电影幕后纪录片的叙事策略探析
代立宁
电影幕后纪录片既是对电影创作过程的忠实记录，又是由编导完成的一次新的创作行为。不同于故事片的虚构性创作，幕后纪录片可视为编导的纪实性创作，它一般包括两个步骤：首先是有选择地采集电影创作过程中的原始素材，然后对素材进行创造性提炼，形成具有艺术形式的视听文本，向观众传达创作主体的情感体验和价值判断，实现与观众的情感交流和心灵沟通。因此，在幕后纪录片创作中，摄影机不仅是记载幕后事实的机器，还是受创作者掌控的表意工具。另外，幕后纪录片的商业定位和功利诉求，使其纪实从美学原则发展为手段风格，更看重从幕后素材中发现故事，增强纪实的情节性，通过故事化的表达推动电影的营销及传播。
叙事人称与视点
克里斯蒂安·麦茨认为“电影的本质即是将现实世界转换成一种述说”。①既然是述说，首先就涉及两个问题：谁在讲故事？从何角度讲？因此，人称和视点是电影叙事中最灵活也最具创造性的因素。人称的确立意味着叙事主体的确立，不同人称决定了不同的叙事角度和风格。
就目前创作现状而言，多数电影幕后纪录片采用的是第三人称叙事和多视点人称叙事。第三人称叙事是指，他/她以明确的身份和话语引导并组织叙事行为的发展轨迹。如《南京！南京！》的幕后纪录片《地狱之旅》，片名字幕隐退后，从一组“日军活埋俘虏”的镜头开始，然后“隐身的她”（叙述者）的声音介入——“2008年1月28日，在天津某郊外，电影《南京！南京！》剧组将要拍摄一场日军活埋俘虏的戏……”这组镜头之后，“隐身的她”接着说“为什么要拍这部电影，因为它强有力……”在后续段落中，这个“隐身的她”总会时不时用声音介入，主导影片每个事件的进展。再如《刺陵》的幕后纪录片《刺陵的春天》，在一组剪接的画面之后，“隐身的她”开始诗意的述说——“很多人喜欢看电影，在里面找自己的影子，或者是想象中的自己……”开头这段述说主导着影像表达的展开。第三人称叙事是最具全知视角的人称叙事，叙述人是相对客观的存在，有时亦带有主观感情色彩。
多视点人称叙事往往通过几个人共同承担叙事人，来完成故事讲述。例如《缘起》《将令》等，它没有一个明确具体的人称来主导叙事行为，而是通过对主创人员的记录或访谈，共同完成幕后事实的讲述。《将令》中，围绕《白鹿原》这部“最难拍的电影”，作家陈忠实、导演王全安等均表达了各自观点，将这些看法整合起来，便构成了讲述方式。电影幕后纪录片少不了对主创人员的记录或访谈，因此多视点人称叙事几乎贯穿于所有的幕后纪录片。《地狱之旅》中，围绕资金缺乏问题，导演和制片等纷纷发言。这种叙事的多视角性，不仅能提供详细的幕后事实，还能传达一种集体协作的精神。此外，“不同视点的转换也是形成电影叙事中的情节性与戏剧性效果的基本手段”。②《地狱之旅》中，关于陆剑雄、姜淑云的角色归宿，陆川与刘烨、高圆圆均存在内心纠葛和分歧，而这恰恰构成一个情节点，增强了叙事张力。
当然，采用第一人称叙事的幕后纪录片并非没有。在《十面埋伏》幕后纪录片《如花》的片头，纪录片导演甘露手持摄像机入画，并伴之女声旁白——“在这个剧组里，在这片竹林中，每一天我都用我的摄像机，记录着这群人的工作和生活.……”在关键事件的节点，这个“我”总以旁白的介入方式叙述其见闻和感受。
客观上讲，幕后纪录片没有绝对的非人称叙事，即叙事行为自主进行。尽管“电影的视点永远是在双重视点与双重视域——人物在‘看的‘主观视点镜头与摄影机‘看人物的、‘客观的非视点镜头的交替呈现中完成的。”③但是，摄影机的非视点镜头仍是编导有选择地呈现的。叙事主体看似与叙事行为无关联，而实际上娓娓道来的故事仍体现着导演意图，叙事主体仍被主观操纵着。毕竟没有电影导演的邀请和授权，幕后纪录片的创作者不可能进行跟组拍摄。质言之，无论电影幕后纪录片是人称叙事亦或非人称叙事，它们均在电影导演视点的统摄下，最终体现着电影导演的表达诉求。
叙事主题与结构
如前所述，幕后纪录片是编导的纪实性创作。因此，幕后纪录片的故事是被发现的，而非虚构的，亦即克拉考尔所称的“找到的故事”。这些“找到的故事”体现着幕后纪录片的叙事主题，其安排和呈现则体现着叙事结构。
从目前的电影幕后纪录片看，叙事主题主要集中在三个方面：电影创作过程的艰辛、主创人员的创作感受和导演的个人魅力。
真实地反映电影创作的艰辛过程，见证影片的从无到有，意在彰显电影品质。《将令》中，导演为捕捉风吹麦浪的一个镜头，从北京调来四台大鼓风机，但效果不尽人意，因此剧组耗时三天等风。这段“等风”的故事使剧组对电影品质的追求精神跃然画上。《地狱之旅》中，片名的副标题“一个电影人的长征”就饱含艰辛意味。剧组遭遇了诸如立项、剧本曝光、资金缺乏等问题，历经382天的筹备，252天的拍摄，电影最终杀青。
电影是一种集体创作，主创人员的创作感受是幕后纪录片的重要组成部分，体现着主创人员对电影的独特理解。《缘起》中，李连杰多次与张艺谋讨论对“英雄”一词的看法，而“英雄”不仅是电影片名，也是影片试图传递的核心精神。另外，主创人员的创作感受也有利于观众对电影的理解和接受。正如王全安在谈到《将令》时所说：“我觉得要想看出《白鹿原》的滋味，最好还是提前做点功课，这部纪录片其实是解读《白鹿原》最好的一套密码，看了纪录片再去看《白鹿原》，你就能看出更多的滋味来。”④
导演是一部电影的灵魂人物，幕后纪录片往往会花很大篇幅来展示导演的个人魅力。例如，《龙门飞甲》的幕后纪录片直接以导演名字命名为《徐克》，展示了一个追求完美、怀揣武侠梦的电影狂人。具体而言，导演的个人魅力是借助细节构建的。《徐克》中，徐克发现场景中的桌子太新，会给人虚假的印象，便亲手用锤头和凿子将桌面做旧，并用刷子将木屑清除干净。拍摄中，一匹马意外摔晕，剧组请来兽医给这匹马输液，徐克则停下所有工作，为这匹马画了一幅画像。这些细节画面，使导演的魅力鲜活而有感染力。
幕后纪录片的主题通常是一种杂糅状态，它以纪实化的方式呈现出来，很难像故事片主题那样被归纳为某种类型。然而，幕后纪录片绝非幕后素材的“搬运工”，它十分注重表达人的情感。幕后纪录片的叙事主题虽强调从不同事件或情节展开，但其深层主题的核心应该是表现人及人文精神。
让·米特里说：“一部影片首先是一个题材，一个立意。但是，题材唯有借助表现它的形式才有价值。”⑤因此，幕后纪录片的叙事是否成功，除了需要具有契合人心的叙事主题（故事层面），很大程度上取决于叙事结构（表达层面）。所谓叙事结构是指编导对所拍摄的幕后素材进行提炼、剪辑和编排，是外部组织形态与内部诸元素的构成方式。它承载着故事和情节，体现编导的叙事旨意。为方便分析，我们将幕后纪录片的叙事结构分为以下四种：
一、散文式结构：无主导线索，由若干段落串连而成，且各段落之间没有直接的因果联系，时间先后关系被淡化。例如，《如花》由五个段落组成，即花的故事、雪的故事、意外的故事、梅艳芳的故事以及剧本的故事。它们彼此独立，分别在各自的时空讲述不同的故事。它们没有一个主导的线索，却形散而神聚，共同呈现叙事主旨的内涵。
二、时空顺序式结构：强调电影从筹备到杀青的时间先后顺序，客观纪录幕后的创作事实。如《地狱之旅》的叙事结构总体上是按创作过程的时间顺序展开的。它与现实事件的发生脉络吻合，具有自然的纪实感，不会打乱观众的时空感知，易于理解和接受。
三、时空交错式结构：将过去、现在、将来等时态交错，使时空顺序交叉或交叠，形成新的时空关系，诱发人们去回忆和联想。如《大上海》的幕后纪录片《大上海的过客》，将新旧上海的画面进行对比，在时空交错中，诱发观众对老上海的怀旧情绪，以及对世事变迁的感叹。既吻合“过客”这一字眼，也使观众对电影充满期待和想象。
四、多视点结构：借助不同人的视点，多角度、多视点地共同完成叙事行为。如《最爱》的幕后纪录片《在一起》，通过dear亮与多名艾滋病感染者的网聊，凸显“关爱生命，消除偏见”的立意。
应当指出，叙事结构的采用并不是单一的，通常是多种结构的综合，或是在一种叙事结构中嵌套另一叙事结构。如《如花》的表层结构是散文式，而每个独立段落却是时空顺序式结构。但不管叙事结构如何变化，都要符合“为叙事主题服务”的原则。
叙事心理与风格
电影导演是凭借叙事思维而非范式思维，通过故事来思考世界和理解自己的。幕后纪录片是对电影创作过程的真实记录，无疑是了解导演叙事心理与风格的重要窗口。
导演借助电影进行叙事和表意的同时，也表现着其精神上的某种困扰或执着。《地狱之旅》中，陆川谈到自己的一个梦：一群魔鬼在战胜的废墟上舞蹈。这群魔鬼萦绕着陆川，一直在寻求一个舞台，直到电影《南京！南京！》开机，他内心的魔鬼才开始释放。纪录片展示了陆川性格的多个侧面，而“让魔鬼去舞蹈”的叙事心理也赋予了影片粗粝、坚韧的风格。《走近一九四二》中，总监制陈国富谈到小说的故事太悲惨、缺乏类型电影要素等，并不适合拍成电影。而小说却在冯小刚心中持续了19年，最终被搬上银幕。也许正是由于小说中的民族性和历史感，使冯小刚将其上升为一种“非拍不可”的电影使命。该纪录片既展示了历时5个月的艰难拍摄过程，也浸透出导演对民族、国家、历史与人生的深刻思考。
从电影市场机制看，幕后纪录片是电影营销的一部分，是将电影推向观众的重要策略。一方面，电影在上映前或热映期间，观众的期待心理需要调动。电影吸引不了观众眼球，显然很难赢得票房。与文字、海报等宣传手段相比，幕后纪录片不仅生动直观，还包含精彩电影片段，更易被观众接受。
另一方面，电影幕后的创作过程是神秘而新鲜的，观众的窥视心理需要满足。观众一般无法直接感受电影创作的现实状态，好奇心促使其去窥视幕后事实。观众看幕后纪录片时，他首先已经认同摄影机的视点，观众的眼睛就像窥视幕后的摄影机一样，将电影创作过程尽收眼底。
幕后纪录片的出现丰富了纪录片形态和电影营销手段。但亦应看到，多数幕后纪录片仍带有较浓重的功利色彩，仅是电影发行、放映环节的一个跳板。例如，一些幕后纪录片只简单呈现创作过程如何艰辛、导演如何有能力等，缺乏深刻体悟，过于附和电影营销。幕后纪录片可以且应该表达更多的精神和旨意。
在新媒体背景下，幕后纪录片不缺乏传播力，缺的是影响力。而影响力的建构，需要在叙事策略上进行不断探索和创新。作为一种新型的纪录片，电影幕后纪录片只有具备了自身独特的艺术魅力，方有存在价值。
（作者单位：四川大学）
栏目责编：吉 庆
注释：①[法]Christian Metz，刘森尧译，《电影语言：电影符号学导论》，台湾远流出版公司1996年版，第89页。
②李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京，中国电影出版社2000年版，第242页。
③戴锦华：《电影批评》，北京，北京大学出版社2004年版，第16页。
④丁冠楠：《解密幕后：<白鹿原>纪录片首映》，《电影》2012（9）。
⑤[法]让·米特里，崔君衍译，《电影美学与心理学》，南京，江苏文艺出版社2012年版，第31页。
电影幕后纪录片既是对电影创作过程的忠实记录，又是由编导完成的一次新的创作行为。不同于故事片的虚构性创作，幕后纪录片可视为编导的纪实性创作，它一般包括两个步骤：首先是有选择地采集电影创作过程中的原始素材，然后对素材进行创造性提炼，形成具有艺术形式的视听文本，向观众传达创作主体的情感体验和价值判断，实现与观众的情感交流和心灵沟通。因此，在幕后纪录片创作中，摄影机不仅是记载幕后事实的机器，还是受创作者掌控的表意工具。另外，幕后纪录片的商业定位和功利诉求，使其纪实从美学原则发展为手段风格，更看重从幕后素材中发现故事，增强纪实的情节性，通过故事化的表达推动电影的营销及传播。
叙事人称与视点
克里斯蒂安·麦茨认为“电影的本质即是将现实世界转换成一种述说”。①既然是述说，首先就涉及两个问题：谁在讲故事？从何角度讲？因此，人称和视点是电影叙事中最灵活也最具创造性的因素。人称的确立意味着叙事主体的确立，不同人称决定了不同的叙事角度和风格。
就目前创作现状而言，多数电影幕后纪录片采用的是第三人称叙事和多视点人称叙事。第三人称叙事是指，他/她以明确的身份和话语引导并组织叙事行为的发展轨迹。如《南京！南京！》的幕后纪录片《地狱之旅》，片名字幕隐退后，从一组“日军活埋俘虏”的镜头开始，然后“隐身的她”（叙述者）的声音介入——“2008年1月28日，在天津某郊外，电影《南京！南京！》剧组将要拍摄一场日军活埋俘虏的戏……”这组镜头之后，“隐身的她”接着说“为什么要拍这部电影，因为它强有力……”在后续段落中，这个“隐身的她”总会时不时用声音介入，主导影片每个事件的进展。再如《刺陵》的幕后纪录片《刺陵的春天》，在一组剪接的画面之后，“隐身的她”开始诗意的述说——“很多人喜欢看电影，在里面找自己的影子，或者是想象中的自己……”开头这段述说主导着影像表达的展开。第三人称叙事是最具全知视角的人称叙事，叙述人是相对客观的存在，有时亦带有主观感情色彩。
多视点人称叙事往往通过几个人共同承担叙事人，来完成故事讲述。例如《缘起》《将令》等，它没有一个明确具体的人称来主导叙事行为，而是通过对主创人员的记录或访谈，共同完成幕后事实的讲述。《将令》中，围绕《白鹿原》这部“最难拍的电影”，作家陈忠实、导演王全安等均表达了各自观点，将这些看法整合起来，便构成了讲述方式。电影幕后纪录片少不了对主创人员的记录或访谈，因此多视点人称叙事几乎贯穿于所有的幕后纪录片。《地狱之旅》中，围绕资金缺乏问题，导演和制片等纷纷发言。这种叙事的多视角性，不仅能提供详细的幕后事实，还能传达一种集体协作的精神。此外，“不同视点的转换也是形成电影叙事中的情节性与戏剧性效果的基本手段”。②《地狱之旅》中，关于陆剑雄、姜淑云的角色归宿，陆川与刘烨、高圆圆均存在内心纠葛和分歧，而这恰恰构成一个情节点，增强了叙事张力。
当然，采用第一人称叙事的幕后纪录片并非没有。在《十面埋伏》幕后纪录片《如花》的片头，纪录片导演甘露手持摄像机入画，并伴之女声旁白——“在这个剧组里，在这片竹林中，每一天我都用我的摄像机，记录着这群人的工作和生活.……”在关键事件的节点，这个“我”总以旁白的介入方式叙述其见闻和感受。
客观上讲，幕后纪录片没有绝对的非人称叙事，即叙事行为自主进行。尽管“电影的视点永远是在双重视点与双重视域——人物在‘看的‘主观视点镜头与摄影机‘看人物的、‘客观的非视点镜头的交替呈现中完成的。”③但是，摄影机的非视点镜头仍是编导有选择地呈现的。叙事主体看似与叙事行为无关联，而实际上娓娓道来的故事仍体现着导演意图，叙事主体仍被主观操纵着。毕竟没有电影导演的邀请和授权，幕后纪录片的创作者不可能进行跟组拍摄。质言之，无论电影幕后纪录片是人称叙事亦或非人称叙事，它们均在电影导演视点的统摄下，最终体现着电影导演的表达诉求。
叙事主题与结构
如前所述，幕后纪录片是编导的纪实性创作。因此，幕后纪录片的故事是被发现的，而非虚构的，亦即克拉考尔所称的“找到的故事”。这些“找到的故事”体现着幕后纪录片的叙事主题，其安排和呈现则体现着叙事结构。
从目前的电影幕后纪录片看，叙事主题主要集中在三个方面：电影创作过程的艰辛、主创人员的创作感受和导演的个人魅力。
真实地反映电影创作的艰辛过程，见证影片的从无到有，意在彰显电影品质。《将令》中，导演为捕捉风吹麦浪的一个镜头，从北京调来四台大鼓风机，但效果不尽人意，因此剧组耗时三天等风。这段“等风”的故事使剧组对电影品质的追求精神跃然画上。《地狱之旅》中，片名的副标题“一个电影人的长征”就饱含艰辛意味。剧组遭遇了诸如立项、剧本曝光、资金缺乏等问题，历经382天的筹备，252天的拍摄，电影最终杀青。
电影是一种集体创作，主创人员的创作感受是幕后纪录片的重要组成部分，体现着主创人员对电影的独特理解。《缘起》中，李连杰多次与张艺谋讨论对“英雄”一词的看法，而“英雄”不仅是电影片名，也是影片试图传递的核心精神。另外，主创人员的创作感受也有利于观众对电影的理解和接受。正如王全安在谈到《将令》时所说：“我觉得要想看出《白鹿原》的滋味，最好还是提前做点功课，这部纪录片其实是解读《白鹿原》最好的一套密码，看了纪录片再去看《白鹿原》，你就能看出更多的滋味来。”④
导演是一部电影的灵魂人物，幕后纪录片往往会花很大篇幅来展示导演的个人魅力。例如，《龙门飞甲》的幕后纪录片直接以导演名字命名为《徐克》，展示了一个追求完美、怀揣武侠梦的电影狂人。具体而言，导演的个人魅力是借助细节构建的。《徐克》中，徐克发现场景中的桌子太新，会给人虚假的印象，便亲手用锤头和凿子将桌面做旧，并用刷子将木屑清除干净。拍摄中，一匹马意外摔晕，剧组请来兽医给这匹马输液，徐克则停下所有工作，为这匹马画了一幅画像。这些细节画面，使导演的魅力鲜活而有感染力。
幕后纪录片的主题通常是一种杂糅状态，它以纪实化的方式呈现出来，很难像故事片主题那样被归纳为某种类型。然而，幕后纪录片绝非幕后素材的“搬运工”，它十分注重表达人的情感。幕后纪录片的叙事主题虽强调从不同事件或情节展开，但其深层主题的核心应该是表现人及人文精神。
让·米特里说：“一部影片首先是一个题材，一个立意。但是，题材唯有借助表现它的形式才有价值。”⑤因此，幕后纪录片的叙事是否成功，除了需要具有契合人心的叙事主题（故事层面），很大程度上取决于叙事结构（表达层面）。所谓叙事结构是指编导对所拍摄的幕后素材进行提炼、剪辑和编排，是外部组织形态与内部诸元素的构成方式。它承载着故事和情节，体现编导的叙事旨意。为方便分析，我们将幕后纪录片的叙事结构分为以下四种：
一、散文式结构：无主导线索，由若干段落串连而成，且各段落之间没有直接的因果联系，时间先后关系被淡化。例如，《如花》由五个段落组成，即花的故事、雪的故事、意外的故事、梅艳芳的故事以及剧本的故事。它们彼此独立，分别在各自的时空讲述不同的故事。它们没有一个主导的线索，却形散而神聚，共同呈现叙事主旨的内涵。
二、时空顺序式结构：强调电影从筹备到杀青的时间先后顺序，客观纪录幕后的创作事实。如《地狱之旅》的叙事结构总体上是按创作过程的时间顺序展开的。它与现实事件的发生脉络吻合，具有自然的纪实感，不会打乱观众的时空感知，易于理解和接受。
三、时空交错式结构：将过去、现在、将来等时态交错，使时空顺序交叉或交叠，形成新的时空关系，诱发人们去回忆和联想。如《大上海》的幕后纪录片《大上海的过客》，将新旧上海的画面进行对比，在时空交错中，诱发观众对老上海的怀旧情绪，以及对世事变迁的感叹。既吻合“过客”这一字眼，也使观众对电影充满期待和想象。
四、多视点结构：借助不同人的视点，多角度、多视点地共同完成叙事行为。如《最爱》的幕后纪录片《在一起》，通过dear亮与多名艾滋病感染者的网聊，凸显“关爱生命，消除偏见”的立意。
应当指出，叙事结构的采用并不是单一的，通常是多种结构的综合，或是在一种叙事结构中嵌套另一叙事结构。如《如花》的表层结构是散文式，而每个独立段落却是时空顺序式结构。但不管叙事结构如何变化，都要符合“为叙事主题服务”的原则。
叙事心理与风格
电影导演是凭借叙事思维而非范式思维，通过故事来思考世界和理解自己的。幕后纪录片是对电影创作过程的真实记录，无疑是了解导演叙事心理与风格的重要窗口。
导演借助电影进行叙事和表意的同时，也表现着其精神上的某种困扰或执着。《地狱之旅》中，陆川谈到自己的一个梦：一群魔鬼在战胜的废墟上舞蹈。这群魔鬼萦绕着陆川，一直在寻求一个舞台，直到电影《南京！南京！》开机，他内心的魔鬼才开始释放。纪录片展示了陆川性格的多个侧面，而“让魔鬼去舞蹈”的叙事心理也赋予了影片粗粝、坚韧的风格。《走近一九四二》中，总监制陈国富谈到小说的故事太悲惨、缺乏类型电影要素等，并不适合拍成电影。而小说却在冯小刚心中持续了19年，最终被搬上银幕。也许正是由于小说中的民族性和历史感，使冯小刚将其上升为一种“非拍不可”的电影使命。该纪录片既展示了历时5个月的艰难拍摄过程，也浸透出导演对民族、国家、历史与人生的深刻思考。
从电影市场机制看，幕后纪录片是电影营销的一部分，是将电影推向观众的重要策略。一方面，电影在上映前或热映期间，观众的期待心理需要调动。电影吸引不了观众眼球，显然很难赢得票房。与文字、海报等宣传手段相比，幕后纪录片不仅生动直观，还包含精彩电影片段，更易被观众接受。
另一方面，电影幕后的创作过程是神秘而新鲜的，观众的窥视心理需要满足。观众一般无法直接感受电影创作的现实状态，好奇心促使其去窥视幕后事实。观众看幕后纪录片时，他首先已经认同摄影机的视点，观众的眼睛就像窥视幕后的摄影机一样，将电影创作过程尽收眼底。
幕后纪录片的出现丰富了纪录片形态和电影营销手段。但亦应看到，多数幕后纪录片仍带有较浓重的功利色彩，仅是电影发行、放映环节的一个跳板。例如，一些幕后纪录片只简单呈现创作过程如何艰辛、导演如何有能力等，缺乏深刻体悟，过于附和电影营销。幕后纪录片可以且应该表达更多的精神和旨意。
在新媒体背景下，幕后纪录片不缺乏传播力，缺的是影响力。而影响力的建构，需要在叙事策略上进行不断探索和创新。作为一种新型的纪录片，电影幕后纪录片只有具备了自身独特的艺术魅力，方有存在价值。
（作者单位：四川大学）
栏目责编：吉 庆
注释：①[法]Christian Metz，刘森尧译，《电影语言：电影符号学导论》，台湾远流出版公司1996年版，第89页。
②李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京，中国电影出版社2000年版，第242页。
③戴锦华：《电影批评》，北京，北京大学出版社2004年版，第16页。
④丁冠楠：《解密幕后：<白鹿原>纪录片首映》，《电影》2012（9）。
⑤[法]让·米特里，崔君衍译，《电影美学与心理学》，南京，江苏文艺出版社2012年版，第31页。
