何时为艺术：对艺术定义问题的理解和再思
董秀秀
【摘要】研究艺术的本质首先需要为艺术下定义，对艺术定义的探讨在西方历史上硕果累累，众说纷纭。在艺术发展的各个阶段几乎不同程度地涉及这一问题，本文以本质论和反本质论为基础，以此论述古德曼“何时为艺术”观点的合理性。通过“何时为艺术”的启示直观汉画像，运用中西方发生的艺术现象论为实证，进一步反思艺术定义问题。
【关键词】艺术定义；何时为艺术；古德曼；汉画像
艺术定义的变化是随着在不同时代中艺术作品所呈现出的状态而不断改变的，艺术定义是对当下艺术发展潮流的归纳，虽然会有不同的概念深入定义中，但是它可以在外部框架提供一个理论依据。研究艺术的界定、鉴赏等各种方面都很复杂，因其是一个变体，所以艺术定义为研究艺术的各方面指明了方向。艺术定义问题在再现与情感中处于徘徊阶段，对艺术存在的反思有助于帮助我们领悟艺术的意义及揭示艺术的价值。在笔者看来，艺术可以从三个方面来定义：艺术家对社会生活的反思和理解、读者与作品之间的现象学和解释学的问答逻辑以及读者进行二度创作时审美重新形成从而产生自我力量的本质化的实现。正如法郎士所言，解读是“灵魂在杰作中冒险”。对艺术本体的探询，需要深入时代的审美文化氛围中去透视艺术存在的当代形态，去反思危机时代诗人自杀的内在根据，去解悟作品存在上的不同维度，去窥视接受解释活动中艺术意义的实现过程。①
在艺术定义的追寻中，我们可能无法超越界限，甚至对艺术与非艺术的界限十分模糊。但艺术定义问题终究需要不断探索，正如勃兰兑斯所说：“在寻求之途，可能会遇上暗礁而搁浅，避免暗礁是容易的，但却永远发现不到新大陆。”②艺术到底能否被精确定义？事实上，在西方这个问题早在100多年前就有人对此提出过疑问，雷米·德·古蒙尔提出：“有多少美学家，也就得承认有多少种艺术定义。”③从20世纪50年代开始，关于艺术本身的探讨，在艺术能否下定义的问题上逐渐形成了对立的两派：本质论与反本质论，下文通过疏理两派思想家的观念，探索更准确的艺术定义。
艺术的反本质论认为艺术作品没有一个独立的特质，可以与其他事物区分，艺术无法下定义。在传统的艺术概念中有许多艺术定义深入人心，比如艺术即摹仿、艺术即表现、艺术是再现等，过去的人们总是用审美价值或者审美经验判断艺术作品，对艺术的描述大多是“美好的”“雄伟的”“可爱的”，而维特根斯坦认为：“我只能命名對象。符号代表它们。我只能谈论它们，我不能言说它们。一个命题只能说一个物如何的，而不能说它是什么。”④事实上，人们对于艺术的形容词无法离开文化大环境的熏陶，对待艺术也只是一种艺术修养或者趣味。后来美国的美学家莫里斯·韦兹在维特根斯坦的观点中继续神化发展，在他的观念里认为每一个艺术定义的理论都有它独特的视角与争议，他也指出了传统的艺术定义如摹仿说、再现说等方式的弊端。在他看来，定义艺术应该参照“家族相似”，像舞蹈、绘画、音乐等不同种类的艺术不能用“是”或者“否”来定义，而是应该找到其相似性，在共性中寻求其艺术个性。
随着分析美学的发展，本质论艺术哲学家大多倾向于接受艺术是一个开放的概念。曼德尔鲍姆在《家族相似及有关艺术的概括》一文中写到家族相似理论并不清晰，他说到：“在某种比喻的意义上，你可以说他们的外貌相似形成了家族相似。然而这意义是一种比喻意义，因为如果没有某种程度上的相似的生物学的亲缘关系，我们谈的就只可能是相似，而不是家族相似。”⑤也就是说，相似不只是外在的，事实上的家族相似是有共同属性，但仅仅通过外部观察不会被察觉到。而塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中说到韦兹认为艺术定义无法周全艺术的规则、标准、属性是错误的。想要研究艺术，在无定义的情况下是无法进行下去的，必须通过不同思维方式去坚持为艺术下定义。反本质论者被不断批判，使得人们反思抽象的艺术定义是不可或缺的。而后弗洛伊德在《诗人与白日梦之间的关系》中，认为艺术品是艺术家对潜意识欲望的表达。科林伍德认为艺术是艺术家情感的表达，艺术家通过情感的共鸣，对艺术的形式进行构思和深刻的意识活动创作出艺术品。而克莱夫·贝尔的“有意味的形式”则认为艺术形式只要可以引发人们的审美情感，打动欣赏者便成为艺术。除此之外，还有托尔斯泰的艺术即情感交流、海德格尔的艺术即真理等。尽管本质论学者有了更深的理解，但还是略显片面。
艺术作品的不断颠覆使得艺术的概念备受挑战，在现代艺术的语境中，美国艺术哲学家古德曼认为“什么是艺术”本身提问方式就是有问题的，在不同时间、不同情境下会产生不同的艺术作品。本身就不存在永恒的艺术作品，“何时为艺术”才是对艺术作品的定义。古德曼在其文章中说到：“正如一个对象在某种情形下和某种环境下可能是一种符号（如样本）而在别的情形和环境下并非如此一样，一个对象也就在某些情形下可能是一件艺术作品，而在另一些情形下则不然。”⑥一件物品只有在特定的情况下承担了一种符号功能才可称作为艺术品，其注重艺术的内在性质，也就是说我们在关注一幅画的时候，不应该仅仅看到他的外在艺术语言，而是在意其本身。绘画作为再现与表现的艺术很好定义，然而对于装置艺术、建筑艺术等，它的属性为装饰或实用，看起来好似所谓的无象征意义的符号，但也很难轻易地归为再现或表现，因此其内在属性和外在属性就更不好定义了。除此之外，古德曼提出了样本的概念。样本成为什么物品的前提是取决于此时此刻的属性，在任何情况下，所有属性不会被同时需要，样本的属性也伴随着环境的变化而变化。“总之，关键在于样本只是其某些属性的样本或实例，而且，样本与之具有那种例证关系的属性也是随环境的不同而有所不同，而且只能被确定为这样一些属性；在给定的情形下，样本只是这些属性的样本。”⑦也就是说我们在研究艺术时，不能脱离它本身相关的属性，我们通常在一个角度去探讨艺术，但是并不存在完全不具有象征功能的艺术。
古德曼用“何时为艺术”的逆向思维重新审视艺术，他用博物馆中的石头做例证：当石头在马路上时，它不具备任何符号功能，但当他陈列在博物馆，它便具备了某种形状或色彩等属性，便能够称作为艺术品。古德曼运用符号理论表达艺术的价值基础在于审美经验，提出了五种审美：一是句法的密集性和与之相对立的句法的接合性；二是语义密集性和与之相对立的语义接合性；三是句法的充实性和与之相对立的句法稀松性；四是例解和与之相对立的所指；五是多种复杂的相关性及其对立面。⑧但由于审美是多元的，这五种审美并不能作为明确的界限，审美独特性不如从象征性功能来定义艺术更准确。古德曼提出的“何时为艺术”具备合理性，其突破了“什么是艺术”的传统定义，使得人们在研究艺术的时候注重从艺术的不同角度及不同情境下思考，更加加深了对艺术的理解。
艺术定义问题在西方引起很多争议，古德曼的“何时为艺术”引发许多思考。我们不再教条地定义它是否属于艺术，而是放在不同情况、多个方面加以推敲在此时代产生此类“艺术”的原因和功能是什么？在西方人们讨论最多的是旧石器时代的洞穴壁画，如我们所知，阿尔塔米拉山洞里画着许多动物的形象，如野猪、野牛等，其描绘史前动物各种姿态，刻画得栩栩如生。许多学者对此评论不一，有学者认为带有壁画的洞穴标志着原始人的祭祀活动；也有学者认为这只是原始人为了装饰环境而作画，认可度最高的是洞穴壁画与交感巫术存在联系。原始人扮演动物跳舞，目的是接近动物因此接近一种神性，揭示了这种巫术的目的是确保狩猎的成功。所以当时的人们并没有艺术的概念，直到后人将此地设置为博物馆，进入了艺术博物馆之后的壁画无疑转变成了艺术品。
研究中国汉代文化最具代表性的便是汉画像，其是历史与时代的产物，被称为中国美术史上一部博大精深的史诗。汉画像存在于地下墓葬、地上墓室和墓阙中，运用雕刻技法描绘汉代人的信仰，再现汉代人的生死观。人类对于生和死的探究从未停止，不同的历史文化环境造就了不同的生死观。两河流域的人重视现世，认为人类无法永生，死后会进入“无回之国”的世界。在汉代，受道家思想的影响，人们认为在现世通过修行追求永生，在死后魂魄会升天，墓室作为招魂升天的场所须与现实生活场景类似，因此便出现了厚葬习俗。墓室画像有一套相对固定的图像模式，与马王堆出土的帛画类似，分别描述天界、人间、地下，其中出现伏羲、女娲等元素引导墓主人升天的过程。由此笔者会思考，汉代人修建墓室、墓阙、祠堂，里面所画着的精美汉画像属于艺术吗？如果属于艺术，在汉代是否被称为“死亡的艺术”呢？又绕回一个问题：死亡属于艺术吗？一系列的艺术定义对此解释不清，唯有古德曼的“何时为艺术”可以解答。在汉代，汉画像不是作为艺术品，而是作为一种巫术信仰和墓葬礼仪，更好地符合汉代阴阳学说及道家思想。此时的汉画像所代表的是祥瑞，画像及周边的云气等装饰都成为升仙的意境。汉画像是现实主义与浪漫主义的结合，不止再现了汉代的思想和生活，同时生动描绘了汉代人的鬼神信仰。但那时的汉画像只能被称作为精巧的技艺，并不属于艺术。到了现代，各类学者通过图像学、考古学、美术学等多种方法解读汉画像，使其具有了艺术的特征。由于国家政策的支持，许多埋葬在地下數年的汉画像被发掘出来供大家研究汉代文化。由此汉画像石也被原地保护或者运送到当地的艺术博物馆，此时的汉画像石同样代表着汉代生死观和鬼神信仰，但是多了一层艺术的定义。因此汉画像的存在阐述了在我们看来为艺术的物品并不是作为艺术所创造，它们被创造出来的时候仅仅作为具有象征意义的陪葬品。汉画像在汉代的情境下体现出了汉代的思想信仰，从“非艺术品”到“艺术品”被放置在艺术馆便具备了艺术的定义。这很好地印证了古德曼“何时为艺术”的合理性，并且这一观点可能具有反复性，或许如今被称为艺术品的汉画像在数年之后，随着科学技术的发展，面临不同的情境，具备不同的定义。因此，我们在谈讨艺术的定义时，分析其存在的情境是极为重要的。
关于艺术是否能被精确定义的问题，许多学者争议不断。用“能”或者“否”两个词去定义艺术都不够准确。古德曼“何时为艺术”的观点正是存在于二者之间，以特定的情境为中介去定义艺术更加合理。纵观西方艺术，从文艺复兴注重写实到后来的表现主义注重情感表达，甚至到野兽主义、达达主义等无厘头的现代派艺术，虽然表现手法和艺术形式大不相同，但都是在特定的艺术情境下有美的结构和规律。并且伴随着科技的发展，对于艺术的影响有很大的改变。随着媒介的转换及观念的改变促使审美体验发生变化，艺术的呈现也更加多元化。如：张择端的《清明上河图》在博物馆可以用AR虚拟现实的科技方式呈现出更加生动的宋代社会，让人身临其境；梵高的《星月夜》可以制作成灯光，放置在黑暗的房间内呈现出逼真的天空……科技不仅为艺术提供了新的媒介而且也催生了新的艺术门类。将传统的艺术形式与人文、科技相融合，打造属于这个时代的新颖艺术。而笔者也相信，在不久的将来，艺术不一定只是人类的专属，人工智能或许会赶超人类思维，在某些创作中可以颠覆人类的艺术思维，模仿出像梵高等画家独特的艺术语言，带来新的艺术发现。在当今，技术的艺术化已经在逐渐暴露，而在以科技为核心的未来注定会重塑艺术。不论是在汉代，汉画像是否属于艺术，还是在当下，伴随科技的发展产生的不同艺术形式，都进一步说明艺术并无精确的定义，并且面临着循环论证的风险，而古德曼所提出的“何时为艺术”，这一逆向思维也表达出了不存在艺术的永恒定义，要在一定的情境中才可以为艺术下定义。而这种新的理念也将深入到未来，今后会为新的艺术形式探索出更准确的定义方式。
注释：
*江苏省研究生科研与实践创新计划项目：汉代墓室画像石的艺术研究KYCX21- 2551。
①王岳川：《艺术本体论》，生活·读书·新知三联书店，1994，第5页。
②勃兰兑斯：《德国浪漫派》，人民文学出版社，1981，第9页。
③朱狄：《当代西方艺术哲学》，武汉大学出版社，2007，第65页。
④（奥）维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆，2015，第31页。
⑤M.曼德尔鲍姆：《家族相似及有关艺术的概括》，见M.李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社，1986，第252页。
⑥纳尔逊·古德曼：《艺术语言》，褚朔维译，光明日报出版社，1990，第244页。
⑦纳尔逊·古德曼：《艺术语言》，褚朔维译，光明日报出版社，1990，第242页。
⑧朱狄：《当代西方艺术哲学》，武汉大学出版社，2007，第79页。
参考文献
[1]朱狄.当代西方艺术哲学[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：三联书店出版社，1998.
[3] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].上海：上海译文出版社，2006.
[4] [英]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2006.
[5] [美]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].南京：江苏人民出版社，2001.
[6]冯建民.试论现代派艺术的艺术特征[J].文艺研究，1982（6）.
[7]杨超.浅析鲁迅对阿尔塔米拉岩画阐释的超前性及所遭误读[J].美术研究，2003（5）.
[8]邸砺.何时为艺术[D].南京：南京艺术学院，2016.
[9]潘玫玫.从模仿到“美的艺术”——简述早期艺术概念的发展[J].武汉音乐学院学报，2005（3）.
[10]余开亮.当代分析美学艺术定义方向的转向[J].哲学动态，2010（8）.
