时代更迭中的英雄图腾
张梅+李建伟
作为西游组合中的重要标杆性人物，孙悟空桀骜不驯、追求自由、蔑视神权的抗争性人格，在各类艺术呈现中不断被移植、改编、加工，特别是在影视艺术中的形象化呈现，实现了几百年以来人们集体无意识的英雄想象。卡莱尔在《英雄和英雄崇拜》一书中说：“英雄崇拜是一个永久的基石，由此时代可以重新确立起来，在一切倒塌的东西之间，这是唯一有生命的基石。”[1]因此，英雄更多是一种精神价值的象征，英雄形象的产生正是人们要求超越现状的心理期待。
孙悟空最早以“猴行者”的形象出现于南宋话本《大唐三藏取经诗话》中，其形象虽具备神通技能和骇人经历，但更似奇人异事，远不能称之为英雄。明代吴承恩的《西游记》，将其由妖至人、由人至神进行了重造，且赋予得天独厚的身份特征与等神通技能，并寄托于神话英雄人物，实现了某种仪式化的心理满足。叶舒宪教授在《神话原型批评》一书中指出“英雄—太阳原型”是世界普遍存在的无意识心理认同态势。从共时性角度来看，孙悟空英雄形象与希腊神话中的普罗米修斯、赫拉克勒斯一样都被归为“英雄—太阳原型”的化身。[2]孙悟空英雄形象从最初的猴行者传说，到斗战胜佛的英雄式蜕变，经历了漫长的历史变迁，构成了一种基于民族主体意识的英雄崇拜，而这种英雄的图腾式崇拜，正是民族潜意识中对勇敢、坚毅、聪慧品格的审美追求和自我完善。
2017年，以孙悟空为主要表现对象的商业电影《西游伏妖篇》《悟空传》《大闹天竺》《大闹天宫》（3D动画重映版）等作品，在当下消费语境中，依然釋放了强大的原型吸引力。可见孙悟空形象演变的背后不仅顺应了特定历史语境的审美需求，也体现了不同时代的民族审美经验。本文以影视文本为载体，通过梳理孙悟空的原型发展演变，探讨分析孙悟空的文化使命及深层民族心理依据。
一、 承袭经典（1926—1950）：神怪当道与救世英雄的登场
20世纪20年代末，武侠神怪片的风靡，开创了中国电影民族文化特色的类型片开发。其中，《西游记》中的很多精彩章回被改编成了影视文本，比如1926年，天一影片公司率先将《孙行者大战金钱豹》搬上银幕；无独有偶，香港大中国影片公司也于同年制作了《猪八戒招亲》。这两部作品成为《西游记》影视改编的开山之作。影片上映后市场反应激烈，此后以《西游记》为蓝本的影像创作再也没有离开历代电影人的视野。1927年，仅天一影片公司就摄制了《西游记女儿国》《唐僧游地府》《铁扇公主》3部作品。这一时期，孙悟空形象的表达多停留在原型人物的符号化呈现上，塑造人物的事件多以情节性较强的轶事为主，主题表达上则与这一时期神怪武侠片的主旨相呼应，还没有深入到人物与时代审美以及主流价值观的某种嫁接。孙悟空的形象在这一时期的整体表达上被塑造成了惩奸除恶的仁人志士，顺应了“神怪武侠片”的常规叙事，其符号化的英雄属性特征并不显著。
从20年代到50年代，对“西游”原型改编的类型开发是这一时期重要的电影生产现象与趋势，其创作大致可分为两大类：其一，以观众较感兴趣的女性话题进行叙事，如《孙悟空大战金钱豹》（1926）、《西游记女儿国》（1927）、《铁扇公主》（1927）、《新盘丝洞》（1940）等作品；其二，以武打动作元素为重心的改编，如《西游记孙悟空大闹天宫》（1927）、《西游记孙行者大闹黑风山》（1928）等作品。从题材选择倾向上不难看出，改编重点多聚焦于对神怪斗法及女性性别奇观的消费上，影片中呈现出的孙悟空形象更多是不自觉的市场化运作使然，后续作品如《真假孙行者》（1928）、《火焰山》（1928）、《朱紫国》（1928）等不断被生产。
20世纪50年代之前的“西游”影视文本，所呈现出的民族群体价值表达较为浅白，在神怪武侠片的风潮下，“西游”的改编是神怪武侠片创作的重要分支，对孙悟空形象的塑造更多顺应了时代审美需求。而在众多改编文本中，1941年由中国联合影业公司制作的动画片《铁扇公主》，隐含地表达了抗日爱国精神。影片开头的字幕“人生途径中之磨难，欲求经此磨难，则必须坚持信心，大众一心”，将这一动机表露无疑。1941年的中国，在各种亡国论的裹挟下，民族需要的不仅仅是某一个英雄人物救世力量的召唤，更是一个任凭电闪雷鸣、刀斧上身也不会倒塌的精神依托，孙悟空形象社会功能正在于此。在动画片《铁扇公主》中，万氏兄弟赋予了孙悟空以时代内涵——坚毅勇敢，为苦难的人民而战的英雄，其精神的承载超越了百回本中单纯的反抗式英雄图谱。
二、 建构经典（1950—1990）：文化狂欢（记忆）与顺应时势的英雄
20世纪50年代，天一电影公司退出大陆市场，转战香港，成立邵氏电影公司，制片更倾向于南洋市场，香港自由的创作环境为邵氏五六十年代电影的多元化奠定了基础。对“西游”文本的改编，也成为这一时期邵氏的主要出品对象，比较典型的有何梦华摄制的“西游”系列：《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）、《女儿国》（1968），以及1975年张彻为邵氏摄制的《红孩儿》（1975）。
但是，商业化的市场运作，让邵氏的孙悟空形象创作在整体表达上出现了模式化、刻板化印象。如1966年何梦华摄制的《铁扇公主》，片名虽为《铁扇公主》，但整部影片却讲述了西游的两大经典故事：三借芭蕉扇与三打白骨精，且后者所占篇幅更多。在何梦华的“西游”系列中，孙悟空的形象更接近于人形，而猴性、妖性的一面被淡化，红衣、黄巾、豹裙基本符号缺乏生动的细节，整体造型中规中矩，缺乏创意。影片在表现“三借”情节时，弱化了孙悟空的神通，大量篇幅被用于强化孙悟空变成牛魔王后，与铁扇公主情艳镜头的展示。20世纪60年代，受西方性解放潮流的影响，香港电影中开始频繁展现风月情节与香艳画面，《铁扇公主》中刻意强化的香艳镜头以及对女性窥视的消费，使其在“西游”改编的各式文本中突出了商业时代文化潮流和消费诉求。
在邵氏摄制的整个“西游”系列中，孙悟空的形象给人以中规中矩、呆板甚至“无能”的直观感受。张彻1975年拍摄的《红孩儿》，孙悟空神通不如红孩儿、自由之精神也远逊于对方。面对朝气活力的红孩儿，孙悟空更像一个中年长者，既受固于唐僧的紧箍咒，又受挫于红孩儿的三昧真火，成为一个处处受阻又处处求助的取经人。纵观整个系列，无论是外在形象的塑造还是内在精神的承载，孙悟空的形象被脸谱化，缺乏时代内涵。主要原因是香港自由开放的创作环境和商业化的制作大潮，消解了孙悟空人物形象某种优雅的古典之美。
而在同时期，大陆的“西游”衍生文本则因特殊的时代背景与政治生态环境而呈现出不一样的文化记忆。孙悟空脱离百回本的符号化表达，凸显了时代精神的内涵。代表作有动画电影《大闹天宫》（1964）、《金猴降妖》（1985），两部影片同是动画作品，但因时间跨度出现截然不同的表达效果。1964年，上海美术电影制片厂出品的《大闹天宫》在外形设计上吸取了中国戏曲美学元素，将孙悟空打造成了一个轻盈、活力甚至有些性感飘逸的美猴王。孙悟空的以京剧“武生”的亮相方式出场，后期一系列事迹和神通表现充满了英雄般的高昂激情。这种形象设定的主要原因是，1964年的中国大陆电影正处于“十七年中国电影”的尾声，《大闹天宫》借助对孙悟空形象的浪漫式塑造所构建的正是一种基于“想象的共同体”[3]的主流革命精神的表达。
再观《金猴降妖》（1985）中的孙悟空形象已淡化了原本的妖性，逐渐有了更为人性的表达，其浪漫化的反抗精神被现实的忠诚所取代——由无往不胜的“激情英雄”转化成了人性化的“世俗英雄”。这种形象内涵的转变与80年代集体性反思与追问历史的时代背景息息相关，孙悟空的形象设计虽延续了《大闹天宫》中的京剧花脸的视觉创意，但相较前篇中激昂奔放、战无不胜的形象多了一层稳重与沧桑。而这一人性化、世俗化的形象却是整个时代背景中个体生存的缩影。同时，这种“政治寓言”的叙事模式与同时期谢晋电影如出一辙——以世俗化、伦理化的个体悲剧渲染“家国同构”的信仰，最终阐释出个体对国家、民族的绝对忠诚，而个体亦在此信仰中得以重塑自我人格，完成从本我到自我，再到超我的进阶式转化。同时，这也是孙悟空自我进阶的历程，从妖到人、再到神的完美变身。
三、 解构经典（1990—2000）：文化消费与世俗英雄的成长
如果说20世纪80年代的孙悟空形象是在不断建构神圣化、精英化的过程，那么90年代就是去神圣化、打破精英化的再创作过程。90年代，中国从计划经济逐渐转向市场经济，迅速发展的经济水平带来的是民族思想文化的大蜕变。意识层面的多元化并进将“大众文化”迅速引入主流视野，所谓大众文化是指“与大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”。[4]在此文化语境下，“无厘头”“后现代”特征逐步显现，解构经典成为这一时期文化思潮的症候性特征。
1995年，极具时代风格的《大话西游》，孙悟空形象被完全颠覆，周星驰“无厘头式”的演绎令这一时期的孙悟空呈现了“去神圣化”的世俗性特征。原本桀骜不驯、追求自由、蔑视神权的孙悟空摇身一变，成了欺师灭祖、贪生怕死、喜新厌旧的土匪头子。然而，正如斯道雷所说：“文本无力决定自身价值的高低，它仅仅是人们建构各种各样价值的场所。”[5]1997年，互联网的普及，《大话西游》在全国高校迅速走红。其颠覆式的人物塑造、似是而非的语言、超时空的叙事结构以及悲剧收尾的爱情故事，都被这一群体细细咀嚼、反复思量。观众几乎脱离了百回本的阅读经验，在重复的观影体验中陷入群体自发性的感动，对成长、爱情、责任的多重解读，令影片脱离了其本身所承载的文化思想容量，一跃成为90年代当之无愧的文化图腾，具有强烈的文化先锋浪潮。
立足《大话西游》本身，从影视文本的制作工艺来看，文本的经典程度并非无可替代，但立足于时代大背景，该片对孙悟空形象的解构性塑造却是时势造英雄的典范。从集体自发性的审美行为可读解出，“至尊宝”作为一个失范的个体，符合了这一时代群体对英雄人物的想象，对精英文化、官方话语的反叛，令時代更为推崇有缺点有情感的血肉英雄，而这一英雄形象几乎以不同面貌、不同形式出现在同时期大部分的影视文本中，如1996年火极一时的“古惑仔”系列，陈浩南、山鸡等角色都是这一情感流露的外化。如果说《大话西游》之前的孙悟空是人性与神性的结合，代表的是精英文化对自我人格的历练与成就，那么《大话西游》中的至尊宝则是一个彻底的时代小人物的成长典范，从一开始的“逃离责任—看重自我—反抗既定命运—彰显自我—失去自我”的过程。可以看出，至尊宝“西西弗斯式”的反抗，正是这一时代人们对自身生存境遇的投射式解读，使年轻一代在至尊宝身上看到了自我的成长。
四、 重构经典（2000至今）文化重组与叛逆英雄的书写
新世纪以来，新媒体的快速发展和媒介融合时代的来临，消费文化大肆盛行，电影市场的白热化竞争，对“西游”文本的消费性开发呈现出批量化趋势。《情癫大圣》（2005）、《西游降魔篇》（2013）、《大闹天宫》（2014）、《大圣归来》（2015）、《万万没想到》（2015）、《金箍棒传奇》（2015）、《三打白骨精》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空传》（2017）等不断涌现，相比20世纪90年代的后现代文本解构特征，新世纪的“西游”在表现孙悟空形象时更多呈现出“重构”的创作趋势，即在90年代解构、颠覆的基础上，将孙悟空形象融入新时期语境进行更具时代特征的重构，从而与当代观众建立起了一场更为有效的对话。重构后的孙悟空在形象表达上有以下几大特征：
首先，新时期的孙悟空总体呈现出叛逆少年的性格特征，在叛逆的外表下有一颗善心。《大闹天宫》中的孙悟空年轻、充满活力，有一个青梅竹马的恋人，恋人离世后在牛魔王的挑拨下，像一个叛逆少年般冲冠一怒为红颜大闹天宫；《大圣归来》中的孙悟空个性狂野，言不由衷，活脱脱一个爱面子的“问题少年”，但富有同情心；《西游伏妖篇》里的孙悟空邪性十足，一头蓬乱的头发，无业游民式的青年形象十足，虽与唐僧面和心不合，但危险之际却舍命相救；《悟空传》中的孙悟空充满抱负，恋上不能恋的阿紫，初出茅庐却不服天命，不知天高地厚地向天地诸神发起抗争。不难发现，孙悟空的形象基本脱离了原文本的设定，转而与时代审美相连，展现出一幅当代青年形象谱系——叛逆、努力证明自己，渴望被认可，遭遇未知时会暴露性格上的缺陷，但内心却不失童真，用尽所有去维护情感中的善。
其次，强调孙悟空妖性一面，弱化人性与佛性是这一时期孙悟空形象塑造的重点。新时期的孙悟空在整体造型上既不同于20世纪80年代之前程式化、拟猴化的塑造，也不同于90年代颠覆性人形化的塑造，而是在脱离经典形象的基础上还原了孙悟空的原型，即妖性特征。2013年，周星驰执导的《西游降魔篇》，孙悟空被塑造成了一个彻头彻尾的绝代妖王形象，在“西游”所有的改编系列中，将孙悟空妖魔化、反派化的设置，这是第一次。此后的《西游伏妖篇》中，孙悟空虽已被安排成取经人，但一出场被安排在牢笼内，整体形象塑造也于脏乱中藏匿着妖的本性，当得知唐僧失声不能念出紧箍咒时，竟萌生出杀意。而在《悟空传》中，孙悟空则被拥有至高无上权威的天机处认定为魔王，其天生所携带的力量具有毁天灭地的功能。以上文本对孙悟空妖性的强调，主要突出了文化消费诉求和个性解放的表达。
再者，这一时期的孙悟空多释放而少束缚，孙悟空的神通技能是最为观众所青睐的，但在不同的影视文本中，对其神通技能的表现和强调往往因情节和表达主旨的不同而有所侧重。《大闹天》《大圣归来》中的神通技能是被放大的，但在《西游降魔篇》中被弱化，《悟空传》金箍的功能也被大大弱化，反而成了孙悟空与阿紫的爱情信物。对孙悟空技能的浪漫性释放与对其束缚的夸张性消解，也许正是新时期群体价值中对自由外放的渴望，对处处掣肘束缚的厌弃。
纵观这一时期的孙悟空形象，叛逆、追求本真、自由外放構成了孙悟空形象的全部，对个体价值的肯定与追求使这一时期的孙悟空格外狂放与骄傲。经济的大发展，贫富差距的拉大以及科技水平的跳跃式突进，现代人内心的不安全感与日俱增，但充满竞争的社会化面具不允许人们流露出弱势的一面，于是佯装骄傲的狂放式人格应运而生，孙悟空的骄傲与狂放正是这一社会症候的心理依托，正如《悟空传》中的台词所述：“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散。”
结语
孙悟空作为中华民族文化智慧的英雄图腾，在不同的历史时空始终有经久不衰的艺术生命力，究其原因无外乎这一艺术形象的本身就具有普世的价值观，尽管随着不同时代语境有不同的现实加工和形象消解，但其勇敢、坚韧、顽强、正义感的精神内核始终是民族精神遗产最显著的特征，以至于在今天的大众生活中，他的标示性存在意义依然具有衡量和彰显某种价值尺度的辨识功能，比如360总裁周鸿祎曾想给旗下手机产品命名“悟空”以区别当下智能手机生产的趋同化，还有中国机器人艺术家孙世前制造的机甲机器人取名“大圣号”参加国际比赛。由此可见，孙悟空的人物形象不仅仅是一种文化符号，而且是一种深入民族文化心理的集体无意识了。
参考文献：
[1]卡莱尔.英雄和英雄崇拜——卡莱尔演讲集[M].上海：上海三联书店，1988：24.
[2]朱军利.孙悟空：跨文化原型解读[J].东岳论丛，2006（5）.
[3]（美）本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2005：62.
[4]戴锦华.隐形书写：九十年代的中国文化研究[M].南京：江苏人民出版，1999：33.
[5]（英）约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江，译.北京：北京大学出版社，2010：251.
