目标的宗教背道而驰，而宗教性的艺术赞助能使感到自身有罪的富人在宗教与财富之间寻找到平衡，从而得到心理安慰。15世纪佛罗伦萨著名书商维斯帕香亚诺·达·比斯提西在描述该城统治者科西莫·德·美迪奇乐善好施的心理时说的一段话，就揭示了当时许多新贵的心态：“他好像认为自己有些钱，我不知道他的钱是从哪得来的，这钱来得并不干净。他急于卸下肩上的这一重负，于是便和教皇尤金尼斯四世陛下商谈。教皇告诉他……花一些钱用于建筑。”③科西莫的敌对者可能都会乐意认为，他那些虔诚的赞助资金表现了他对某些特定罪行的内疚。
以艺术赞助的名义来提升赞助者自己政治上的威望，是另一个赞助动机。美迪奇家族利用对文化艺术的赞助建立广泛的群众基础，来扩大其政治影响。一方面美第奇家族良好的环境吸引了大量人才，并推荐派遣了大量优秀的画家、建筑师到外地，在加强国际交流的同时扩大了威望。另一方面表现在直接的艺术赞助。科西莫资助的所有教会项目上展示的美迪奇家族纹章，更多的具有渴望荣耀的味道，而不是敬神的味道。美迪奇家族对修建教堂的赞助很多也是出于提高威望的考虑，毕竟建筑物是高大而长久地屹立于人们眼前的，借此象征威严再合适不过了。
此外，享乐也是中产阶级的赞助动机之一。中世纪艺术的目的在于解释人生和提高人的宗教思想；文艺复兴艺术的目的则在于丰富生活和使人愉快。透视法的发现和解剖知识的运用，大大提高了绘画技法，绘画语言自身的完善也成为其参与美化世俗生活的原因之一。更重要的是，社会的转型，出现了新兴的市民阶层和中产阶级，当物质财富追求得到满足时，中产阶级便将财富、艺术与他们的生活自然地联系在一起了。现在我们仍可看到文艺复兴时大量反映当时世俗生活的作品便是很好的证明，如前所述，世俗绘画的比例从15世纪20年代的5%上升到16世纪20年代的约20%。在这些出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫过于达·芬奇的《蒙娜丽莎》了。根据瓦萨里（1511—1574，意大利画家、美术史家）的记载，《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科·德·吉奥孔多订制的，因此这幅画也被称作《吉奥孔多夫人像》。
通过对上述不同类型的赞助人及其赞助动机的了解，不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用；而在这些赞助人和赞助动机中，宗教无疑仍然是最重要的因素。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高，但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响；尽管这一时期世俗题材的绘画数量有所增加，但这个对比不应夸大。所以该题中的文艺复兴时期“艺术家创作的重点转向宗教题材以外的、表达人物内心的肖像画”的结论显然有悖于当时的史实，不够严谨科学。
文艺复兴是西方美术史上一个群星璀璨的时期，一些天才的艺术家为后世留下了丰硕的成果。但这也往往使得我们忽略了在这些耀眼的光环下作为一个群体的艺术家的生活状态，特别是在一个将艺术活动看作一项重要的经济活动和政治活动的时代，艺术赞助对于风格的引领有多么大的作用。所以，要对文艺复兴时期的艺术有一个较全面和客观的把握，最好不要仅仅局限于那些耳熟能详的传世名作，而应将这一时期的艺术置于其时代的社会和文化情景中，要考察它们究竟是“为何”以及“如何”产生的，尤其是不能人为地割裂文艺复兴与中世纪艺术之间的联系，一味夸大文艺复兴艺术的近代特性。尊重历史的真实才是对文明的尊重。
【作者简介】高振平，男，中学高级教师，江苏省盐城中学历史教师，主要从事中学历史命题及教学研究。
【责任编辑：王雅贞】
欧洲某个时期崛起了一个富有的阶级，他们成为教会之外新的艺术资助人。于是，艺术家创作的重点转向宗教题材以外的、表达人物内心的肖像画。这里的“艺术家”是
A.文艺复兴时期画家
B.19世纪现实主义画家
C.法国印象主义画家
D.20世纪现代主义画家
答案：A
这道题要考生选出正确答案其实并无多少难度，但作为一道高考题，却经不起仔细推敲。疑问一：何为艺术资助人？他们资助艺术创作的动机是什么？疑问二：文艺复兴时期艺术家们创作的重点到底是宗教题材还是表达人物内心的肖像画？疑问三：文艺复兴时期艺术创造的核心角色到底是艺术家还是资助人？带着这些疑问，笔者翻阅了大量资料，探寻文艺复兴时期的艺术创作与资助人之间的关系，终于有所收获，现加以归纳总结，以期能对带有相同疑问的师生们有所裨益。
一提到文艺复兴时期的艺术，哪怕对西方艺术一知半解的人，都能说出达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香等艺术巨匠，以及《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《大卫》《西斯廷圣母》等传世艺术名作。在一般大众心目中，文艺复兴艺术几乎一度成了西方艺术的代名词。文艺复兴艺术的辉煌使我们形成了一种错觉——这是一个唯大师至上的时代。但事实上，在现代主义兴起之前，艺术创作绝不是为了抒发艺术家的个人情感，体现的往往是赞助者的意愿与审美趣味。文艺复兴时期绝大多数重要的艺术品，如湿壁画、木板画、帆布画、重要的大理石和青铜雕塑、教堂、礼拜堂、世俗公共建筑以及私人住宅甚至各种类型的肖像画等，都是由各种赞助人向艺术家定做的。正如贡布里希（英国艺术史家）1960年对美迪奇家族早期赞助的研究所表明的，直至15世纪，“艺术作品仍是捐赠人的作品”，也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。
文艺复兴时期的艺术赞助者大致可以分为四类：第一类是市民团体，如各种商业和手工业行会，它们往往会为所在城市和城邦的一些公共建筑委托艺术家进行装饰。早在中世纪，小商人和手工艺者就通过组织行会来防止过度竞争和维护本行业的信誉。尽管行会首先是商业性的组织，但是经常会向它们所在城市的宗教和艺术生活做捐赠以提高行会的影响，主要是资助教堂与医院的建造和装饰工程。例如，毛织品制造商行会负责1296年佛罗伦萨大教堂的开工工作，羊毛批发商行会负责监督完成教堂的穹顶。而且，每个行会都有自己的保护圣徒，因此它们常会委托艺术家创作表现这些圣徒形象或事迹的雕塑和绘画作品。如多纳太罗（Donatello，1386—1466年）在1416年创作的《圣乔治》（圣乔治是基督教圣徒，古罗马骑兵军官）雕像，就是由兵器行会订制的。①
第二类是宗教团体的委托。在文艺复兴时期的意大利，有很多宗教团体在人们的社会生活中发挥着非常重要的影响，如当时两个著名的托钵僧会——方济各会和多明我会都是非常重要的艺术赞助者；拥有巨大财富的、基督教世界的最高主宰——教皇，长期以来也一直是重要的艺术赞助人，艺术家们也都努力竞争以获得教皇的重要委托。在文艺复兴时期的历任教皇中，最重要的艺术赞助者可能要算尤里乌斯二世（Julius II，1503—1513在位）和利奥十世（Leo X，1513—1521年在位），正是他们在位期间意大利文艺复兴的艺术达到了顶峰。尤里乌斯二世被称为政治教皇，以政治的力量来重建教会的领导地位。而他在艺术方面也有不可泯灭的贡献，他任用艺术大师米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼德等人从事美化梵蒂冈的工作，于是才有了我们今天看到的令人赞叹的西斯廷教堂的天顶壁画、《雅典学院》《帕纳索斯山》《圣体的辩论》等传世巨作。
所以，马西莫·菲尔波精辟地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”②
第三类是当时欧洲和意大利境内大大小小的王国、公国和共和国的宫廷，他们充当了艺术赞助者和保护者的角色。在文艺复兴时期，对文艺的赞助是君主获取名声的重要方式之一。于是，一些画家被召集到宫廷去装饰君主的居室，同时也为他们画像、设计服装和宫廷节日的活动场面。15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔（其中有11位是意大利人），而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中有29位是意大利人。③当然，这些艺术家的地位并不是非常稳固的，即使像达·芬奇这样高傲的艺术家也不得不为了获得应得的报酬而讨好性情乖戾的斯弗尔查大公，此人正是《最后的晚餐》的委托人，他曾经为大公设计节日庆典的彩车和游行时的服装。
第四类赞助者是一些在城邦的政治生活中具有重要影响的富有家族，如佛罗伦萨的斯特罗兹家族和美迪奇家族。美迪奇家族是文艺复兴时期最著名的艺术赞助人，被誉为文艺复兴的“背后推手”，“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，以及波提切利、提香、丁托列托，等等都与之密不可分，这些有才华的艺术家在其家族资助和庇护下，创造了大量传世杰作。另外还有一些比较富有的商人也成为文学和艺术事业的赞助者。在文艺复兴时期，商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一，因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意，商人经常旅行，开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放和批判的烙印，以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。
《牛津艺术手册》对赞助人的解释提到，在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为，那之前的所谓“赞助人”购买艺术品或支持艺术家的行为，都是由于实际的功用目的，将艺术品作为交换商品或炫耀财富的手段并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀。
事实正是如此，文艺复兴时期艺术品的产生往往与美学无关，赞助人通常都是怀着特定的宗教、政治等意图委托艺术家制作艺术品的。他们并不期待艺术家表现出个性和独创性，而是希望他们以被人理解和接受的视觉符号或语言来表达和宣传特定的信息和价值。总的看来，文艺复兴时期艺术赞助动机主要是以宗教和政治为目的。
在意大利文艺复兴时期，绝大多数艺术品都是为满足人们真挚的宗教渴望而制作的。本质上说，文艺复兴时期仍然是宗教虔诚的时代，宗教对人们的思想、情感和社会生活仍有着巨大影响。就艺术领域来说，这一时期，虽然世俗题材的艺术品数量和比例都有增加，比如世俗绘画的比例从15世纪20年代的5%上升到16世纪20年代的约20%，但宗教题材的艺术品一直占绝对优势。①
教堂和教会内的绘画主要以宣扬教义为主，14世纪意大利教堂内的湿壁画阐释了许多基督教教义，如基督生平故事、末日审判等。16世纪的一些教皇在梵蒂冈宫委托定制的许多大型湿壁画都宣扬了教皇高于宗教大会的思想，比如教皇西克斯图斯四世委托画家波提切利绘制的《惩罚可拉》（The Punishment of Korah），这幅画表现的是《旧约》中的一个故事，讲的是当可拉挑战摩西和亚伦的权威时，大地开裂，将可拉及其追随者吞没。教皇尤利乌斯二世委托拉斐尔在梵蒂冈宫绘制的表现赫里奥多鲁斯（Heliodorus）的壁画也宣扬了同样的思想：赫里奥多罗斯曾试图抢劫耶路撒冷的圣殿，但被天使们赶了出去。②正由于艺术在宣传教义和劝说民众方面的巨大作用，教会，特别是宗教改革后的天主教教会特别注重对艺术品的检查和控制。
除了教堂和教会宣扬教义的宗教绘画，还有一部分以敬神为目的的艺术赞助是出于某些富人的捐赠，他们想以此善举来赎罪。由于意大利经济的发展和各种技术的革新，整个欧洲大陆的商业和贸易有了巨大的增长。对财富的追求和占有都与将贫穷和谦恭作为人生目标的宗教背道而驰，而宗教性的艺术赞助能使感到自身有罪的富人在宗教与财富之间寻找到平衡，从而得到心理安慰。15世纪佛罗伦萨著名书商维斯帕香亚诺·达·比斯提西在描述该城统治者科西莫·德·美迪奇乐善好施的心理时说的一段话，就揭示了当时许多新贵的心态：“他好像认为自己有些钱，我不知道他的钱是从哪得来的，这钱来得并不干净。他急于卸下肩上的这一重负，于是便和教皇尤金尼斯四世陛下商谈。教皇告诉他……花一些钱用于建筑。”③科西莫的敌对者可能都会乐意认为，他那些虔诚的赞助资金表现了他对某些特定罪行的内疚。
以艺术赞助的名义来提升赞助者自己政治上的威望，是另一个赞助动机。美迪奇家族利用对文化艺术的赞助建立广泛的群众基础，来扩大其政治影响。一方面美第奇家族良好的环境吸引了大量人才，并推荐派遣了大量优秀的画家、建筑师到外地，在加强国际交流的同时扩大了威望。另一方面表现在直接的艺术赞助。科西莫资助的所有教会项目上展示的美迪奇家族纹章，更多的具有渴望荣耀的味道，而不是敬神的味道。美迪奇家族对修建教堂的赞助很多也是出于提高威望的考虑，毕竟建筑物是高大而长久地屹立于人们眼前的，借此象征威严再合适不过了。
此外，享乐也是中产阶级的赞助动机之一。中世纪艺术的目的在于解释人生和提高人的宗教思想；文艺复兴艺术的目的则在于丰富生活和使人愉快。透视法的发现和解剖知识的运用，大大提高了绘画技法，绘画语言自身的完善也成为其参与美化世俗生活的原因之一。更重要的是，社会的转型，出现了新兴的市民阶层和中产阶级，当物质财富追求得到满足时，中产阶级便将财富、艺术与他们的生活自然地联系在一起了。现在我们仍可看到文艺复兴时大量反映当时世俗生活的作品便是很好的证明，如前所述，世俗绘画的比例从15世纪20年代的5%上升到16世纪20年代的约20%。在这些出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫过于达·芬奇的《蒙娜丽莎》了。根据瓦萨里（1511—1574，意大利画家、美术史家）的记载，《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科·德·吉奥孔多订制的，因此这幅画也被称作《吉奥孔多夫人像》。
通过对上述不同类型的赞助人及其赞助动机的了解，不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用；而在这些赞助人和赞助动机中，宗教无疑仍然是最重要的因素。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高，但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响；尽管这一时期世俗题材的绘画数量有所增加，但这个对比不应夸大。所以该题中的文艺复兴时期“艺术家创作的重点转向宗教题材以外的、表达人物内心的肖像画”的结论显然有悖于当时的史实，不够严谨科学。
文艺复兴是西方美术史上一个群星璀璨的时期，一些天才的艺术家为后世留下了丰硕的成果。但这也往往使得我们忽略了在这些耀眼的光环下作为一个群体的艺术家的生活状态，特别是在一个将艺术活动看作一项重要的经济活动和政治活动的时代，艺术赞助对于风格的引领有多么大的作用。所以，要对文艺复兴时期的艺术有一个较全面和客观的把握，最好不要仅仅局限于那些耳熟能详的传世名作，而应将这一时期的艺术置于其时代的社会和文化情景中，要考察它们究竟是“为何”以及“如何”产生的，尤其是不能人为地割裂文艺复兴与中世纪艺术之间的联系，一味夸大文艺复兴艺术的近代特性。尊重历史的真实才是对文明的尊重。
【作者简介】高振平，男，中学高级教师，江苏省盐城中学历史教师，主要从事中学历史命题及教学研究。
【责任编辑：王雅贞】
