《捉迷藏》：现实内核与人性异化下的灵魂救赎
袁野
2016年11月，由内地著名导演刘杰执导，霍建华、秦海璐等主演的影片《捉迷藏》在国内上映。该片借助跌宕起伏的情节设计、实力演员的出色表演以及对社会和人性深刻而独到的剖析，为观众揭开了错综复杂的心理猜疑和人际捭阖的世间万象，让观众在惊叹和恐惧的同时也进行反思，使思想和灵魂在“沉沦”后得到升华，因而受到广泛好评，实现了票房与口碑的双丰收，也为国产惊悚悬疑片提供了新的思路。
影片在社会现实框架的基础上描绘出一幅“人性百态图”，以一种极致夸张的方式表现出混乱可怕的外表下包含的现实内核，突破了以往国产悬疑惊悚片只是“为了悬疑惊悚而悬疑惊悚”的窠臼，另赋社会现实揭示这层“新意”。电影呈现给观众的视觉形式并不是最重要的，最重要的在于电影那些“未说的话”，这是观众视野层次和思考深度的“增长点”，也是未来我国电影人提高国产惊悚片质量的关注点。
一、 无力救赎的“自赎者”
片名设定为“捉迷藏”是有深意的。捉迷藏，本是儿童的游戏，却成为电影中所有悲剧发生的直接助力。捉迷藏展现的是人性的善恶，人与人、人与社会之间你死我活的角逐，同时，也暗示着“找寻”的内涵——曾经丢失了什么、需不需要去找、到哪里去找、是否还能找到等问题。导演想让观众通过“捉迷藏”这个表象，去探寻这种种惊悚而又撕心裂肺的隐藏与找寻是否会有结果，沉陷其中的人又将付出怎样的代价等等。
电影中的张家伟（霍建华饰）是一间咖啡厅的老板，人们眼中的“小资蓝领”，有着令人羡慕的物质条件和美满家庭，可以说享尽了命运的“眷顾”。然而，这种种“眷顾”只是表象，镜头一转，切换到张家伟患有严重失眠和洁癖的场景，这些不正常的现象似乎预示着恐惧与悲剧的来临。原来，张家伟这些不正常现象出现的原因在于童年时对哥哥的“亏欠”。年幼时的家伟因恐惧和妒忌而口出谎言，诬陷哥哥强奸幼女，致使哥哥为人诟病一世，造成严重的心理障碍和思想偏激。可以说，家伟一个无知的谎言毁了哥哥的一生，成为永远都甩不掉的污点。因此，他自责、恐惧，也想逃避，他将此事深埋心中，不愿与妻子共同承担，试图通过时间的推移淡忘此事，希望哥哥受到的伤害能逐渐恢复，生活又能回到一切都未曾发生过的平静。然而，如果成功后的他，或者说长大后的他意识到自己年少时对哥哥犯下的过错并及时弥补，也许也就不会日夜被梦魇纠缠，也就不用在高尚的自己和卑鄙的自己中做出痛苦的抉择了。
史铁生在《命若琴弦》中说过：一切不幸命运的救赎之路在于智慧的悟性，只有坚强的人才能自我救赎，而卑弱的人只能等待被救赎。[1]在电影的前半部分，张家伟对待过错和救赎的态度不够诚恳，他既没有能力救赎自己，又没有勇气救赎哥哥，只能看着悲剧一幕幕上演，最终连被救赎的权利也被剥夺。当人在无力救赎的时候，首先想到的解决方式便是逃避，拒绝承认和回想自己曾经犯下的过错。而家伟不明白的是逃避只能蒙蔽自己的眼睛，却无法蒙蔽自己的心。经历一系列猜疑和恐怖事件之后的家伟尘封已久的心终于被打开，接受曾经罪恶的自己和自己的罪恶。最后来到哥哥墓前深深地鞠躬，既包含了对伤害哥哥的悔意，又显示出与怯懦的自己决裂的信心，完成了灵魂的救赎。救赎的最终目的就是宽容。宽容因故而生性孤僻的哥哥，宽容人格分裂的苏红，也宽容了无力救赎灵魂的自己。
二、 不曾主动出场的控制者
影片中张家伟的哥哥是一个“不曾主动出场的控制者”。电影一开场首先展现出种种看似诡异的现象：家伟家境优越，生活美满，却幻象缠身，无法自拔；夫妻原本和睦却渐渐产生裂缝；“神秘人”的乖张暴戾与残忍血腥；平凡人的恐惧与无奈……种种现象都将矛头对准了家伟的哥哥。哥哥作为一个“疑犯——一切悲剧的始作俑者”被推到观众眼前，给观众造成了一种心理上的恐惧和思想上的负担。这种悬疑的氛围一直持续到后来家伟被绑架至苏红（秦海璐饰）家中，无意发现哥哥的尸体被塑胶袋封裹在衣柜中才得以消除。直到此时，观众才真正明白苏红所说“我求求你，叫你哥哥不要再偷窥我们母女”这句话的真正含义。此时，家伟的哥哥在影片中首次亮相，并且以一具“尸体”的状态出现，生命体征不复存在，只是一具躯体，一具冰冷的尸体。他身前所经历的种种苦难和痛苦此时被缩小到几乎无形。死后的他虽然只剩下一具冰冷的躯体，但在观众脱离恐惧气氛暂时冷静下来的时候，显得尤为突兀和尖刻。此刻的躯体超越了其本身的自然意义而成为一种象征，象征着众多社会底层不被重视的存在，生命和命运在他们身上留下的唯有严肃而无情的考验，最终靠躯体去验证悲剧。
无疑，“尸体”对于平凡而安稳的人而言，其视觉和心理的冲击可想而知。然而，在惊慌失措之后的“怕定思怕”中所体悟出的内容才是最值得探究的。很明显，电影中造成哥哥死亡的凶手有两个：一个是他的弟弟张家伟，另一个就是苏红。张家伟用一个幼稚的谎言杀死了他的灵魂，苏红为了一种可怕的满足杀死了他的肉体。可就生命的独立性和个体性而言，张家伟和苏红也只是代表某一种社会的现实和命运的选定，为了什么理由也好，达到何种目的也罢，他们联手造成了一具可怜的尸体，却又被这种可怕纠缠，活在自己幻想出的恐惧和高贵之中。片中哥哥的死是令人震惊而又发人深省的，虽然电影中并没有对其死因进行交代，他只是作为一种恐怖的因素和情节发展的助力出现，但在这里就其死因进行另一番思考。
当然，不能把哥哥的死完全归因于社会。设想一下，如果他反抗过，或尝试与家伟重归于好并寻求过帮助，或运用某种方式躲避谋杀等等，那他便有了活下去的希望；又或者家伟意识到了自己的过错，便来找寻哥哥，向他认罪并弥补罪行；又或者苏红不是一个丧心病狂、心理变态的女人，没有用极其残忍的方式杀害他。那么，这一切就不会发生了。命运的悖论和人性的诡谲共同“导演并参演”了哥哥死亡这一出悲剧。影片中哥哥的命运与鲁迅笔下的祥林嫂何其相似。社会的残酷让一切血腥和暴力有了展示的“舞台”，他人的冷漠为底层小人物设置了一个孤苦无依、自生自灭的“圈套”，小人物自身的懦弱无知使得自己主动走进早已设定好的“圈套”之中，而悲劇通常就发生在深陷其中而又无法自拔之时。
三、 人性异化下的双重灵魂
苏红是整部电影中最矛盾、最具悲剧性色彩的人物。不得不说，她是一个“很聪明”的女人，直到最后一刻才被揭穿身份。她也承担了整部电影里最主要的悬疑和恐惧的部分。苏红有一个女儿，右眼受伤，左眼完好，除了第一次出场给观众带来一丝恐惧之外，也具有另一层深刻的象征意义——她是一个身体残缺的女儿，她有一个心理残缺的母亲。可以把苏红概括为一个“自卑到极点的自恋狂”，或者是“一个渴望健全的残缺者”。
电影中苏红解释自己的所作所为是为了能让女儿过上和别的孩子一样的幸福生活。当家伟的女儿梓童嫌弃自己的女儿婷婷脏，不愿意把玩具給她玩的时候，苏红表面装得很从容。实际上她对“富人家的孩子”那种自以为“高人一等”的姿态是深恶痛绝的，这在后来她与梓童的对手戏中可以看出。在之前的打斗中苏红已经受伤，虽然她的躯体已经有所残缺，但此刻她偏执而又变态的占有欲却达到极端状态，拖着一瘸一拐的腿追逐梓童，恶狠狠地敲着手里的雨伞，黑色的雨伞已经变成苏红极度变态心理的象征。苏红很爱自己的女儿，将所拥有的一切给予女儿，那一屋子的手机、玩具和娃娃就是最有力的证明。但她对女儿的爱是畸形的，她认为在物质上满足自己的女儿便是对女儿最好的爱，她甚至让女儿直接参与到自己制定的那一系列残忍血腥的“掠取杀人”计划中，让年幼的女儿目睹人性最恶的一面。苏红也因恶果累累而陷入癫狂，最终葬身火海，与自己幻想中最爱的女儿天人永隔，幻想中那“母慈女孝”的最后一点点希望也在这场大火中消失殆尽。
电影中有一个细节，苏红通过“捉迷藏”的形式进入张家伟的家中之后，找到了家伟妻子萍芝的一条裙子。这条裙子不是普通的裙子，而是被苏红夸赞过的一条裙子。苏红的心里对这条裙子有着一种近乎狂热的偏执，找到它之后就一直穿在身上，因为在她眼里，这并不仅仅只是一条漂亮的裙子，而是和萍芝一样高贵美丽的象征。苏红偏激的性格和超乎想象的占有欲通过这条裙子淋漓尽致地展现了出来。影片中交代了苏红生活在城乡结合部的“贫民区”，那里条件简陋，鱼龙混杂，生存条件相当恶劣。因此，苏红向往城市的生活。她认为只要杀掉房子的主人，霸占别人的房子，自己就能名正言顺地成为房子的主人，就能和房子原来的主人一样过上“高人一等”的生活，再也不用以一种“卑贱”的方式活着。有积极向上的追求本身无可厚非，每个人都有追求更好物质生活和高贵精神的权利。但苏红却是通过血腥谋杀和残忍掠夺来获得她想要的一切，她杀害了张家伟的哥哥、隔壁邻居璐璐，甚至连张家伟、萍芝、梓童和璐璐的男朋友也痛下杀手。造成一系列惨绝人寰的悲剧发生，那一具具被包裹的尸体触目惊心，最终让她变成一个杀人恶魔，堕入了无底的罪恶深渊。
苏红通过残忍血腥的方式想得到优越的物质生活条件，不断剥夺别人的生命和房子满足自己的占有欲。其实，在苏红的内心深处，有的不仅仅是对物质的狂热追求，还有对得到认同和尊重的精神需求。她不允许任何人看不起自己和女儿，梓童对自己女儿的态度更多地是伤害到了她原本就脆弱的神经。生活在社会底层的苏红，对“上层人生活”的渴望不仅仅停留在物质层面，而且希望和有钱人在人格上达到平等，这才是她的最终目的。弗洛伊德说，人渴望的东西就是这个人的软肋甚至是死穴。[2]对物质的追求和对被认同的这种狂热会成为苏红的“软肋”，让她在受到刺激之后陷入癫狂状态，从而导致犯罪行为的产生；有时这种狂热又是她的“铠甲”，让她一步步坚定自己的“杀人夺房”之路，一步步磨练自己犯罪的“技法”，在一次次的癫狂与压抑、压抑与变态释放之间失去人性，被物化、被奴化、被兽化。
一部电影，道尽世间种种，人性百态。在现实社会里，“捉迷藏”可能每时每刻都在发生，每个人都尽可能在“躲”或者在“找”。《捉迷藏》作为一部惊悚悬疑片，与众不同的是，其在类型片的框架中包裹着许多现实问题，选取的角度和设定的环境是对整个社会的截影，隐藏在背后的深意虽不是本片力图表达的重点，但如果仅仅关注故事框架本身就会有所局限，知其“为电影”，还要“知其所以为电影”。或许，到底是“谁和谁在捉迷藏”并不那么重要，但明白“躲”和“找”的原因并且减少诸如此类的“捉迷藏”事件的发生才是最为重要的。
参考文献：
[1]史铁生.命若琴弦[M].北京：燕山出版社，2015：172.
[2]（奥）弗洛伊德.日常生活精神病理学[M].彭丽新，译.北京：国际文化出版社，2007：61.
