“石窟造像”对观音题材陶瓷艺术创作的影响
沈霞平
摘 要：观音题材在陶瓷艺术上的表现由来已久，是一个不断发展、不断超越的过程，在不同的表现工艺中均有所表现，青花、粉彩、新彩、颜色釉，釉上、釉下都能很好地将观音题材得到完美的表现。本文以石窟造像艺术为切入点，探讨石窟造像对当代陶瓷艺术观音题材创作的影响，有助于在陶瓷艺术创作过程中借鉴和吸收“石窟造像”中的精妙技法。
关键词：石窟造像；观音；佛教；艺术；技法
1 前言
唐代是中国封建社会的黄金时代，社会安定，经济繁荣、文化昌盛，外交频繁。大唐文化深深地影响着周边国家，东有朝鲜、日本；西有印度等国家。在这一时期，佛教传入中国并扎根于大唐土地，佛教在中国已经本土化、世俗化，禅宗兴起并迅速风行，甚至一度取代了印度佛教的地位。佛教的基本教义为自我心灵净化为核心，主张心净自然成佛，这对于盛唐时期石窟造像营造了浓厚的氛围。
唐代，石窟遍及全国，主要有敦煌石窟、龙门石窟、炳灵寺石窟、天龙山石窟、四川巴中石窟、夹江千佛崖、大足石窟、乐山大佛及相当于晚唐时期的云南剑川石窟等。这些石窟艺术达到极盛，数量之大空前绝后，且技艺精湛，富有独特的时代风格。
2 “石窟造像”对观音题材陶瓷艺术创作的影响
2.1 敦煌石窟造像对观音题材陶瓷艺术创作的影响
敦煌唐代壁画，从内容到形式，都是最辉煌、最丰富的，题材范围大致包含了神话故事、农耕、畜牧、庖厨、打场等；内容上重点反映现实生活和表达人们对现实生活的向往和追求。在壁画创作过程中，画师们形式手法多种多样，有的以色彩斑斓，变化丰富取胜；有的以线描功夫扎实见长；有的以场面宏伟、繁缛热烈感人；有的以人物心理刻画细微而达到了真切传神的绝佳效果。在造型方面，他们严格按照人体比例进行塑造，菩萨面相方面，唐代菩萨已进一步女性化，在一些石窟中一些佛像尚留有蝌蚪式的小胡子，这种小胡子在视觉集性别区分上与今天男人的胡子不一样，缺乏男性应有的阳刚之气。
敦煌石窟造像艺术与当代观音题材陶瓷艺术尽管是两个不同的艺术形式，但这两者之间却有着某种必然的联系。比如，敦煌石窟中的壁画构图上不断创新，打破了北朝“人大于山”、“水不容泛”的格局，以鸟瞰式或散点式的透视经营了多种多样气势磅礴的巨型经变化，开拓了意境创造的新领域。这对于观音题材的陶瓷艺术作品创作给予了很好的借鉴蓝本。在陶瓷艺术作品中，观音题材是较为常见的题材，观音相貌端庄慈祥，心性柔和，仪态庄重，世事洞明，永保平安，消灾解难，远离祸害，经常手持净瓶杨柳，具有无量的智慧和神通，大慈大悲，普救人间疾苦。当人们遇到灾难时，只要念其名号，便前往救度，所以称观世音。在中国古典神话传说中，观音是西方极乐世界教主阿弥陀佛座下的上首菩萨，同大势至菩萨一起，是阿弥陀佛身边的胁侍菩萨，并称“西方三圣”。明晰观音这种文化内涵与神话传说中极其“唯美”的寓意，给了陶瓷艺术家十足的灵感，似乎“笔下画观音，心中有神明”的精神寄托。陶瓷艺术中的“观音”不仅仅是一尊菩萨的临摹，还要充分发挥陶瓷材质美、泥性美、釉色美，将观音题材融入到艺术意境之中，创造出另一尊“看不见”的观音。
2.2 龙门石窟造像对观音题材陶瓷艺术创作的影响
龙门石窟的凿建，北魏曾盛极一时，此后沉寂了一百多年，到了唐朝又重新活跃了起来，从唐太宗到唐玄宗的一百多年间，造像活动一直不断，形成了龙门石窟开凿史上的第二个高潮。龙门石窟的整体设计独具匠心，首先环境选择在半山腰中，群像居高临下，朝拜、瞻仰的人们需要爬上一段山坡才能一睹大像的尊容，这可以增加人们对于“山不在高，有仙则名”的敬畏。
在龙门石窟中的九尊大像中，初主尊头与身体比例接近真人外，其他八尊均头大身小，初看似乎不和比例、甚至越看越显得别扭。其实这种设计暗藏玄机：唐代匠师们考虑到需要保证主尊的中心地位则需要将其他佛像形象设计得变得矮小，如果头与身的比例要合乎真人的比例，则主尊以外的八尊像就要做得很小。单个看合乎比例，整体布局却遭到了一定程度的破坏，看上去就像一群小儿围观一个大佛，显得滑稽可笑，严重地削弱了佛教的庄严肃穆。
因此，石窟造像中比例协调已然成为艺术创作中的金规玉律，成为艺术审美标准中的一大重要标尺。其实，比例协调作为美学视角，在评判艺术、艺术创作中同样适用于观音题材的陶瓷艺术创作。如在瓷上绘画观音时，观音往往与莲花形成一幅完整的画面的。一方面是因为莲花在佛教以及佛教艺术中占有特殊地位，因为莲花在佛教中是一种圣洁物，被奉为“佛门圣花”。莲花是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南朝开始在陶、瓷器纹饰中一直盛行不衰。至今仍多在大器件如梅瓶、壶、罐等下部采用重复排列多个莲瓣纹环绕器身的装饰技法。另一方面，多个莲瓣纹安排在器件底部，既起了弥补画面过于空洞的缺陷又在视觉上起到使得观音与莲花之间的主次明晰、比例协调。莲花之于观音，就像拂尘至于道士，都是相互搭配的。
2.3 巴中南龛佛像对观音题材陶瓷艺术创作的影响
巴中南龛是位于四川省巴中县城南古化成山，南龛石刻多用简练、概括分层次的手法表现形象体积，各个平面内又使用精美多变阴线刻、阳线雕。使得佛像作品显得丰富饱满，线刻阴阳交迭、主从揖让、刚柔相济。直线刚劲挺拔，曲线柔韧有力，表现出唐代匠师的高超雕刻技法以及大唐工艺美术发展的盛况。基于这些表现技法，匠师们能将某种情怀融入到艺术创作中，使得艺术作品“活”起来。
据张靖敏《从希腊女神到东方圣母诃利帝母——艺术形象在丝绸之路上的演变》介绍，巴中南龛坡云屏石68号石窟龛前的浮雕是一个头梳圆形状发髻的妇女，长蓝色裙衣，盘腿而坐，怀中抱一小孩，左右各坐四个光头小孩。在当地人们把这位女神是作为儿童保护神，女神面慈神和，表现为多子多福的世俗慈母的形象，有一点送子观音的特点。这里形象地刻画了一个圣母的形象，昭示着母爱的伟大。唐代时期的巴中是一片荒夷之地，文明进程相对而言要落后好多，那里的人们并不关心佛是什么，道是什么，但在艺术表现上却能将慈母的形象刻画得如此仔细入微，实属难得。这种佛像尽管与观音有一些差异，但一种源自他方的佛徒、佛圣，究竟对芸芸信徒拯救、普度，成为他们内心深处的渴望。
也许当下许多陶瓷艺术家并未对佛学加以深入研究，甚至某些基本的教义都不能讲个所以然，只能依葫芦画瓢，在佛教题材艺术创作过程中略带谚语所说“小和尚念经有口无心”那样，在用画笔勾勒起他心中不明晰的世界，那么这种艺术作品也很难打动其他欣赏者。因为对于其他欣赏者而言，很难读懂艺术家的情怀。也就是说，他们不关心佛、道本身，他们更不关心的是“佛”这个不知哪儿来的东西，是否能达我所愿，是否能解我所难。所以，所以他们对自我意愿达成的信仰程度，远远超过了对“佛”本身信仰程度。
3 结语
综观以上敦煌石窟、龙门石窟、巴中南龛中造像艺术的特点，给陶瓷艺术创作者提供了参考和借鉴，特别是针对观音题材的陶瓷艺术创作，从营造意境、比例协调、情感交融等方面进行了阐述。观音题材在陶瓷艺术上的表现由来已久，是一个不断发展、不断超越的过程，在不同的表现工艺中均有所表现，青花、粉彩、新彩、颜色釉，釉上、釉下都能很好地将观音题材得到完美的表现。艺术是人类表达和交流思想的一种语言，陶瓷艺术创作活动是借助陶瓷这一独特的媒介将艺术家的情感得以表现的一种实践，是一种融观念情感于物态化的意象的实践活动。只有在不同的艺术形式中互相渗透、互相借鉴，在传承的基础上不断创新，不断融入陶瓷艺术创作者的情感于思想，观音题材在陶瓷艺术中才能有效抵御人们的审美疲劳，才能散发出新意，才能有持久的生命力。
