探析宋代绘画品评中“意”与“象”的互博
许绮璇
摘 要：“意象”是中国传统美学思想基本范畴之一，是审美活动的结晶。宋代是中国绘画史上的鼎盛时期，文人画的兴起标志着传统绘画观念的转变。在宋代的画论史上“意象”处于一种复杂的语境中，“意”与“象”就是在这种复杂的语境中对立且统一地被探讨的。
关键词：意象;宋代绘画;宋代画论
“意象”是中国传统美学思想基本范畴之一，绘画品评史上“意象”一词最早诞生于魏晋南北朝时期刘勰《文心雕龙·神思》中的“独照之匠，窥意象而运斤”。在唐代，“意”与“象”都衍生出一系列范畴，比如兴象、气象、意境等。宋代书画美学是唐五代书画美学的延续和发展，两宋时期，绘画有了显著的发展，郭若虚在《图画见闻志》中谈论“古今优劣”：“或问近代至艺与古人如何，答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋代人物画虽不及前代发达，但具备特有的时代风貌，文人画的兴起标志传统绘画观念的转变，对宋代绘画艺术精神的论述自然而然出现了较为复杂的状况，“意”与“象”就是在这种复杂的语境中对立且统一地被探讨的，本文对此展开论述。
一、宋代绘画品评中的“象”
在唐代之前，绘画大都着眼于辅助政教功能，特别是宫廷美术的创作和鉴赏。到了宋代，大多数的宫廷美术创作目的在于玩赏。五代、两宋的宫廷画院隶属于翰林院，宫廷画家大都来自民间，有的甚至出身寒微，但进入画院之后与文人士大夫一样居朝为官，享受俸禄，这一时期画院与文人画家之间的交流不断，也出现了竞争的倾向。
宋代绘画中的“象”与“写真”“写生”联系密切，主要有两个层面，一是象物之貌，另一是象物之生意。“写真”与“写生”既有共通之处，又有本质上的不同，前者侧重于“实”，后者侧重于“生意”。
宋代的写实绘画主要集中于花鸟画，西蜀黄筌常为宫廷创作花鸟壁画，其绘画玩赏价值极高，唯一传世之作《写生珍禽图》（图1）现藏于北京故宫博物院，共画各类飞禽、昆虫、龟20余种。当时人们对宫廷绘画的品评争议不断，尤其是对黄筌的画作。苏轼跋画云：“黄筌画飞鸟，颈足皆展，或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。” 强调了观察入微的重要性。沈括在《梦溪笔谈》中评黄筌云：“筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。” 还记载了山水画家宋迪评价陈用之的画作工细而缺少天趣，建议“败墙张素”。可见沈括完全站在文人画家的立场上。注重画面的意境营造，而不是细节上精雕细琢。米芾《画史》中对徐熙和黄筌的作品也表现了好恶，评黄筌：“唯莲差胜，虽富艳皆俗。”又云：“黄筌画不足收，易摹。徐熙画不可摹。”
二、宋代绘画品评对“意”的昂扬
宫廷画院的花鸟画对于“写实”的追求在宋代极盛，而文人画的兴起使宋代绘画从“写实”逐渐转化为“写意”。绘画创作中的尚文精神在宋以前都是存在的，文人画家在诗、文、画方面都具有极高的造诣，文化修养也是文人画家的基本素养。在历代尚文思想观念的影响下，北宋苏轼等人的文人画观获得了长足的发展，首次提出了“士人画”的观念，这是最初对文人画的称呼，与画工画相比，士人画超越了对形象的塑造，而是更重视其“意气”，这也是传神论的新发展。欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人都是宋代文人画的倡导者，他们的审美趣味对后世都产生了很大的影响。
苏轼是中国绘画史上第一个知行合一的文人画倡导者，他在实践基础上极大地丰富了文人画绘画观念，他诗云“天真烂漫是吾师”，在最初为文人画确立了一个较高的审美境界，为其兴起和发展起到重要的作用。苏轼在《宝绘堂记》（作于熙宁十年，1077年）一文中提出“寓意于物”与“留意于物”的观点，并阐云：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽然微物足以为乐，虽尤物不足以为病;留意于物，虽然微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”这里阐明了画家对于画作应有的态度，即可以寄情于物，但不可沉溺耽玩。王诜为研习书画广收名画真迹，苏轼以自己的经验告诫王诜“留意于物”的恶果，倡导“游于物之外”，而不能“游于物之内”，“游于物之内”就会把物看得很重，为情欲所役，求乐反生悲，求福反招祸，所以要“全其乐而远其病也”。
在创作实践中，苏轼以“传神”为旨，“论画以形似，见与儿童邻”是传神论中极具影响力的一个观点，即衡量绘画的好坏只以形似来判断就如儿童一样幼稚。他认为仅限于刻画外在形象的画就不能被称作诗画，但他并没有否定形似的作用，强调诗与画的共同性在于表现物象之精神意蕴和意境之无尽，追求自然而然的至高境界。
苏轼提出“常形”“常理”论画，并由此来界定“士人画”与画工画，苏轼反对绘画只以事物的表象摹写为标准，认为绘画要反映出事物的内在规律和本质特征，以及艺术规律。苏轼看重常理，即有规律可循。“得之于象外”，“象外”就是形似之外的神。陈与义画墨梅诗：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”士人画与画工画的区别就在于前者注重“意气”，“意气”既是物象的神韵，也是画家的意趣。苏轼的绘画有较强的表现力，其书法的成就也对他的画作起到很大的帮助作用。其传世珍品之一《枯木怪石图》（图2）绘有一棵枯树扭曲上扬，奇形异状，虬曲盘结，树叶落尽，旁有几株幼竹，全画用淡墨干笔画出，以粗率之笔为之，此画作是作者思绪情感的抒发和笔墨韵致含蓄平淡的体现。
欧阳修认为“画以形似为难”，他的绘画思想体现出重“意”轻“形”的审美倾向。欧阳修《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”诗中明确了重“意”轻“形”的立场，“意”是物象的“生意”，即物象的神韵和作者的情意，詩中“梅诗咏物无隐情”，是赞扬在咏物诗中将情感毫无保留地呈现出来，诗与画在对“意”的审美追求上是高度一致的。
沈括主张在形似的基础上追求神韵，在《梦溪笔谈》中提出判定一幅画好坏精粗的基本方法是“善求古人笔意”，画家应善于细致地观察生活，对所描绘对象的各种特征了然于胸，这也是宋代理学格物致知的特点，沈括认为艺术创作必须合乎理法，在此基础上也不能受到形似的拘碍，神韵更为难得，表示“书画之妙，当以神会”。他盛赞王维的画能够表现人物的气韵风貌，称赞王维的画作《黄梅出山图》“还观所画，可以想见其人”。他认为人物画要注重人物形象的神韵、精神、气质，使人见到画就如同见到真人一般。他在《图画歌》中写，“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，赞叹董源与巨然注重对山水幽远韵致的营造，而不是细节上的精雕细琢。
刘道醇在《宋朝名画评》中提出将“六要”“六长”作为绘画创作的标准和要求，其中“六要”是对“六法”的解读和发展，“变异合理”是对“应物象形”的发展，创作不应只如实描绘物象，而是在合乎法度范围内做开拓变化。
宋代品评著录《宣和画谱》，在内容上具有融文人画观与正统教化为一体的特征，其中首次提出绘画之旨“不专于形似，而独得于象外者”，即作画目的不在于对形象的刻画，而在借物抒情，寄托思致情怀。
汤垕在《画鉴》中提出“以形似为末节”，体现出明显的重神轻形的鉴赏观。另外，在创作中，他认为应“以意写之”，避免落入“形似”的窠臼。
三、结语
郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命题，其中所谈到的“山水之意度”，也就是要求审美的自然，要求画家对山水的审美观照必须具备一定的深度和广度，即山水画家所创造的审美意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来，应是对自然山水的提炼和概括，具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性，应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”“景外妙”，从而引发观者的无限情思。
宋代绘画中的“意”与“象”既是对立的，又是统一的。无论历代的画家、评论家或者观众，都无法制裂地看待“意”与“象”，“象”是外在的、表象的、具体可视的;“意”是内在的、本质的、抽象的、隐含的。“象”为“意”提供了载体，“意”赋予“象”灵魂。
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作者单位：
首都师范大学美术学院
