现代·内转·多义：20世纪80年代中国工业题材银幕景观探微
中国工业题材电影的集中出现既是社会主义建设初期的影像记录，也是时代主题和个体理想的艺术表达。改革开放以后，中国社会的现代化“攻坚战”引发了思想的急剧波动和观念的变革。一些电影创作者在传统与现代交织的节点上，在喧嚣躁动的话语中“号准”了工业建设大军中普通人的脉搏，将淹没在雄浑的工业符号背后的凡人常事凸显出来，还之以应有的光亮和暖意。
近些年，一些纪录片将镜头对准了工业领域的工程项目和建设者，例如《大国重器》（2013）、《中国建设者》（2015），将观众的记忆牵引到建国初期工业建设的火热年代，以及改革开放以来机遇和挑战并存的时代关口。回望20世纪80年代，西方的理论一涌而来，仿若一场观念和方法论的大展。艺术创作就在这样的理论背景下展开，以中国电影为例，传统承继、先锋探索，是理论与实践“携手并进”的好时光。其中，工业题材电影在经过“十七年”时期相对单一的叙事基调和模式化的情节之后，开始了有意识地创作转向。常规化的视觉符码及其打造的工业景观也退出主流，在景观余味支撑起文本意义的生成与再造。
一、叙事基调——改革与青春的双重书写
叙事活动包蕴着人类生命过程中相似的存在体验和内心交流，从这个意义上说，叙事也是人类的一种精神文化现象，这种现象在文艺创作中以故事讲述的方式呈现。如果说“十七年”时期的中国工业题材电影是打造“钢铁巨人”般的英雄故事，那么“新时期”以来则是对英雄的合理“降格”。因为时代分摊给每个人的不再是可依赖的集体和绝对清晰统一的目标，而是生存的挑战和信念的动摇。曾经的“英雄谱”在时代的洪流中趋于寂静，取而代之的是投身改革的企业家步履维艰的不易，以改革为主题的叙事基调由此凸显。
第一，“硬汉”特质的企业家成为中心人物，他们在改革与保守两种力量的博弈中表现出坚韧的意志和行动力。《钟声》（马尔路、文彦，1981）的核心人物乔光朴从机电局派到虹光汽轮电机厂任厂长，担负起全面整顿的重任。面对各行其是的三套领导班子、工作热情消失殆尽的生产标兵、六年不保养的机床，他一改“工业会战”的传统做法，下狠心“动大手术”。《血，总是热的》（文彦，1983）不再聚焦于北方大型机器和生产车间，而是江南的凤凰丝绸厂，核心人物同样也是肩负工厂改革重任的厂长罗心刚，影片一开始便通过大型的丝绸交易会将印染厂面临的问题摆出来。工厂内部人浮于事，外部“四面楚歌”，罗心刚的用人制度和改革措施举步维艰，但他大胆用人，果断决策，一步步为工厂改革赢得空间。
第二，细节设置在改革叙事中承担着价值选择和信仰追寻的重要作用。改革力度的深化挑战的不仅是企业和个人的生存问题，同时还有观念更新引发的内在焦虑。细节设置捕捉到现代化进程中人物内心的潜在变化，既是个体特征，又具有普遍意义。
青春主题是改革之外另一重叙事基调。很长一段时间内，中国电影中的青春叙事不可避免地夹杂在宏大的政治/革命叙事之中。战乱年代颠沛流离、动荡不安的战火青春;建国初期激情昂扬、干劲十足的火热青春。直到改革开放，才在大银幕上看到突破自我、革新求变的青春旋律。
首先，生产战线的英雄人物不再占据银幕中心，社会转型时期的青年人成为新时代的主体，他们既与整个社会关联，又具有明显的独立特质，现在看来也是那个时代银幕上独一无二的“小妞”和“暖男”，前者破茧成蝶，后者踏浪前行，他们的个人梦想与情感诉求、质疑勇气和自主意识，构成中国产业工人大军中的“新人”形象，兼具反叛和救赎的双重意义。影片《赤橙黄绿青蓝紫》（姜树森，1982）一开始便是工厂东门外的早晨，人群车流拥挤喧嚣，第五钢铁厂汽车队的青年职工刘思佳、何顺的煎饼摊生意火热，堂而皇之地在工厂大门口做个体户生意，反叛意味很明显，但厂里领导在处理时很是为难。打破僵局的是车队新任副队长解净的到来，这位担任过党办秘书和宣传科副科长的文静女子从最初的被围攻到处理好种种事端，整个过程呈现了青年人的蜕变与成长。
其次，意指鲜明的人物造型，这是青春叙事的第二个特征。改革开放后，人们重新树立起自己的审美观念，青年人衣着、发型的变化既是国门打开之后人们时尚观念的转变，同时也暗含了独特的文化含义。影片《街上流行红裙子》（齐兴家，1984）从片名到内容都体现了这一时期青年人的造型特点，纺织厂的劳模陶星儿和工友葛佳、阿香等几个女孩，对于裙子的着迷以及在公园集体亮相的勇气是那个开放年代的独家记忆。《赤橙黄绿青蓝紫》中钢铁厂的司机刘思佳也是潮流人士，第一个穿喇叭裤，第一个戴蛤蟆镜，每天潇洒地蹬着自行车，拎着手包，哼着《生活就像万花筒》的欢快调子来上班。他对服饰的时尚追求与对工厂体制弊端的思考是并行的，是一个不折不扣的新青年。“时尚和服装表达了一定文化中的身体的意义：时尚提供了谈论身体的话语和修饰身体的方式，服装则将时尚转化为日常生活中的行为规范。”[1]相比之下，副队长解净虽然有性格魅力加分，但不变的灰色系衣着，始终一个发型，体现出来的保守与她最终对感情的回避，又有着内在的统一。服饰是人物思想观念的印迹，也是行为规范的表征。
二、向内转——个体意识探微与方法论呼应
个体发展与社会转型之间的矛盾是一个永恒命题，个体在这个过程中的焦虑与抉择代表着同时期大多数人的生活经历和情感体验，这也是文艺创作中频繁出现的主题之一。改革开放以来，个体的生存抉择和内在焦虑日渐凸显且具有普遍意義，与此对应的个体意识也逐步显影并呈现出多声部的话语形式，“大合唱”的威力只是过去的辉煌。同时，20世纪80年代文艺学主流话语之“向内转”对创作实践的启发是必然的，艺术创作开始关注尚待开拓的“内宇宙”。在当时驳杂的话语中，“向内转”已然成为一种具有方法论意义的创作导引，而电影创作者也敏锐地捕捉到这一风向。
首先，大量心理独白使曾经被模糊、隐匿的个体意识得以“见光”。《赤橙黄绿青蓝紫》中更不乏有大段人物独白。钢铁厂运输队的司机刘思佳对现状不满，是主张改革并身体力行的年轻人，但在现实与理想的落差之中，又不免对自己产生怀疑，特别在解净精准地分析了他的矛盾心理之后，他陷入了自我反省的内心挣扎中，“我这是怎么了，所有的防线都崩溃了，平常我的朋友们服从我、恭维我，但不理解我，包括叶芳她爱我，也不理解我，可是奇怪，这个不起眼的解净她却理解了我，仿佛她有一股不可抗拒的吸引力……”。影片《逆光》开始，阴沉的雨天，镜头俯拍而下，伴随着男主人公的大段独白在灰暗狭窄的小巷中摇晃、穿梭，“这里，是曾经养育过我的地方，现在居住在上海中心区的青年，鄙夷地称它为‘下只角，这长长的花岗石小路曾经留下我童年的梦，我曾经远离这里又回到这里……”，这段独白其实已经超越了故事讲述者的身份而充满象征意味，一个人离开赖以成长的过去，远行又归来，一个民族，站在现代回望过去……
其次，相对于直白的心理描摹而言，许多创作者在尝试更为“电影化”的呈现方式拓展“向内转”的有效路径。《都市里的村庄》（滕文骥，1982）中，造船厂的劳模丁小亚居住在“幸福村”，但她的幸福感非常有限，劳模的身份让她成为工厂的“异类”，处于被孤立的窘境。影片一开始丁小亚就处于被“抛弃”的境况，她因为被评上劳模而拥有去南方疗养院休假的机会，但当她到了海边的接待点时大雨将至，负责人早已离开。一片空旷的大海与一个孤独无助的身影形成反差极大的对比，人物的无助感和孤独感扑面而来。类似处境的还有工厂的钳工杜海，黑漆漆的深夜、黑色的着装、黑着脸，似乎与他的“黑历史”形成一种色彩上的呼应，同时也昭示着人物压抑沉闷的内心世界。影片对于个体处境的细微呈现实质是一种日渐严峻的现代性困境，即个体被异化、被疏离的焦虑状态。《当代人》中前进拖拉机厂的副厂长蔡明，反对在生产压力之下大张旗鼓地庆祝“红旗车间”命名的纪念活动。在为庆典而举办职工文艺晚会上，蔡明看着舞台上的群舞表演，镜头交替呈现了他的面部特写与舞者的欢快表情、快速移动的脚步动作，凸显了人物无奈、愤怒的情绪状态。
對于个体意识的关注以及“向内转”的创作方法的尝试，在这一时期的工业题材影片中尚未形成显眼的风格，但这种转变是中国现代化进程中人的生存处境发生突变的艺术表达，印证了中国电影创作的内生力量，也是文化转向的一个隐证。“随着中国20世纪现代化进程的纵向推进，20世纪80年代中后期开始启动的社会和文化转型进入实质性阶段，社会逐步由以政治为中心向以经济为中心转化。从物质层面看，主要表现为城市化运动和市民阶层的兴起;从文化主导层面看，表现为世俗化进程和市民文化的兴起”。[2]这一时期的工业题材影片在文化转型的层面上并非表现突出，但是对于个体意识的敏感把握以及对于“内宇宙”的开拓尝试，无疑为不久之后蓬勃发展的市民文化奠定了基础。
三、多义性——镜头语言的阐释空间
影片《逆光》的开片独白：“一个传统的中国和一个现代的中国，这两个影子同时叠印在人们的心中，而我却试着把他们辨认开来，从中寻找希望和未来，渐渐地发现希望和未来就在现在的生活中，就在身边，就在他们中间。”改革开放以来，传统承继与现代探索如何达到平衡，这成为一个难解之题。在电影研究领域，理论创新与实践探索体现出当时的中国电影人对现代化的敏感把握。“虽然新时期开始很长一段时间，电影的叙事总走不出传统的模式，但对电影本体性及语言现代化问题的探索，确实很早（1979年）就开始了。一批理论文章成了旗帜，如《丢掉戏剧的拐杖》《谈电影语言的现代化》《电影与戏剧离婚》等，一批影片成为与理论探索同步行进的马前卒”。[3]
就典型的单人演讲场景而言，不管从情节设置还是镜头处理，都是这类影片的重头戏，听众群体的规模与静默产生的时间凝滞之感和反思张力，独具“剧场效应”。从戏剧研究的角度看，“剧场效应从本质上说，就是剧场自在规定性对戏剧审美活动的主体（演员和观众）所产生的作用的结果……也就是说，剧场作为与演员、观众同样重要的一个要素，既可能以其特有的功能作用使剧场审美活动系统有序运行并产生最佳效果，也可能导致系统的无序甚至瓦解。”[4]在电影创作中，“剧场”式的场景设置与演讲者、听众合力形构了一场独立的审美活动，这是一场改革者和工人作为主体的审美活动，有序而有效，成为情节发展的拐点。《血，总是热的》结尾，厂长罗心刚身处被调查的困境而做的长达5分多钟的演讲，掷地有声的台词与层次感十足的画面构图合力形成一个隐喻的剧场空间。演讲地点在室外，两栋建筑隔空相望，罗心刚站在其中一栋二层的平台，对面建筑共四层的平台和楼梯上都站满了工人，在两栋楼中间的地面位置也有许多工人伫立（见图1）。20世纪90年代的《好汉不回头》中也有非常相似的画面构图，厂长吕建国演讲时，偌大的车间里，工人站在不同楼层的围栏处，也有坐在机器上的，灰蓝色的工作服与厂房里黯淡的色调形成呼应，画面构图如同一个错落有致且完全满座的剧场（见图2），工人专心聆听吕建国的肺腑之言。这样的物理空间所产生的隐喻作用和心理效应正是景观余味中的文本深意。
相对而言，《黑炮事件》（黄建新，1986）在电影语言现代化的路上起步较早，而且显示出成熟的特质。影片中，矿山公司的工程师赵书信因为花一元钱发了一份电报，且电报内容引起误读，于是，单位就此开始了一场围绕他进行的秘密调查，打压与孤立就此开始，而镜头语言的使用恰到好处地印证着赵书信的孤立无援之境。“一个真正的艺术品，它叙事的每一个点都是一个完整的结构中蕴含着特殊意味的一点，它所蕴涵的意义、意味获哲学，都最终在结构的完整性中获得说明。”[5]影片画面构图的“挤压”风格与“驱逐”之感恰恰就是在契合影片的整体意指。具体而言，赵书信出现的大部分场景都是前景几乎占满画面，而把他挤压到后景末端，无处可逃，如陷绝境。会议场景狭长而局促，白色主调，墙上挂着的黑白色挂钟几乎占满整面墙，惹眼、滑稽，不怀好意地注视着无辜的人（见图3）。而同样的构图频繁出现，赵书信和德国专家汉斯在餐馆吃饭时，前景也是一个空桌子，他和汉斯被挤压到一堵墙下面（见图4），身陷困境而不自知。“物”的极度凸显对人造成排斥与挤压之感，是充满时代意义的隐喻。此外，失调的画面比例产生“驱逐”之感，赵书信拿着“黑炮”棋子走到厂区里乱石横立的一处山坡上，他的身影只出现在画面右上角（见图5），再次被空间排斥，如同被现实世界排斥一样，失语而无力。
综观20世纪80年代中国工业题材影片呈现出双重叙事基调、内转倾向、反常规的镜头语言，哲理性和烟火气并存，其独特的人文价值为中国工业题材影片增添了久违的人性回音。最经典的还是“人”，是对人的处境与灵魂的观照。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深层和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间持续摆动的过程。”[6]也正因为对生命过程的相通体验，使得一些工业题材影片已超越“工业”范畴而成为中国电影史中的经典。影片中人物的情感体验折射出那个转型年代的激荡斗志与切肤之痛，那写普通人的生命体验，是文本要义，也是整个民族的共同记忆。
参考文献：
[1][英]乔安妮·恩特维斯特尔.时髦的身体：时尚、衣着和现代社会理论[M].郜元宝等，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：299.
[2]胡玲玲.中国艺术现代性与日常生活叙事转向[ J ].文艺评论，2013（11）：10-16.
[3]饶曙光，裴亚莉.新时期电影文化思潮[M].北京：中国广播电视出版社，1997：14.
[4]孙宝林.剧场效应：一个被忽视的研究对象[ J ].艺术百家，1999（3）：1-7.
[5]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：101.
[6][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：189.
【作者简介】? 张雁飞，女，山西神池人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事电影文化研究。
【基金项目】? 本文系教育部人文社会科学规划基金项目“景观研究视域中的新中国电影研究”（编号：
20YJA760053）阶段性成果。
