我们绝不应该满足

    徐菡 李昕

    一、 影视人类学的使命

    徐：听说你现在有很多新学生。 你会继续教人类学吗？会和他们一起拍电影吗？

    芭：是的，但是由于我的退休，学校的影视人类学将会停止。真遗憾！没有人能代替我的位置。最近8年来，我教了大约60个学生，大概75%的学生仍在继续拍电影，因此，我想，这对德国的大学来说，这是相当成功的。他们中的一些人成为制片人，一些在与电影有关的文化机构工作，也有很多是纪录片独立制作人。因此，我仍然是一如既往地喜爱影视人类学，试着尽力帮助波兰和罗马尼亚建立起影视人类学，我还在波兰和罗马尼亚建立了大学和电影节的网络，所以呢，我會不时地去他们那里集中授课，给他们一些帮助建立这门学科。

    但是，我觉得影视人类学应该更开放，一方面，我发现影视人类学在纪录电影与艺术之间起着重要的桥梁作用，也是为在剧情电影和纪录电影间的这个陈旧争论划上句号的关键。我认为影视人类学在其形式和叙事的可能性上还没有得到充分发展。我也特别高兴，因为我以前的一些学生一直坚持他们自己的路，去发现电影制作上的新形式和新风格，这对我来说是非常重要的。在西方国家，我想我们需要一些新主题。你们知道，长期以来，人类学的电影常常是像一种为正在消失的文化举行的葬礼仪式②，人们想他们得为自己的后代子孙建立档案，因为一些年后，传统社会将不再存在。这种葬礼的态度，我想，它是以不同的形式残存着。因此，影视人类学家往往要首先来对付这个弱点，这个不利之处，这个牺牲品。例如，现在一些西方的人类学家选择全球化的隐喻作为主题，我坚决支持这个选择，但我也发现个问题，就是他们老是关注在全球化发展中的受害者。这当然是一个重要方面，但是我认为，我们同样应该关注那些全球化的决策者们，例如，大公司的经理、中层和地方的权力机构人员，而不仅仅是去关注那些牺牲品，他们只不过是处在这个高度复杂环链的末端。但是，这样的人类学要求在与信息报告人的互动中需要另一种态度和新技术，因为如果我要跟一个全球化的玩家打交道，我的那些传统民族志的问题已不足以应付，因为他很精明，他掌握着特定的话语权，那些我还根本不熟悉的东西。但是他知道，他也想去控制视觉记录的影响力。因此，为了能够看到事情如何发展，我不得不更强劲些。这就是我关于西方影视人类学的观点。

    我也谈到了人类学的使命是什么？有一段时期，我注意到人类学学科的讨论，有一点，怎么说呢，令人沮丧，因为一些人认为人类学在以前是一个很好的学科，那时我们是到一些与世隔绝的小型社会进行研究，而当代的问题和难题又是什么呢？作为人类学家，这是一个我们能够也应该去发出我们声音的领域，难道不是吗？

    我也说到我也在变化，我和长时期做卡什纳华人①时的那个人类学家已经不一样了。14年过去了，世界以一种前所未知的速度发生了变化，这是我们学科中特别有力量的部分，这能够使我们开口表达我们的观点，我们不应该把这些当代论题仅只留给经济学家、政治家和社会学家。以我们的定性研究手段、我们研究文化的方法、我们关于人类发展的理解、我们关于变迁过程的理解，在这些实际的讨论中，我们应该开口发声，这就是我的观点。

    徐：你怎样看待今天中国的人类学呢？

    芭：我认为这是不同的。中国的发展如此之快，仍有如此之多的不同文化，我认为，中国人类学家的关注仍长期被他们自己的国家占据着。

    二、 影视人类学的教学与实践

    徐：芭芭拉，能谈谈你对这次教学②的一些感受吗？

    芭：当我与1999年和2001年我的实际教学经验做比较时，我发现在你们这代学生和新学生之间的很多不同。总体上讲，我认为这些学生在人类学的思考方面应该多多训练，因为，甚至是纪录片中的每一部好作品，都是基于调查研究和一个清晰的想法。有时，我发现他们的想法太少太单薄，但也可能是因为训练太少了。因此，我们做这样一个练习，这就是我提出一些主题后问他们：在同一个主题之下，不同学科的兴趣点是什么？政治的、社会学的、历史的、哲学的以及所有的其他人文科学都能够放在同一主题之下，但是每一个学科均有其独自的问题、兴趣和方法。学生发现什么是人类学的特别兴趣和关注点，这是非常重要的。这需要训练，也应该更加鼓励。

    例如，我们提出一个无家可归者的主题，对于这一话题，政治家关心的是什么呢？从他们的观点来看，无家可归者最好不要存在，而他们的关注点将会是他们问题的导向。医生所处理的是无家可归者的现实性问题，由于他们身上有某种特殊的疾病，这能够形成一个特别的研究兴趣。社会学家也在关注其他方面的问题。一个人类学家会具体研究这些无家可归的人在大街上是如何生存？如何过活？是否能成功地建立一个互帮助的社会网络？如何使他们的生活有意义？因此，我认为刺激他们的人类学思考是非常重要的。

    徐：你是教他们如何去发现呢？

    芭：我试着引导他们，让他们思考，然后自我评估。如果没有什么反应，我试着以我自己的经验给他们一些暗示。我也试着把他们推到最困难的情形下，让他们去面对这些情况，因为，这不单单是中国学生的问题，也同样是欧洲学生的问题。欧洲学生生活在一个受保护的环境中，有点儿和现实社会生活脱节，所以我把他们推到不同的地方，去和不同的人讲话。他们不得不去学习如何进行简单的交谈，因为他们总是想着用事先准备好的问题去访谈，结果是，与人交流的能力极弱：问问题，反应，问问题。这不是一条建立良好关系和深入洞察的好路子，我们不得不去了解人们自己的想法，经验，信念以及他们的自我表达方式。因此，我试着让他们为一个更好的接触了解和丰富的调查结果做准备。

    李：你发现学生在村子里的研究能力如何呢？特别是这次在大理③？

    芭：我认为这个过程很有帮助，这与他们在昆明遇到的人所做的短暂交流很不一样，因为他们是村子的一部分，他们住在那儿，村民也对我们很好，很有帮助。所以，我认为，他们比在昆明把握得好。

    徐：只是因为当地村民很有帮助吗？

    芭：这是一方面，村民的帮助很大;另一方面，学生们不得不跟随一个既定的选题，在这儿（昆明），他们只是从一堂课的练习到另一堂课的练习。当他们获得对村子的初步印象时，他们便和我们老师交流，我们会说：“你要多方面检验，你要走得再深点，这不够。”有的时候，我们也会说：“好，很好，继续！”这是在那11天的优势所在。但是，即使是这种集中训练，对于制作一部优秀的人类学电影来说是不够的。我们需要更多的时间，更多的时间。

    徐：你认为最好是多长时间呢？

    芭：这取决于你的选题。我只能讲我自己的研究，在我一生中我并没有很多的影片，但是每一次至少是一年半的时间。

    徐：就这次学生的五个片子而言，你觉得田野要多长时间比较好？

    芭：没有一个统一的标准或是尺度，但是你需要时间去真正地理解人们的情况，你得以一种平等的关系与你拍摄的人物相处，你还得时时把人类学的问题牢记在心。因此，短期的田野往往有害，因为你会很快被表面现象而自我陶醉。我有一句关于人类学的座右铭就是“我们绝不应该满足”①。你以为你得到一些知识，但是为了更深入，为了去发现新的方面，你的前面永远是一扇要你去打开的门。“永远不要满足我们所发现的”，这句话应该成为人类学研究方法的一个重要特点。

    徐：一个学生想学影视人类学时，你认为什么是最重要的？

    芭：影视人类学有一个巨大的任务，因为它结合了两件事情：人类学和电影制作。例如，在德国，学影视人类学的学生跑来我的办公室，因为他们想这很好玩，或是很有创意，或很消遣，我说：“不！它是一个双重担子。”因为你不得不同时思考两件事情，人类学和电影。这是一个非常严肃非常艰苦的工作，并不轻松容易。

    徐：那么，就电影和人类学这两样，你认为哪个更重要呢？

    芭：一样重要，肯定是的！我的意思是调查研究是极端重要的，一个不好的调查研究制造一部垃圾电影，做调查研究不是说去到某处说：“嗨，我来啦，我是个好女孩，我是个好男孩，你能告诉我些事吗？”不！调查研究需要有理论知识，假如我有一个主题，例如讲生态旅游，我得去了解已有的文献资料，与选题相关的理论讨论。这不仅仅是说：“嗨，我来你们村子走走，看看有什么变化？”等等。因此，在拍摄之前，一个认真严肃的人类学研究是必需的。同时，电影也是一项重要工作，假如你想让一种电影风格适合你的主题的话，对我而言，这是人类学电影中非常令人激动的一个方面，这不是仅只有一种风格。假如你很投入，每个主题都能找到某种适合的风格，因此，我不但要去掌握电影拍摄的技术方面，也要去探索合适的电影风格的可能性。这二者，人类学的工作和电影的工作，都是非常非常重要的，也只有当二者结合才能产生杰作。

    徐：在影视人类学学生的发展前景上，能给我们一些关于德国和其他西方国家的经验和例子吗？

    芭：总体上我的学生在继续拍电影，他们从我课上学到了很多拍电影的知识。入了门之后，为了能在电影节上放映他们的影片，为了在电视频道上播出，为了得到在文化机构制作电影的工作，他们尽力去做得更好，有些甚至自己开办制片公司。但是，我也经常建议我的学生，他们同时需要另一个职业。你不能单靠拍电影生活，甚至是我也不能靠拍电影为生，很多著名的电影制作人也不是靠拍电影为生。所以，我经常说“脚踩两只船”，一只脚踩稳提供基本生活的最低收入，另一脚踩住保持继续拍电影的自由，如果你想做一部真正的影片，这不能依靠政府资金、电视台的要求，或是公司的要求。因此，如果你想让自己的头脑自由清醒，你需要一个稳定的背景。但是，现在的电影拍摄设备，比起我开始时那个时代的16毫米的胶片摄影机来讲，已经不是很昂贵了。在那时，靠自己的钱拍一部电影真的很难。我想无论在何处，新一代的年轻人应该给予更多的鼓励去尝试新方法，新思想，当然，不同寻常的想法和开创性也很冒险。实际上，我发现在云南的新一代学生实际上并不喜欢冒险的。

    三、 影视人类学的未来

    徐：我还想到影视人类学的将来，你如何考虑的呢？

    芭：说实话，我认为影视人类学应该发展，现在的话，可能有一点点过时了。

    李：开始变老了。

    芭：是的，开始变得越来越老。我也想，我们应该绝对地需要与媒介人类学①合作，例如，我们要研究视觉环境的深刻改变，媒介与交流革新的影响，所谓的虚拟空间。一方面是扩展研究主题和研究领域，第二个是人类学电影的风格变得越来越陈旧，但人类学电影的可能性仍不会枯绝。我在柏林的时候向你说过，大部分的人类学电影让我感到乏味无聊，因此，电影风格与叙事的革新、主题的革新对我来说很重要。

    李：我想有些人在试图改变现状，像Lucien Taylor②在哈佛建立了一个所谓的“感觉实验民族志室”（Sensory Ethnography Lab），他们鼓励学生做一些感觉民族志方面的事情，你觉得怎样？

    芭：非常好！你知道影视人类学正在向感觉人类学③敞开大门，这一直是我的一个最大愿望。Taylor啟发我们影片拍摄的主角不是像客观对象一样被视觉消费，这是典型的“讲”人的电影，让我们感觉到我们在接近他们④。我还想提到名字有点像的另一人ST.A.Tyler⑤，他发展了一个最有启发意义的概念：“唤起”（evocation），而不是旧的“表征”（representation）。

    “唤起”让我们不再是简单地满足于记录物质文化和视觉表面的真实性，而是让我们尝试去传递一种氛围，一种情感，一种对真实的不可见的一面的暗示。前几天我们放映学生的影片时，我也对公众说，在每一个可见的影像背后，也隐藏着一个主题，寻求在可感知的主题与藏在其后的隐秘部分之间的平衡，这是一个挑战。这会给我们新的灵感。影视人类学家太过于满足于生活的外显部分，假如你想引入其他的部分的话，单单是影像还不足够，氛围和情感是必要的。这就是唤起，而不是解释。我想，这有很多事情要做，你同意吗？

    李：我同意，我有时也在想，例如，在曼城⑥，在那儿，我知道一些人鼓励学生使用多媒体，同时有写作、图片、电影，甚至是声音，把他们结合在一起形成一个新文本。

    芭：是的，这是一种新的艺术形式，我喜欢。我们需要思想上、影片结构的创意上和形式上的革新。但是，这需要很多的训练，这种想法目前在“影视实验室”的课程中还不具备条件，训练太短了。

    李：你是说课程的周期？

    芭：是的，时间太短太短了，这只能是一个起点，但我们也需要让想深入的学生走得更远，这就是1999年和2001年在你们的课上你们想做的。

    这不仅是中国的问题，在德国和全世界的影视人类学都面临这个问题，影视人类学被看作是幼儿园，并没有把它看作是一门人类学的分支学科。只要它还被视为对所谓“真正”的学术研究的补充说明，就表明我们没有得到足够的支持，我们需要对发展影视人类学的支持。我认为这是我们在这儿所能做的，仅只于此，因为每一个人都在尽力，但是要发展一个真正的学科，我们需要学校的更多支持和认同。

    李：你有没有一些有趣的例子，例如，你的学生来自当代艺术的背景，他们从人类学、从你这儿有所收获吗？他们能在人类学的背景下做有创意的当代艺术吗？

    芭：是的，我想这是一条路，但我只有极少的例子。有的学生有很强的舞蹈或音乐背景，这些背景会导致在拍摄和编辑中的其他方法。就仪式而言，他们从芭蕾舞设计艺术上获得很敏锐的洞察力，以此来观察仪式事件，用音乐建构角色。绘画的经验也能以一个很有趣的途径对观察方法产生影响。

    李：非常有趣，你提到那种科学的人类学让你很烦，你试图转移到艺术层面，你是怎么想的？

    芭：自从我开始接触感觉人类学后，这个问题一直困扰着我。当我只有声音和图像为工具时，我如何来传达其他感觉方面的真实呢？例如，当观众观看到一种与气味有关的情形，我如何去控制他去获得一种对嗅觉感知的印象呢？试想一下，你去拍一个垃圾场，那个刺鼻的味道，直到拍完，你的鼻子才会轻松点，但是当你看镜头的时候，仅只从视觉的方面来认识的话，便削弱了你对垃圾场像什么的理解。

    但是，甚至是直到现在，我只能依靠听觉与视觉的感觉认知，声音与影像之间的关系可能要重新思考。通常情况下，一些年轻人的电影制作者他们运用声音仅仅是为了说明图像，声音剪辑被极大地忽视。我体验过印第安卡什纳华人的药物致幻过程，他们说在某个特定的阶段，声音可以产生视觉，这让我留下深刻印象，我们能够做到对一个电影主题的想象首先是通过对声音的思考而不是通过对图像的思考而来吗？

    几个星期前，我发明了一个术语，叫“电影-绘画”①，背后的问题是以电影的方式如何创造一种绘画的氛围，所以我想下次在昆明尝试拍部电影。我想，特别是在传统中国绘画中，观众把自己的感觉和想法放入绘画作品中，形成自己的解释，这一点应该与电影相同。但是，传统的人类学电影仅只是满足观众的解释：“看，他们如何举行仪式，他们如何举行葬礼。”等等。所以，观众是懒观众，很少会提出自己的问题，很少会想到很多，因为所有的这些都已说过了，解释了。

    所以，我想一部电影只是一个提议或一个主张，最后的意义是由观众的大脑来决定的。你有电影制作者，你有电影主角，你有观众，但是在最后的总是观众，他所放进去的，他从电影中所得到的——思考、情感、启发、无聊——这一切都有可能。

    徐：我想你提到了电影制作中的另一件事：叙事。我们如何通过叙事来建构一部影片？

    芭：是啊，但这不是都一样的，从每一个主题来看，都可以有叙事风格的浮现，这不是菜谱：放蘑菇，放肉，放酱油。这是纪录片最激动人心的地方，叙事从素材里出来，风格从素材里找到。例如，还是白族村子的老房子那部影片，对我而言，主题背景是对时间与空间的特殊感觉，所以，假如时间像这所老房子一样缓慢，我就不能用快节奏来剪辑，这将毁了后期工作的重要环节。因此，我要去找适合的风格和叙事。叙事中没有一根总线条，但应该有很强的叙述。

    李：所以我想，叙事是讲故事的方式。

    芭：很多人类学的电影用线性方法结构影片，但是你能够打破它，你能够讲述某件事的几个层面，你能够改变视角，你能够像文学一样从一个时间转到另外一个时间。我想纪录片只是跟随了单线叙事的文学传统，就是线性小说。假如我们想走得更远的话，假如我们想法更有吸引力的话，我们能够打破纪录片的传统模式。一部人类学电影仍旧有传递意义和知识的使命，但是知识是多层面的，它不仅仅是事实或是信息，知识也是以一种简单的方式去理解他人的生活，去感受我们是同时代的人。他们每一个人如何生活？他们的生活是如何充满意义？他们感受到的负担是什么？因此，关于知识是什么的讨论是很必要的。

    李：好答案！这也是我发现影视人类学最有意思的地方，因为它不仅仅是人类学，也不仅仅是视觉，你能从纯艺术跳到纯学术，将二者结合，你能延伸更深层次的意义。这确实是一个挑战，我们不能够只是定义它为艺术或科学。

    芭：是的，我多年来都在思考这个问题。有些时候，这个挑战没有成功，但是挑战是启发灵感的强劲源泉。

    李：你怎样发现它的？我的意思是，是不是你因为早期的田野经验让你开始思考这些？

    芭：我很幸运。我那些年在巴黎，与让·鲁什的接触，他的电影深深影響着我，他确实非常鼓励按照自己的感觉做，去尝试新方法。第二个幸运之处是我从来没当过电影学术方面的学生，因为他们的教学模式很多是基于如何制作影片的严格规范和传统，因此，我并不知道这些。也许是与我志同道合的Patrick①的长期密切交流有关。我们很年轻，很有热情，每件事都可以结合在一起，我们在爱中精神振奋，我们一起到雨林做田野，我们不关心陈规旧例，我们找到这条路，不能说那个时候我对此没有感觉，我们只是做，后来才反应过来。

    但你提到，把这些立即交给学生很危险。当然，他们首先得学习制作一部影片的一些技术技巧，接着再打破陈规。在德国，有时学生拒绝我对他们镜头的批评，试着为各种错误找借口，他们自认为是很有创意或实验的镜头，但我说：“不，这不是新风格，只不过是你忘记调焦距，你没有用脚架，拍摄时手在晃，仅此而已。”因此，最基本的训练是必不可少的，但是之后，思考也应倡导，这样他们最终能够打破陈规。

    李：所以我想这在给新人的教学环节中最重要，我们学习传统，跟随常规，但最终的目的是打破它。

    芭：是的，假如他们喜欢做。我想到我在云大的第一班学生，例如，和渊和鲍江之间有很大的差别，鲍江靠经典一点，他有很漂亮的镜头并沿着这条路在走，他没有兴趣打破它。而和渊对此很感兴趣，试着做些不同的事。因此，每个人能够决定自己，但是至少应该鼓励尝试新方法。

    李：你觉得你的老学生和新学生②之间有什么差距呢？

    芭：这个问题我可以讲几个小时不停，但是我想最重要的一点是，我的第一班学生确实有电影学的知识。他们放映过如此之多的影片，他们谙熟于国际民族志电影作品，从麦克杜格③、让·鲁什到加德纳④……我确信，假如在这个班的课堂上，我提到让·鲁什，没有人会知道他。因此，第一班学生的电影学知识非常强，他们所有人对电影充满热情。我不知道我的新学生是否真正有热情。

    还有一点很重要，第一班的学生感觉到这门课是他们的人生转机，他们也确实这样想。现在，13年之后，你告诉我你们在招生上成问题，你们招不到足够多的学生。这变了，现在，只要有人，就能理所当然地来参加，能拍电影，能上影视人类学的教学课程。但是，我不想责备这些新学生，这是不对的，这提醒我不要成为那些老年人，一提到他们年轻时代的每件事都是对的。我们得把学生带到他们应该到的地方，试着让他们醒过来，引导他们，传递给他们一点点的热情。因此，我不责备他们，但是這是差距之一。

    对我来说，田野工作至关重要。当你面对真正的生活，你得找人类学的主题在哪里的时候，书本或理论的讨论不是那么足以应付，唯一的可能是在田野里。我们最近带学生去大理白族村子的这次田野就像一个五星级田野。有时，田野是非常艰难的。我有一个同事在南美印第安的一个村子里待了6个月，那里的人根本不理她，不和她讲话，不给她食物。想象一下这种情形，还不得不坚持做下去。最后我的同事彻底绝望，准备放弃。就在这天，一个老妇人来找她，这成为这次长期研究的起点，但这需要忍受6个月且更多……

    我再重申一次，这次大理白族村子的田野工作确实是奢华。当我们返回时，我提出一个双重评估，一是评估学生从电影拍摄以及整个制作过程中学到了什么？二是我问他们“田野对你意味着什么？”对我来说为达到刺激自我反省的目的，这是非常重要的。田野工作永远在影响着你自己，如果你做过一次真正的田野，你不可能不被改变。有时，你对一些确凿无疑的信念产生了点困惑，有时你得到灵感，有时你意识到自己的偏见和判断。一个田野工作不是一个记录的机器，也不是一个旅行的脑袋（a traveling brain），而是一个与他的身体、感觉、情感，并与他本人的社会文化背景交织在一起的完整的人。简而言之，他以自己的整个人格去面对一种新的情形。对我而言，为锻炼这个，也为了从锻炼中收获，这是人类学研究中最重要的部分。

    四、 感觉人类学

    李：你在什么时候发现“感觉”这个研究主题？是有什么事发生？或是启发了你发现在卡什纳华人文化中感觉的重要性。

    芭：我还记得一些事。一个是为Naua Huni①上字幕时，他们会评论到片子里的欧洲，因为我们在村子里放投影给他们看。这是一个艰巨的工作，因为有时候同时会有6个讲话的声音，或是8个声音，我得分开每一个声音，翻译每一个声音，然后选择我想要的做字幕。那个时候，我选择的仅仅是与主题相关的那些评论，像卡什纳华人怎样看待外面世界的白人。但是，那里面就有很多关于我们身体的评论，例如，有人问他的朋友，他认为我是老年妇女还是年轻女人。那人回答，要知道答案得闻闻我的外阴。其他的声音在评论我们的白皮肤和我们的气味。我那时想这对影片不重要，但是这对我起作用了，上字幕持续了三四个月的时间，这些评论萦绕在我的耳旁，在我的大脑里起作用了。

    另一个故事是，一天，我正在给我的报告人翻译一些东西，突然他说有个人说你和你搭档的坏话，接着，他用他防卫性的口吻说：“看，他告诉过那个人了吗？看我是多么熟悉他们的声音，他们的气味，他们的白皮肤。”到此时，我们的研究针对的是卡什纳华人对外来的白人的印象，这仅仅是在一个抽象的层面。例如，我们关注的是分类体系和在他们自己与外来者之间如何定义差异的方法。但是，现在我有一种强烈的感觉，这就是对于他者首要的和决定性的感知是由他们的身体引发。

    所以，我强烈地感觉到，在我的研究中漏掉了一些东西，我得展开我的研究，将感觉研究以及卡什纳华人文化的意义整合在一起。第三点就是我在这里的电影拍摄，这意味着我正在以视觉化的方式感知他们的文化和生活。但是，接着我提出他们看到的和我看到的是否一样？是否他们把相同的意义归因于他们所看到的，这和我一样吗？

    李：在那时，有人在谈论或者使用感觉人类学这个术语了吗？

    芭：是的，有一小群人，在蒙特利尔的Constance Classen和她的搭档②，他们的出版物是我开始新研究以来读的第一本书和论文。

    李：你有其他的感觉人类学著作吗？

    芭：有的，感觉人类学是一个已建立起来的人类学分支学科，我会把整个书目给你，然后讨论是否要带一些书过来。

    李：所以，在这些思考和阅读之后，你又返回到卡什纳华文化，集中研究感觉？

    芭：是的，我想集中在感觉研究上，从此我关于卡什纳华文化的知识越来越广，越来越深。我在这里的田野进行了将近20年的时间，但是，我在最后两年得到的知识，可能比我其他所有的年份获得的知识还多。由于这个特殊的主题，让我想找出视觉在感官等级制中的重要性。运用我的发现，我试图以一种新的方式来诠释他们的艺术。这是使我能够成为教授的著作的主题③。

    徐：我更感兴趣的是你的田野是如何进行，因为感觉的田野调查很难啊。

    芭：我先从语言层面开始。例如，当我讲到嗅觉，我就让他们给我关于嗅觉方面的各种表达。然后，我试着发现每一个被用到的术语的不同场合，除此之外，我还分析不同的话语层面，所以我发现，例如，创世神话中揭示了感觉的综合概念，这意味着不同的感觉并不是严格地分开或是有所区别，然而，他们却是相互混合在一起。发现这一点是相当重要的，它帮助我去理解当各种综合的特征出现并在达到顶峰时，药物致幻过程正在发生的情形。接着，我观察在不同生活状态下的身体实践：小孩的照顾，与不同疾病和入门仪式实践相关的食物，人死的时候又是什么样子？仔细地观察实际是我研究的基本部分。我甚至想起在那生活的时候很多特别和危险的情况。例如，有一个表述翻译不出来，但它描述出来就有点像你在早上醒来时，你感知得到你自己是一个整体的那种感觉。你不会说“我的名字是徐菡，我是女的，我是中国人”等等，不是的，你只是醒过来，你会感觉到你是一个整体，一个不可分割的整体。卡什纳华有个专门的词汇表达的是这种感觉被干扰。当我第一次听到这个术语，我不明白它的意思，但是我的报告人提醒我想起多年前的一件事，这就是有一个人突然腹部水肿，这让我想明白了它的意思。因此，长期与卡什纳华人接触给我很多帮助，当我自己从药物迷幻的状态中醒来时，我能问“这个和这个，你们是怎么描述的？这个你们是怎么叫的？正在发生的这个是什么？这种感觉像什么？”

    徐：像听觉、触觉、嗅觉这些，你得到和他们一样相同的感受了吗？

    芭：不会，卡什纳华人有一套非常不同的概念和另一套感觉等级制。

    徐：我想，如果在做田野时，发现在田野中自己的经验可能更重要。

    芭：我从来没有分享过卡什纳华人的经验，因为我是一个欧洲妇女，我的社会化也包括西方的一套感觉等级制，我可以说一个气味的例子。卡什纳华认为有一种气味是最好闻，沁人心裨的芳香，但我不能感觉得到这个气味，我不是一个卡什纳华人，当闻到这个气味时，我不会像他们一样如痴如狂，心醉神迷。我只能尽力明白这在卡什纳华人中的意义，在不同情况下的角色和重要性。

    徐：假如你没有任何经验的话，那你如何去理解呢？

    芭：例如，他们会很细致地向我描述他们打猎时是如何跟踪猎物的足迹。他们向我解释视觉不是很有用，因为雨林非常茂密，对他们而言，在打猎的第一个阶段，对他们最重要的是听觉和嗅觉。只有在最后的阶段，动物在近距离出现，这时眼睛才重要，因为你要瞄睢。我能理解所有这些，但是我不需要成為一个猎人。

    徐：很多的后现代民族志中提到作者自己的经验，可能是想让你相信他们在田野中的个人经验。

    芭：以前呢，人类学家的权威性只是说“我曾在那儿”，但是他们没有揭示出任何关于他们田野的情况和环境。我可以告诉你，当你到卡什纳华村子里，只需两三天后，你的全身会被蚊子叮满，这会让你发疯，但这绝不会出现在我早期的写作里。说这样的事情与当时的文本写作规范是不符合的。现在，人类学家的权威性已经改变了，以前他们是去非常遥远的地方，有时，可能只是一个人去，这样可以建立起权威性，但之后有人发现这里有很多很多的谎话和一些伪装了没有经过核实的错事。我可以告诉你很多很多这些故事。但是，现在再也没有孤立的田野了，你的工作能够很轻易地被核实，遭受各种争论，因为很多学者在同样的地方做田野。因此，让你的研究和研究条件越来越透明，这变得越来越必要，这无论是电影还是文字。

    徐：如果拍电影的话更难，因为你无法隐藏很多事情，但是写作的话，你可以运用很多技巧来掩盖。

    芭：是的，当然啦，写作和撒谎差不多。

    李：你的下一本新书可以叫“撒谎文化”（lying culture），而不是“写文化”（writing culture）。（笑）

    徐：我一直对你的田野和电影拍摄很有兴趣，而你的田野是关于感觉的，一个很抽象的概念，你想过把它拍成电影吗？

    芭：这会儿，我没有雄心拍成电影，因为主导一个感觉人类学的研究是一个很大的挑战，我需要集中我全部的精力，我想不会拍成电影。