空间维度、现实隐喻与性别秩序
王学鹏
阿方索·卡隆是当代影坛颇具代表性的导演之一，是拉丁美洲第一个奥斯卡最佳导演奖的得主。从1991年的处女作《爱在歇斯底里时》（阿方索·卡隆，1991）之后的八部电影，阿方索·卡隆就不断游走于独立电影和好莱坞电影之间，既烙印着墨西哥的国家民族特色，也汲取着好莱坞模式的世界认同，在两种文化的取舍之间，阿方索·卡隆将墨西哥文化景观带向了世界。在他的创作中，空间建置成为其电影的一种标识，既是对墨西哥地理景观的呈现，同时也成为墨西哥人文底色、心理空间的一种外化表达。而且，在阿方索的话语语境中，现实被凝聚于想象性的故事建构中，其以一种间接的方式在审视着发生在墨西哥土地上的现实问题，并竭力去提供一些想象性的解决方式。其中，性别的不平等成为其关注的焦点，阿方索试图通过电影传达出墨西哥能建立起更合理的性别秩序的愿望。
一、空间多维透视建构人文底色
文字描述的地理形貌无法直接呈现，但在电影中，电影观众几乎不需要发挥什么想象力，便能直观地欣赏到导演想要展现风景的状态。“真实的地理形貌在电影中的作用，并不只是作为背景而存在，而是烘托人物内心世界的注脚。”[1]阿方索·卡隆电影中的墨西哥社会景观就是如此，不仅真实再现了墨西哥的风土人情，更是将人物置于当下情境，让人物的内心世界和导演创作意图糅合在一起。透过现象，可以更加直接地窥视到导演是如何在其电影作品中挖掘、揭示进而超越纯粹个体经验完成其墨西哥文化身份的表征。
阿方索·卡隆的第一部作品《爱在歇斯底里时》，这部墨西哥官方资助下产出的命题作文在建置空间的时候就已经十分巧妙成熟，显示了其对视听的严苛要求和对当代墨西哥以国族经验为内核的艺术探寻。《爱在歇斯底里时》讲述的是风流成性的托马斯日日游走于自己的情人们之间，机缘巧合之下，情人希尔威亚发现托马斯的本来面目后决心报复，在他的体检报告上做了手脚。托马斯以为自己得了艾滋病准备自杀，碰巧隔壁的克拉丽莎发现男朋友偷情也打算自杀，两人在登上拉丁美洲塔准备跳下去这个过程中产生感情。这部影片不仅带着浓厚的拉美人民特有的奔放和浪漫主义气质，更以黑色喜剧的形式直面拉美社会中产阶级们荒诞和封闭的生活。影片中托马斯为了不让两个情人互相发觉，不断游走于自己的房间和对面好友的房间，然而每次转移都需经过中间克拉丽莎房间的窗口，他就是通过这一次次的空间转移不断坚定自己对克拉丽莎浪漫的爱。影片在最后大篇幅展示了拉丁美洲塔，作为墨西哥的地标性建筑，它高188米，共有44层，坐落于墨西哥城市中心，它不仅是墨西哥城的地标，也是现代拉美的象征，它展示的是美丽富饶的墨西哥既古老又先进的雄姿。拉丁美洲塔的戏份作为本片的高潮是男女主互相萌生爱意的场所。摄影机穿过两位主角的目光，由主观视角展示了墨西哥城美丽的夜景。墨西哥城作为事件产生的背景和容器在这些镜头中充分展示，虽然这里的墨西哥更多是作为一种符号化的方式展现，但阿方索·卡隆经常在自己的影片中使用这样的镜头，例如《你妈妈也一样》（阿方索·卡隆，2001）中整个旅行沿途的人和事，《罗马》（阿方索·卡隆，2018）中，墨西哥一个普通中产阶级家庭生活的种种细节，导演有意将镜头置于墨西哥的各种社会、人文景观之中，透过景观我们可以感受到导演强烈的身份认同和对墨西哥城的体认和关照。
除去最直观墨西哥元素的展示，导演所建置的影像空间也是导演本人心理空间的外化，导演的情绪淋漓尽致地表达在他的空间设置和镜头语言上，我们可以从中窥探阿方索·卡隆的审美趋向。2018年阿方索·卡隆拍摄的《罗马》影片，是他献给带大自己的保姆丽波的一封私人家书，在20世纪70年代墨西哥城罗马社区，年轻的女佣克里奥怀孕后被男友抛弃最终没能保住孩子，雇主索菲亚遭到丈夫的背叛，最终经过一次旅行，主仆变得更加亲近，两位女性带着孩子们勇敢地生活下去。影片中索菲亞家里车库的设置有十分重要的隐喻含义，家里的车库几乎和车是一样大小，每当车开回来的时候，车库就会被塞得满满当当，没有丝毫空隙。这里的空间设置隐喻着家里的父权，镜头的角度也在应和着当下的环境，彰显着导演的创作意图。当车库里的车开回来的时候，宽大的车身、刺眼的车灯映照在这个窄小、逼仄的空间里，车的主人也就是孩子们的父亲在此刻是以其社会身份入侵到家庭情感关系里，此刻他更像是一个闯入者，在平静的家庭生活中不断冲撞。车没开回来的时候，虽然屋子里热火朝天，屋子外车库里空空如也，但镜头却固执地用右边三分之二的空间对准大门，空荡荡的车库里被一滩滩狗屎占满，那只叫博拉斯的狗在整个影片中都在不断地尝试着逃离，这个空间隐喻着父亲在家里的地位，占着举足轻重的位置却是缺失的，空荡荡的镜头也象征着等待的荒芜。镜头左边三分之一是家里的喜怒哀乐，虽然占据着很小的一部分，却足够温暖生动。值得注意的是，导演曾经在采访中不止一次地说过，他的保姆丽波是比他的母亲更像他妈妈的存在，丽波给他的关爱是构成他童年回忆十分重要的部分。繁杂又琐碎的家庭生活的存在为艺术家洞见人性的复杂性提供了强有力的视角。阿方索·卡隆在影片中没有正面对任何人做出褒奖或者批判，但我们却可以从他的镜头语言中读出他对中产家庭父权制模式和造成家庭情感悲剧问题之间的某种创伤性的反思。
二、现实隐喻：主体与他者的断裂具象
亚里士多德在《诗学》中深入系统地思考了几乎涵盖当时所有和戏剧影视创作有关的问题，运用其中对于悲剧情节中“突转”“发现”和“苦难”三种类型的情节设置解读阿方索·卡隆的电影，我们可以发现，历史和当下并不对立，经典和创新也可以不谋而合。在阿方索·卡隆的电影中，我们除去需要关注文本本身，更加应当关注文本是如何被讲述的，文本背后能够揭示什么。卡隆电影中对于墨西哥的关照不仅仅局限于社会人文景观的展现，更是充斥着满满的对现实的隐喻，这位墨西哥导演通过建构自己的故事来建构自己的电影体系和话语语境，间接地审视着墨西哥这片土地上的现实问题，并努力为这些问题提供想象性的解决。
《诗学》的第十章中，亚里士多德将情节分为简单的和复杂的两种，他认为，“最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件”[2]。复杂型即指包含“突转”“发现”和“苦难”的。卡隆在离开好莱坞之后拍摄的第一部影片《你妈妈也一样》就是这样一部既符合经典叙事审美又极具个人特色的电影，他自己也曾说过“《你妈妈也一样》才是我第一部真正意义上的作者电影”，这部电影也是阿方索·卡隆对墨西哥当下阶级问题的现实隐喻。《你妈妈也一样》讲述的是两个少年和一个女人的一次旅行，影片中“突转”的设置无处不在，原本胡里奥和特诺奇为了约路易莎编造了各种谎话，路易莎断然拒绝，却没想到因为丈夫出轨的刺激，路易莎主动打电话约他们出行。搭讪路易莎的过程中，为了把话编的更加真实一些，他们凭空杜撰了一个叫“天堂口”的海滩，可有趣的是阴差阳错之下他们竟然真的到达了名叫“天堂口”的海滩，导演利用“突转”为剧情增添了无数个小高潮，其中影片中最大的转折便是胡里奥和特诺奇这对形影不离、无话不谈的好朋友最终“突转”到形同陌路。“突转”之下暗含着“发现”，这一趟旅途中他们首先发现对方都曾经和自己的女朋友发生过关系，其次“发现”两人表面“恐同”“厌同”，但路易莎却轻易将其压抑的同性爱欲激发出来，最后的“发现”也是本片的现实主题，过了懵懂莽撞的青春期之后，两人终于“发现”他们二人之间最大的不同，现实中阶级的鸿沟真真正正把两人区隔开来。这其中，阶级也是造成一切“苦难”的源泉。胡里奥是来自普通中产阶级下层的单亲家庭，母亲是公司秘书，姐姐是会参与政治运动的大学生。而特诺奇出自社会上层，每天有无数佣人伺候饮食起居，总统都会来他家参加宴会。两位好友同时作为两个阶层的代表，充分展现了墨西哥当代所存在的阶级问题，也挑明了当代墨西哥的阶级张力。除去我们能够直观看到的，旁白的诉说也对影视现实隐喻起着不可或缺的作用，他们在向路易莎介绍他们的同盟协议之后，旁白在给我们讲述这段友情中不会被提及到的其他事：特诺奇去胡里奥家上厕所的时候总是用脚尖去挑开马桶盖，而胡里奥在特诺奇家使用浴室的时候，为了除去香水味总要点起一根火柴。这些看似无关宏旨的细节，透露出他们二人潜意识中能够深刻感知到对方的阶级差异，阿方索·卡隆将想要表达的电影的真正主题和价值隐藏在了影片的视觉文本之下。
阶层区隔的问题是阿方索·卡隆电影中一贯的主题，我们在电影《罗马》中可以直观感受到他在情感上对于女佣克里奥充满怜惜，但在中产阶级家庭和仆人的故事中，他也未曾回避和美化其中的阶级问题，男主人离家而去，女主人在气急的时候仍然会哭喊着将原因归结到是克里奥没有把狗屎清理干净。克里奥在海边冒死救下了两个孩子，孩子们心存感激但回到家之后他们坐在桌子前看电视依然指使克里奥去给他们做沙冰。阿方索·卡隆的影片通过电影结构的对比去诱导观众迸发出新的感情，揭示人物关系发生突转的深层原因，由此完成他的现实主义书写，透过电影戏谑和黑暗的外壳，他将镜头和他的眼睛连在一起，共同游离在墨西哥这片土地上用以展现资本主义全球化时代墨西哥社会各阶层的生存状态，用微观视域的切入来引出对宏观时代的揭示和反思。
三、传统性别秩序的记忆重构
从农业社会开始，男性凭借其生理优势，控制着绝大部分的生产资料，女性在经济、道德、文化等各方面居于从属地位。在传统的性别秩序之中，男性占据了主体地位，女性的这种被动客体和“他者”身份就会被男性蓄意边缘化。这种传统的在农业社会就建立起来的性别秩序依然存在于当今的墨西哥。阿方索·卡隆在电影中就在不断地动摇甚至消解这种不平等的秩序，他在影片中都会讽刺专制男权、大男子主义，歌颂女性的坚强伟大，这是阿方索·卡隆对墨西哥根深蒂固的传统性别秩序的反思，将人文关怀注入影片中所塑造的每一个人物，从而鼓励人们努力建立起更合理、更美好的性别秩序。
传统的性别秩序之中，男性会积极投身激烈的体育活动，展现自己孔武有力的身体和侵略性，占据着主体和主导地位。但在阿方索·卡隆的电影中，这样的男性形象却被他塑造得更具有讽刺意味，影片《罗马》中，克里奥的男友费尔明就是这样一个例子。费尔明在和克里奥谈恋爱的初期，将浴室的杆子随意拆下来拿在手里给克里奥表演武术，展示他的男性魅力。但导演在塑造的过程中却颠覆了这样一个传统威武的男性形象，原来费尔明只敢在克里奥面前耍威风，在电影院得知克里奥怀了自己的孩子之后不仅没有丝毫的惊喜而是假借上厕所仓皇逃窜，甚至从此對克里奥避而不见、用武力威胁克里奥不许再来找他，这里的费尔明不仅没有责任心还十分虚伪，他鄙视克里奥为“你这卑贱的女佣”，却还偷偷的去喝克里奥喝剩下的汽水。费尔明这个形象的塑造颠覆了传统男性所占的主体地位，暗讽了那些徒有男子强壮身体却虚伪、懦弱的男人。阿方索·卡隆一贯擅长于透过众多平凡小事来展现个体人物之间的差异，凸显人物内心情感的丰富变化。从这一角度来看，电影创作者对于生活和艺术的把握，其实都凝固在对人物形象的创造和挖掘之上，随着着剧情的起承转合，为观众能够更加深刻、更加完整的了解人物的多元提供了深刻的认知价值。阿方索·卡隆电影中这种对于传统性别秩序的消解，挑战着传统男性为主导的电影格局。
相较于对男性主导地位的消解，阿方索·卡隆电影中的女性也不再居于从属地位，附庸于男性，女性不仅可以居于主导地位，甚至更展现出对男性的救赎意义。例如在影片《你妈妈也一样》中，女主路易莎就是这样一个个体，路易莎出场时从属于她的丈夫，丈夫虽然带她出席各种宴会，但宴会上的她不仅插不上嘴还经常被鄙视，她存在的价值就是充当一个“花瓶”，路易莎的处境也是当时大多数墨西哥女性所处的环境，她们带着一系列软弱、善良、被征服的标签，但阿方索·卡隆影片中的女性在这部电影中完成了从男性意志的客体到女性自由意志主体的转变。
影片的两个男主人公胡里奥和特诺奇，他们踏上这趟旅程的开始就是由肉体的欲望而非由独立的精神所支配，但女主路易莎在遭到丈夫背叛后，似乎是带着一种清晰的意识毅然决然离开家庭，开始了这次旅行。路易莎从小是一个孤儿，得不到保护与关爱，婚后在丈夫的社交圈没有任何话语权，用沉默粉饰太平，直到发现自己身患绝症开始重新审视人生。这一路的旅行，在刚上路的时候，两个少年给她讲述他们的规则，用言语挑逗路易莎。但随着旅行的深入，她控制了局面，重新配置了男女权力关系，甚至反过来引诱这两个少年，不仅如此，她还制定了自己的规则，两个少年行事都要考虑她的好恶。阿方索·卡隆重构了传统性别秩序下电影中的凝视机制：两人都承认私下和对方女友上过床，性背叛凸显出青少年未能保持以男性理想为基础的道德和身份，少年被剥夺了男子气概，展现出他们的莽撞和幼稚，路易莎则逐渐拿回对自己身体的掌控权，不依附于两个带她出来的少年，也不依附于自己的丈夫，独自留在海边。完成了从“男性凝视与欲望”的客体，变成了“女性凝视”与“自由意志”的主体。
阿方索·卡隆将人物形象的设置摆在至关重要的战略地位，他的影片中所塑造的女性角色大都具有鲜明的个性、强烈的反叛意识。《人类之子》（阿方索·卡隆，2006）中用生命守护凯的朱利安，临时救济蒂奥和凯的女房东，人类最后一个孩子，寄托着着全人类希望的孩子是个女婴，伟大坚强的母亲凯，她们都闪烁着人性本善的光辉，能够清晰的主宰自己的意志。另外《地心引力》（阿方索·卡隆，2013）中的斯通博士，她在太空中历经艰险最终独自活下来，《罗马》中独立的索菲亚和克里奥等等，阿方索·卡隆不断地在他的影片中标举女性在和谐性别秩序中的价值。
结语
阿方索·卡隆说：“电影中百分之九十的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”[3]电影文本从来不是被动地反映社会，它会参与到社会情境的建构中，在建构的过程中对人们的行为、意识形态产生影响。卡隆的创作经历导致他的作品风格多异，但他能够在商业运作和工业化生产规制等多方角力下坚持个体艺术表达，有自己清晰的作者意识，并将其中的“作者性”内化到自己的所有作品中，这也是他能够在全球影坛占一席之地的独特之处。卡隆的镜头在其中默默关照着当代墨西哥的经济状况、阶级境遇与性别秩序。用他的个体经验通过电影文本激起社会共情，这才是考察一个电影导演伟大与否的标准之一。
参考文献：
[1]邵培仁，杨丽萍.媒介地理学：媒介作为文化图景的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：250.
[2][古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生，译.上海：上海人民出版社，2007：48.
[3]未什默.这封“家书”讲述了一个国家的记忆[EB/OL]（2019-02-22）https：//www.sohu.com/a/296646255_157635.
