电影与身份认同建构之间的历史渊源

    李洋+　杨颖达

    一

    身份是愈来愈受学界关注的概念之一。一方面是由于全球化带着难以抵挡的同化力量席卷全球各个地区，摧毁了这些地区视为本源的独特性，同时也消磨了与其他地区之间的差异性，致使其在被迫趋同的全球化浪潮中陷入身份危机，身份逐渐成为了一个“问题”。另一方面，研究范式的转换也是原因之一。后现代主义和后结构主义颠覆了本质主义观念，认为历史是叙述和建构出来，而身份随着思维范式的转变变得具有流动性和不确定性。于是，身份逐渐成为众多研究领域不可或缺的关键词，引发广泛思考与讨论。

    二

    在众多关于身份问题的探讨中，电影作为重要的大众传播媒介，时常扮演着积极介入者的角色。对许多人来说，每一次观影经验就像做了一场梦。不过这个梦往往极具引导性，一如柏拉图（Plato）的洞穴预言所说，那屏幕上的幻影，会让观众在无意识的状态下错认真实。看电影是一个观看（looking）的过程，是一个选择性的行为。在此过程中，观众开始与屏幕上的幻影产生对话，与幻影商定彼此之间的关系和意义，一方面观众似乎是有意识在这样的过程中凭借着自我的过往经验，进行自我投射；但另一方面，观众似乎也在这样的过程当中无意识地被进行催眠与召唤（interpellation），形塑自我认同，以使自己能在其中获得对应的位置。正如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）所说，“媒体娱乐通常极令人愉快，声光和宏大场面并用，诱使观众认同于某些观念、态度、感受和立场等”，“图像、音响和宏大的场面通过主宰休闲时间、塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的形成”。[1]可以说，电影为人的世界观、价值观、行为甚至是认同性的构成提供了材料与导向。

    电影在身份认同建构方面所扮演的积极介入者的角色，其实在电影诞生之初便已显现。最早的电影其实是一种以纪实为基础的实况电影（Actual Movie），所拍摄的通常是生活周遭的人事时地物，如《工厂下班》《火车进站》《喷水的洒水车》等都是如此。[2]由于电影具有再现“活动”（Moving）的本质，因此深深吸引了仰赖视觉经验、对“动”感到好奇的人们的目光。也正因为电影的“再现”与“活动”这两大特质，使观众在观赏这再现的活动影像（Moving Image）时，在心理认知活动中产生“此曾在”[3]并且真实存在的心理认同。从这个角度来看可以说，电影本身的特质使其与身份认同之间带有某种与生俱来的天然连结。

    尔后，电影就在纪实与娱乐①[4]的不同性质当中开始快速发展，并且演化出不同的类型与运用，如作为传递资讯的新闻影片（Newsreel）、纪录影片（Documentary），或作为娱乐观赏的剧情影片（Fiction-Film），甚至是实验电影（Experiment-Film）、前卫电影（Avant-Garde film）。但是不论其内容为何，再现“活动”始终是电影的本质，而这本质总让观众投以真实的想象，产生“摄影真实”①[5]的感受，并在此过程中建构出一个自我对应的位置，且开始进行认同的建构。

    因此，对于电影制作者来说，电影的“动”其实本身并不神奇，神奇的是，这个“动”可以如何被利用。[6]也就是说，电影制作者可以如何利用电影对观众所产生的建构力量，去对观众进行意识形态的认同建构。而这样的认同操作，到了第一次世界大战时，可以说是发挥到了至极。自1914年战争爆发开始，参战各国常常将电影作为一种宣传工具和战争武器，利用其引导与建构力量，以影像去建构并坚定观众的国族身份意识，以及对于战争的认同意识。

    在第一次世界大战期间，英国成立了战争宣传局（War Propaganda Bureau）专司制作宣传影片（Propaganda-Film）。而这些宣传影片其实大都包含了精心设计的战争画面，甚至是事后排练重新演出的场景，但在那个民众普遍相信摄影机不会撒谎骗人的年代，这样的手法确实达到了宣传的目的，让观者产生了真实的幻觉[7]，相信其所传递的真实，认同国家参与战争的必要。自战争宣传局成立之后，军方与电影工业界的代表于1915年10月达成一项重要协议，为政府与私人企业开启共同合作制作电影之路。而后首部影片《英伦已备战》（Britain Prepared）随即开拍，并于当年12月29日在英国上映，这部影片可以说是英国的电影发展史的转捩点。该影片除在英国放映外，也在美国纽约进行了公开放映，并且还特意在华盛顿放映该影片，让威尔逊总统及各国大使及议会议员们观看，企图透过该影片争取战时美国对英国的认同。

    原先试图保持中立的美国在向德国宣战后，随即成立了公共新闻委员会（Committee on Public Information），制订美国战争电影的公共政策，并对国内的电影制作以及电影进出口买卖进行管制。这意味着美国当局非常了解电影本身所能达到的宣传效果，除了本国制作外，也透过进口的管制来严防不利于本国战事的电影流入国内。其实，美国将电影应用于宣传并非在战争时才开始。早在1911年，美国即透过开垦局（Bureau of Reclamation）及社会服务部（Civil Service）制作官方的宣传影片[8]，引导民众认同国族身份和国家政策。

    与此同时，德国电影的发行与制作自1915年便一直处在国家控制之下。到了1917年，德国因为警觉英、美、法等国制作的反德宣传影片与日俱增且效果明显，便由波发图像与影片局（BUFA-Bild and Filmamt）开始负责制作训练影片及新闻影片。当时德国陆军总司令蓝登道夫将军（General Erich Ludendorff）曾表示：

    战争已经证明了电影与摄影做为传递资讯与说服人在工具上的优越性，但很不幸的，我们的敌人已广泛运用此种工具的优势，给我们带来了巨大的灾难。在这场战争结束之前，电影与摄影在政治与军事上说服力的重要性仍不会减少，因此，赢得战争胜利最最重要的是：不论在何地只要德国的劝服仍然有效，就应制作影片以发挥其最大可能的效力。[9]

    在蓝登道夫将军的命令下，德国成立了一个名为乌发（UFA，Universum Film Aktiengesellschaft）的电影组织，目的是组织、强化和合并德国电影工业中各个不同的领域，使整个电影工业成为一个强大而有力的制片机器以服务战争的需求。

    利用电影作为政策宣传工具以形塑国族意识与国家认同的状况，在第二次世界大战时更为明显。国家透过电影进行宣传和身份认同建构的应用，不论广度与深度都远大于第一次世界大战，其中尤以英国和美国的运用最为纯熟。在一战后、二战前的英国，出现了一个重要的国家电影拍制团体——GPO电影小组（GPO Film Unit），创建了纪录片类型电影，旨在对真实事件做创作性处理。被尊称为纪录片之父的约翰·葛里逊（Grierson John）是其中的核心人物，他十分了解电影在宣传说服、建构身份方面所扮演的角色，并在1939年协助加拿大筹设国家电影局（National Film Board）。第二次世界大战爆发不久，GPO电影小组随即改组为皇冠电影小组（Grown Film Unit），专门从事战争电影的拍摄，这些电影主要致力于巩固联合阵线，抵抗纳粹攻击。[10]

    在1941年加入战局的美国，因在30年代已经发展出较为完善的好莱坞电影工业，于是，在珍珠港事件和对德国宣战不久后，便直接征召当时好莱坞的电影制作公司制作支持这场战争的影片。这些影片主要是向美国的军人和水手说明为何美国要加入战争，而他们又为何必须要帮助其他同盟国的国家一起抵抗轴心国。在这个时期所制作的战争宣传影片中，尤以哥伦比亚旗下的导演法兰克·卡普拉（Frank Capra）所拍摄的《我们为何而战》（Why We Fight）系列战争宣传影片最具代表性，甚至被当作部队新兵所的所必须观看的影片。

    德国纳粹党人也十分信任电影所产生的对于身份认同的建构力量，当时的宣传部长戈培尔（Paul Joseph Goebbels）鼓励电影工作者去制作娱乐以及带有逃避倾向的剧情片，并充分利用新闻影片以及非剧情类型的影片作为战时宣传片。一方面利用有逃避倾向且具轻松内容的剧情片压制观众推论与思考的批判能力，另一方面利用宣传影片激起爱国情操。1942年，纳粹第一次在俄国被击败时，同时也是政治宣传剧情片和纪录片最为集中的一段时期。而随着战争的节节败退，公开的政治影片也转而成为公然的逃避主义剧情片。可见，电影的宣传除了可以是积极向上的鼓舞外，也可以是在逆境时的消极逃避。[11]

    可以说，电影因其身份认同建构功能而在战时被作为宣传工具。尔后，随着时代的发展，人们自我意识的抬头，战争时期那种非剧情片式的宣传影片，逐渐无法达到宣传与建构的效果。反倒是看似虚构的剧情片继续承接扮演着宣传与建构人们认同意识的角色，并一直默默进行。电影不是置外于社会的，而是一个依赖物质条件，并承载意识形态的媒介。因此，不论在战争时或在非战争时，不论是透过剧情的或非剧情的内容，电影对于人们的认同意识始终发挥着一定程度的影响力。因而，政治或是经济利益的争夺者总是积极介入并试图掌控电影的生产，以维护其利益。

    三

    通过上述历史梳理可看出，电影与身份认同建构之间存在着颇深的渊源。电影在诞生之初便具有“再现”与“活动”两大特质，往往会令观众产生真实存在的心理认知，并容易被引导着找寻和建构自己的身份位置与认同意识，这也使得电影与身份认同之间带有某种与生俱来的天然连结。电影诞生后不久便爆发第一次世界大战，它所具有的身份认同建构力量也很快便被意识到，并被充分运用到战时的意识形态宣导工作中。涉及战事的各个国家将电影作为一个建构身份认同的媒介，利用电影的建构与引导力量，试图以影像来建构观众的国族身份意识，说服人民坚定自己的国族身份，并引导人民认同于本国参战的重要性与合理性。这恰恰也印证了班雅明（Walter Benjamin）所说的机械复制的年代（即电影诞生时所处的工业革命的时代）对于艺术本质与功能的改变：“艺术不再以仪式为基础，它开始奠基在别的实践上——即政治。”[12]

    参考文献：

    [1]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同与政治[M].丁宁，译.北京：商务印书馆，2004：9，12.

    [2][6][7][8][11]Richard M.Barsam.纪录与真实——世界非剧情片批评史[M].王亚维，译.台北：远流，1996：39-45，55，62，70、291-298.

    [3]Roland Barthes.明室：摄影札记[M].许绮玲，译.台北：台湾摄影工作室，1997：93-94.

    [4]Louis，D.Giannetti.认识电影[M].焦雄屏，译.台北：远流，1998：14.

    [5]Marita Struken & Lisa Cartwright.观看的实践[M].陈品秀，译.台北：脸谱，2010：409.

    [9]Kevin Brownlow.The War，The West，and The Wilderness[M].New York：Knopf，1979：85.

    [10]Kristin Thompson & David Bordwell.电影百年发展史[M].廖金凤，译.台北：麦格罗希尔，1999：466.

    [12]Walter Benjamin.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲，译.台北：台湾摄影工作室，1998：68.