“雄壮”与“热烈”：联华歌舞班声音现代性追求史略
刘璐
中国早期电影对于歌舞片的想象，一方面来自好莱坞歌舞片的影响，一方面来自黎锦晖的儿童歌舞剧。如果说黎锦晖的明月社是为有声时代而做的准备，那么联华歌舞班的诞生就可看作顺势而为。联华歌舞班的歌舞演员用歌唱和舞蹈塑造着电影中的角色，使转型期的中国电影面貌焕然一新，新的电影类型应运而生。如李道新教授在其论文《作为类型的中国早期歌唱片》中指出：“在1930——1937年的中国有声电影初创期，是中国歌唱片的初步尝试阶段，歌唱电影可算作是中国早期电影的独特景观，但在这个时期因受好莱坞歌舞片的影响，我们的电影已具备了歌舞片类型特征。一方面，我们会利用歌星和舞星作为票房号召力;另一方面，我们将歌舞片作为叙事手段推动故事情节的发展。[1]文中还指出，“对于1930年是歌唱片的初步尝试阶段，这个时期是电影人跟音乐家共同努力的时代，所以出现了中国电影的第一次黄金时代。”所以，这个时期的联华影业公司选择与音乐人黎锦晖的明月社联合，开启了中国电影的歌舞时代。
一、 明月社与联华影业的联姻
美国有声片的大量输入几乎垄断了中国市场，对于这样的情况造成的结果就是由于我们花费了高昂的外国影片进口费用，但实际适合放映的只有为数不多的几个大规模影院。这样一来，“默片的来源既竭，一两年后，国内大部分的影院——没有装置有声放映机的影院——都要闹着片荒了”。[2]如果我们去模仿美国影片来放映有声片，影院的设备更替是一块很大的挑费，也同样会使影院的经营陷入困境。“装置一完善之机器，动辄三四万，而有声片价值之昂，比无声片贵至九倍，且欧美之歌曲说白，非吾国人皆能领略。”[3]30年代初期，对于铺天盖地的好莱坞歌舞片的袭来，中国电影界也在积极呼吁摄制自己的有声片，在1931年7月的《影戏杂志》第二卷上就有一则名为《音乐歌舞有积极提倡的必要》的文章，作者碧芬提出：“欧美各国摄制的有声电影，狂风暴雨般的扑打到中国来，被他们卷去的金钱，不知有若千万，所以我国自制有声电影万万不容再缓”。①作者意识到我们要制作歌舞片的紧迫性，而且对摄制有声片有自己的见解，即对歌舞人才的培养，提出这一责任并寄希望于联华歌舞，而联华在这一时期的成就与黎锦晖的明月社的歌舞人才培养有着直接的关系。
在联华影业创立之初，罗明佑与黎民伟就开始制定了细致的发展计划，他们的发展理念很具有前瞻性，以“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”为宗旨，并且要一改神怪、迷信、打杀之国片作风，打出“复兴国片”的旗帜，提倡要坚持民族固有的美德，以抵抗外片的文化侵略，在人才培养方面提倡忠孝、仁爱、信义的美德，自办电影学校，同时在北京、上海开办演员训练班，复兴国片计划对中国电影事业的规划有着清晰的思路，这也为联华影业的发展壮大奠定了坚实的基础。复兴国片的计划就是要在文化层面制作高质量、高艺术价值的影片，联华影业处于无声向有声的过渡时期，至此，有声片的摄制也在联华的计划之中，“自制完善之影片及有声影片，实为目前影业唯一之机会及需要”。[4]在第二期计划中，罗明佑指出“第二期计划在上海设有声影片制造场”。[5]联华对于制作有声片是采取谨慎态度的，“本公司对于摄制完全有声片，虽认为办得其道固可财源大发，惟对于制造成本上及销路上须有充分之考虑及准备”[6]。对于这个有声片亟待解决的问题就是语言的统一，因为在当时看来，毗邻的省份间都会存在语言不相通的情况。对于许多不会讲国语的20年代的明星，当有声片出现以后，就造成了人才流失的现象，而对于一些能讲流利国语的演员，则能轻松崭露头角。因此，解决有声片的先决条件就是选择会讲国语的演员。1920年，北洋政府就将国语教育推至全国普及，白话被定为中国标准现代语，而黎锦晖恰在这时编纂了一套国语课程教材，所以他为中国的白话推广运动立下了功劳。
“白话运动”的出现是一个具有动态本质的事业，它摧毁了一切试图为这个世界建立规则与标准的图谋。“白话运动”自身带有的能量与张力在吸纳着社会的全部力量，这种白话运动是文化领域的重大进步，这样的文化现象与电影这种世界白话相结合、共生，形成了一种具有现代化色彩的白话现代主义。可以说，电影的成长是在这片充满了白话文化的沃土中培育出的。好莱坞电影的出现恰恰代表了一种全球性白话范式的建立，并且极具活力，这种活力向全世界范围扩散，来到中国，就自然与中国传统文化相结合来进行演化与生发。中国社会的发展从某种程度上也像电影一样在逐步向现代化发展，白话运动促进了社会文化的变化，尤其在城市方面表现更加突出，也导致了一种精神面貌的转变。电影确实做到了言之有物、目之所及的“血肉世界”，这与胡适的观点不谋而合。可以说，电影的出现是白话运动的复杂产物，它更像是一种转换器，里面融合了外来与本土、高雅与低俗以及其它文化形式的综合，它在实现着不同层次的调和，去迎合观众的趣味，同时也在塑造着观众的世界观、改变着人们的思想。白话的提出恰恰与中国都市文化的现代化进程、电影的引进这一全球通用语言的白话遥相呼应、纷至沓来，这门通用语言的白话包括声音、布光、摄影、剪辑、等影像元素的运用。中国这种具有现代化意义进程的行为似乎打破了过去旧中国与世界的隔膜，电影这种舶来品在中国获得了无限生命力。无论在中国本土，还是世界层面，电影影像语言具有了世界通行证。这是一种加速的现代化浪潮的体现。电影业恰是在这样的环境中被带入，影响着这个社会的现代会进程，同时也有不断地进行自我的重构和本土化。中国早期电影正是在这样一种世界语言与本土化白话身份中进行调和的。时势造英雄，黎锦晖的明月社在这个时期脱颖而出，他用自己的教学理念和歌舞音乐形式推进了一种新的感官机制的表达，让音乐歌舞赋予了身体以新的意义，这也就是一种白话现代主义的体现和应用。
在联华影业复兴国片的计划中，有一项便是在北平设立演员养成所、在上海成立联华歌舞班，这似乎也成为有声时代合乎时宜的事情。有声片时代对演员的声音对白和歌唱都有了要求，“对白唱歌发音吐字，应十分准确清晰，句话也应非常流利纯熟，口气中还须尽量表现出个性”[7]。于是，“联华影业公司经理罗明佑想把‘明月的全部成员吸收过去，组成歌舞班，我想到团体的前途，参加电影工作是最有出息的，团员也感到工作与生活都有保障，全体赞成”。[8]在陆洁日记中有记载，在1931年3月8日，“罗明佑宴请明月社全体成员”[9]联华公司对有声片市场的敏锐嗅觉，对于吸收明月并成立音乐歌舞学校是有先见之明的，因为黎锦晖的明月社是专门造就歌舞人才的机构，而且具有当时早已名声在外的四大金刚，将明月的全体人员引入联华，确实是一笔最划算的生意，现成的歌舞人才直接可以用于有声电影的创作当中。所以，在1931在3月28日的《申报》中刊登了一则联华歌舞学校的招生启示，内容为“名额为歌舞组女生三名，年龄为15—18岁，要求中学程度，能说标准国语且习过歌舞者，待遇方面是初试及格者先试习一星期，供给午晚餐，复试及格者供给膳宿，并按月津贴零用十元。学习六个月久，再定薪数。另外音乐组男生三名，年龄15至22，中学程度，并习过器乐或声乐能对谱奏唱着，待遇与歌舞组一样”。[10]由此可以看出，联华歌舞班在1931年3月就已初具意向。聂耳日记中也记载了这件事，由于看到当天的报纸，聂耳决定去报考一试。1931年6月，“联华公司照合同播出一年开办费，租下爱文义路（北京西路）一二九号整幢房子，置备了应用家具，联华歌舞班正式成立了”。[11]对歌舞人才的需求是联华的特色，联华公司在声音的探索方面十分重视电影音乐的创作，在它对专业音乐人才引进方面就可看出联华的远大抱负，其重大举措就是将具有音乐教父之称的萧友梅引入联华，担任联华影业的音乐指导。萧友梅是中国20世纪音乐界的泰斗，开启了中国音乐教育的新時代，奠定了中国近代音乐教育的基础，他与蔡元培建立了中国最早的音乐研究学府，是当之无愧的音乐教父。萧友梅于1912年留学德国，毕业于莱比锡音乐学院，他是近代第一个以音乐学论文获得欧洲大学博士学位的留学生。[12]由此可见，联华的这次招兵买马、网罗人才是具有相当力度的。可以说，联华影业在中国电影史上演绎了中国早期电影的黄金时代。虽然联华歌舞班的存在不到一年，但在电影史的发展上却意义非凡。
二、 联华歌舞班的有声时代
联华歌舞班的成立可以看作现代歌舞剧的一种转型，从过去对传统歌舞剧形式（即戏曲）开始转向关注现代通俗元素即中国流行歌舞。联华影业吸收黎锦晖的明月社之目的也在于抓住拍摄有声歌舞片这个机会，模仿好莱坞制作全对话有声片，但在当时的评论似乎意识到有声片与歌舞剧的关系，“有声片之取材，大都偏重于歌舞剧，差不多每片中都穿插几段的歌舞，或整个的舞台表演，故欲有中国的有声片。非先有中国的歌舞剧不可”[13]。而中国观众对于歌舞剧的认识仍然是来自于美国早期的歌舞片，像软性电影的评论者说：“歌舞剧是大战后一种新兴事物，急拍子的爵士乐造成她的成功，从纽约四十二街上散播她的律动的造型，有声电影的完成更加助成歌舞剧的权威，使她跟着软片传播到世界的各大城市去。上海，这个给太平洋风浪所激荡着的东西的都会，从福斯影片公司的有声片《群芳大会》公映之后，便感觉到歌舞剧的需要了。[14]
虽然，我们知道歌舞片这种艺术形式是发端于美国，但电影这种舶来艺术进入中国，就要有一个本土化的落脚点才能符合中国的审美习惯，否则就会造成水土不服，那么它就选择了最现成的艺术合作形式，即中国的传统戏曲。1924年5月，《电影杂志》在第一卷第一期的一篇名为《近年电影观众之趋向》中描述了这样的情形：“但国外摄制之影片。文字说明既费思索。而演员之表情。以及剧中之风俗人情等。在不能与国人之心理契合。虽通商巨埠。国人之识西文者尚移。设推而论全国。恐不满千份之一耳。以之欲普及。其难可知。此所以在华西人创办之电影公司，不能法达也。”[15]由于受到西方音乐的影响，中国传统音乐歌舞的本土化过程却是一场艰辛的变革。中国的传统歌舞历来注重写意和意境的表达，但在其受到外来及民间歌舞小戏的影响下，自身的蜕变成为历史上不可忽略的节点。我们借鉴西方喜剧的通俗化表达并与中国舞台艺术精髓相结合，真正实现中西艺术文化的融合。中国的歌舞传统即“文明戏加唱”这种独特的 形式，据史料记载，早在1914年前后就有出现，梁启超对这种形式的话剧尤为推崇，其实就是一种戏曲歌舞形式。20世纪初的民间歌舞剧就发展为三种形态：歌舞戏曲化、歌舞洋化、歌舞俗化。在这场一资产阶级维新派、革命派以及无产阶级革命派为代表的戏剧观念大冲撞的年代，让中国歌舞表达进入到了自救的国际化道路上来。
而当时的中国缺乏大量的歌舞专业人才，所以联华歌舞班的成立算是中国早期电影的一次创举，为中国新的电影类型开创了先河。联华歌舞班在有声电影的初期，以拍有声短片来进行市场实验，联华歌舞班所在的时代恰巧经历了从蜡盘配音到片上发音的过程。腊盘配音的不尽如人意，无数次的音画不对位，让许多艺术家担忧电影的艺术性，甚至聂耳得出腊盘配音不会有什么好结果的结论。[16]对于有声片时代的到来，联华影业一直处于一种观望态度，一是在于设备的进口和录音技师的聘请都需要一笔客观的资金，其次还要修建隔音的摄影棚，这一切的支出都是一笔不小的预算，但在看到当时的明星公司和天一公司都在进入实验有声片的阶段，明星出品了他的腊盘配音片《歌女红牡丹》，天一公司推出了他的片上发音片《歌场春色》。看到这两家公司的这种表现，联华也不甘示弱，于是组织联华歌舞班，先从拍摄歌舞短片开始作为实验。据王人美的回忆，在1931年秋，“他（黎锦晖）郑重选择选四个歌舞剧《娘子军》《吹泡泡》《歌舞之伴》《小小画眉鸟》，带着我们排了又排。要求我们拿出最高的水平”。[17]但由于當时录音技术较差，并没有公映。由此可见，我们的腊盘配音水平在当时不尽如人意，就像在当时聂耳看到了声画同步的《爵士歌王》，第一次开阔了眼界，称赞画面的歌舞魅力，这是音乐在《爵士歌王》的摄制上已经采用了所谓维他风（Vitaphone）的声音技术和暮维通技术，就是腊盘（即唱片）收放音技术，将声音灌制在唱片上与电影合二为一，达到声画同步。以片上发音为宣传的《雨过天青》，这部影片最为关注的是片中黎锦晖作曲的《毛毛雨》，开启了中国第一首流行歌曲的先河。可以说，流行音乐是时代的产物，它作为娱乐的载体迎合、顺应了时代的发展，同时它又在进一步建构着历史文化娱乐。在商业模式的影响下，有声片初期的歌舞表达与流行音乐都在这样的娱乐形式中起步，最终形成了早期中国电影的独特景观。赋予时代性的流行音乐与电影共生，运用商业的运作模式，融汇中西，塑造着前所未有的新音乐样式。黎锦晖的这首《毛毛雨》虽然在当时受到了左翼知识分子的反对，被批判为靡靡之音，但这同时却开创了中国电影的另一番面貌，标志着国产有声影片正式进入片上发音时代。1931年，联华公司购置了片上发音的摄制，出品的《大路》一片就是运用了电通公司的录音设备，完成了片上发音的摄制工作。影片《大路》的放映，也算是在西方有声技术的影响下，我们电影人自己完成的一次成功尝试。
三、 歌舞表达成为电影全新的表演形式
联华歌舞班成立以后，所拍摄的第一部“歌舞片”就是《银汉双星》。这部作品由史东山导演，讲述了在银汉公司一次拍摄中发现了歌手李月英动听的歌喉，并邀请李加入银汉公司。在导演的帮助下，银汉公司培养出歌星李月星和影星杨倚云，并成功拍摄了明剧“楼东怨”。两人在合作中产生感情，但杨倚云在乡下已有妻室，为了不影响李月英的前途与未来，杨倚云毅然故意制造误会与事端，最终让李月英离开了他。这部影片有着非常传统的教化意义，这部影片由联华歌舞班的全体成员参演，在当时的广告宣标榜为“有声歌舞新片”，号称这部影片“取有声片之精华，兼具无声片之特长”。[18]虽然，这部影片当时以有声片作为宣传，但是在今天看来仍然是一部默片，但在这部作品中我们却可以看到歌舞片的类型表现，而且歌舞形式已经很成熟地融入到了电影的情节之中，这可以被看作是中国早期歌舞片的代表制作。在这部电影中穿插了两段歌舞表演，第一段是在柳家镇上之游艺会上，可以看到团体舞的表演和单人埃及舞的表演，团体舞是联华公司选取的歌舞班的《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》两段歌舞的表演。在腊盘配音的当时，还是会出现驴唇不对马嘴的声音漏洞，但已经可以看出我们具有了歌舞片类型意识，而且虽然在个人独舞方面只是一些简单的基本动作，但却可以看出中国早期电影在像好莱坞学习的痕迹，将舞台表演全程记录，很少有镜头的变化，但却将一个完整的舞蹈表演摄录下来。影片中第二个歌舞片段是在公司的庆功宴上，主人公两人跳的交谊舞，很自然地与情节相互融合，并表达出两人互生爱慕之情，“凡遇着必须用声音以增加剧力的地方才会发生”。[19]
在《银汉双星》之后，联华歌舞班的成员（虽然这时联华歌舞班已经解散，但拍摄这部影片的还是明月社的全体成员，在黎锦晖的带领下完成的歌舞表演）又一部有声片的拍摄是与天一公司合作的《芭蕉叶上诗》。这部影片的导演为李萍倩，但可以说整部影片由邵醉翁掌握大权，全程按照他的意图进行了拍摄。由于邵醉翁这个人极其崇洋媚外，对洋人格外醉经，而不听从本国同胞的意见，以至于对于录音师司徒慧敏和导演的意见一律不采用，音乐的不和谐和录音效果很差，并且这部影片因为一意孤行的听信洋人所谓的彩色摄制，而最终出来的效果“画面套色不准，红嘴巴印在脸上，两只眼睛变成四只眼睛，黑眉毛飞上了额头，色彩乌七八糟“[20]，成为了艺术上很粗糙的一部影片。根据这部影片的故事来看，是极为简单地讲述了“一营长之爱人昭昭，因怀念营长，提诗于芭蕉叶上。方徘徊间，适村中男女举行秋季她哥节，女友多人结队而至。昭昭遂加入。而遗芭蕉叶于地上。村中有无赖子，涎昭昭之色，以语挑之。昭昭不应而去，无赖子衔之，偶于路上见昭昭所遗之芭蕉叶，乃刻己名于叶上，以示营长欲诬陷昭昭，营长不察，果为所蒙;幸村长之女秀秀知其情，以告营长，事始大白云”[21]。在这部影片中，有十几首歌曲都是明月社的成员所作，如王人艺、黎锦光等都参与其中，他们根据不同情绪的剧情表达写作出不通题材的歌曲，但该部影片最终不尽如人意，在1933年上映之时遭到了舆论的普遍指责，聂耳对这部影片的评论更是大失所望，公开将黎锦晖作为了攻击的靶子。
“前一个月，明月歌剧社在南京表演时，正遇我有着充分的闲暇，我最好的便是这些玩艺儿，每换节目总是少不了我一张票。阶段第一天的节目中有《大歌舞剧芭蕉叶上诗》，我更热情的去欣赏，结果，大失所望！……锦晖先生的“目标”是否“纯正”！我们暂时不问;由《芭蕉叶上诗》的内容看来，它的取材似乎根据黎氏的 ‘纯正的目标，那简直可以料想它是一部国产片中从未有过的包罗万象的新片……我们暂时预祝它的成功吧。”[22]
在文章中，聂耳所指出的黎锦晖所说的目标，是黎锦晖写过的那篇关于中国歌舞与电影的文章，在文章中黎锦晖对于树立自己歌舞剧的目标有自己的态度：
“中国歌舞与电影，在目前宜有一个纯正的目标，就是努力兴奋观众的心神，乐音以‘雄壮为主，歌唱以‘热烈为先，舞蹈以‘开展为要，而声片之材料则以‘自卫卫国为枢纽，任凭加上三角、四、五、六角恋爱的穿插，总须显到‘民众疾苦以及‘国难临头的暗示，若专访美国式拜金派的作品或迎合旧习的神怪武侠作品，至少鄙人不愿领教。”[23]
虽然，这样的一部影片让黎锦晖受到了抨击和批评，但不可否认的是，片中演员流利的国语和美妙的歌喉得到了一致认可，为她们日后成为电影新星提供了条件。在这之后，联华歌舞片还拍摄了一部部分“有声片”，但更严格地来说，应该是一个关于游艺会的舞台剧记录。在当年的《开麦拉》（1932年第119期）杂志上有关于《游艺大会》的详细评述，应该很明显地看出这是拍摄游艺会的现场记录，整个游艺会由十五个节目组成，分别是口琴合奏《前奏曲》《渔樵问答》、歌曲《卖白兰花》、评剧《貂蝉拜月》、舞蹈《双宿双飞》、粤曲《黛玉葬花》、说书《英雄列》、歌曲《秋闺怨》《迎春曲》《情茧》、评劇《梅龙镇》、舞蹈《蝶影翩跹》《南无先生》、集体歌舞《伟大的爱》。在这15个节目中有歌曲的演唱，也有舞蹈的表演，也有团体歌舞的表演，而且许多舞蹈的演出都是明月的儿童歌舞剧。在30年代的转型期，虽然联华歌舞班的电影作品并不突出，也并不多，甚至更多的就是一种实验，但却为30年代的中国电影界输送了大量的人才。中国电影人才结构在发生着变化，电影的形态也在发生着重要变革。
四、 歌舞的现代性追求
在声音技术上的进步可以看作是现代性的一种表现，我们的国人在这项技术面前努力缩短与世界的差距，我们渴望在技术和文化上的“同步”来缓解晚清以来自身的落后局面，并且也是希望获得自身主体性的一种认同。所以，当时的联华影业公司就提出了“复兴国片”的口号。一方面，通过制作精良的影片来与市场粗制滥造的神怪、武侠题材的影片进行抗争;另一方面，也想彰显自身影片的实力来与好莱坞相抗衡，想尽办法弥补自身在商业、军事及文化等方面的落后情形。本身蜡盘留声机的传入就与现代性话语联系在一起，学习西方就成为振兴民族发展的当行之道。
黎锦晖培养的歌舞人才适应了时代的需要，更是现代性的一种追求。从黎锦晖所创办的明月社，再到整个团体进入电影界和广播界，从中我们可以看出一道清楚的流行音乐的发展轨迹，黎锦晖在用自己的身体力行地做着对新音乐的普及。除此之外，明月社对歌舞明星的培养机制尤为特别，值得我们进一步研究。黎锦晖对明月社的演员在歌舞剧方面的训练一向注重台词和歌功，“这些久经训练的演员，当有声时代的到来之际，他们便适逢其会，很快融入到有声片的发展环境中，并成为具有歌舞专长的明星”[24]。所以，他们可以很快地融入大环境中，成为时代所需要的人才，在他们身上也折射出了时代文化的特点。
声音技术改变了电影的制作模式，那么电影音乐就成为了展现电影声音的一个重要因素。让音乐与剧情相结合塑造角色，成为电影人的追求。电影观众在欣赏电影画面的同时，也融入到了电影音乐所烘托的情感中，伴随着影片的播放，电影中的音乐“关乎全片每一个细胞所包含的情节”[25]。在中国电影音乐的创作上，对声音的贡献可以说明月社中的黎锦晖和聂耳是具有代表性的人物。黎锦晖的明月社正式被联华影业收编成立联华歌舞班的那一刻，可以看作是他正式为电影进行配乐的时期，黎锦晖的音乐也拉开了流行音乐的大幕。流行音乐是国家在转型时期应运而生的时代产物，黎锦晖作为中国流行音乐之父，在中国历史的舞台上影响是深远的。通过五四与新文化运动的时代背景，将白话文加以大力推广，使中国早期电影这一大众媒介真正具备了白话现代主义传播的功能，并且通过电影音乐这个媒介，使得20世纪30年代的中国电影的歌舞元素发扬光大。据梁慧芳主编的《黎锦晖流行歌舞集》中整理，黎锦晖在进入联华到1937年抗战的爆发，黎锦晖所做的电影编曲有：
1935年，国产有声片技术在向前迈出一大步的同时，许多制片公司开始向歌舞团寻求人才，那么具有舞台表演经验且会说国语的人就有了特殊待遇，所以黎锦晖在电影史上的贡献不可估量。歌舞明星的出现就成为了必然，他们精通音乐和戏剧艺术，且30年代的明星因其才华和艺术特长得到了褒扬，明星被建立在商业化形式和大规模宣传的光环下，他们是大众媒介的产物。基于媒体的“亲密性”被建立起来，由过去所认为的女星就等同于娼妓文化这种都市想象的标志被彻底改变，精英知识分子开始有了对大众享乐主义和窥视癖的倾向，并不断调整这种矛盾的心态，一方面坚持伦理道德的合法性，一方面对都市环境话语下的娼妓文化进行着认可。因为在20世纪30年代的电影中表现的恰是一种将过去“不可见人”的面貌变为“可见”，并且成为历史表现中不可或缺的一部分，而正是这种私人与公众空间的交错与影响，使得娼妓文化一直作为一个都市想象的有趣话题。20世纪30年代是大批量产生明星的时代，明星从这个时代开始了大规模化制造，中国电影的现代性序幕由此拉开。
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