结晶-影像：动画影像的德勒兹范式解析

    王志强

    吉尔·德勒兹（Giles Deleuze）是法国著名的思想家，他留下了两部电影哲学理论相关的著作《电影I运动-影像》（1983）和《电影II时间-影像》（1985）。在这两本书中，德勒兹论述了世界电影历史、电影制作人、电影思潮、电影流派和电影理论，谈及各种重要的电影命题，他说：“我们不该再问‘什么是电影而是问‘什么是哲学。电影本身是符号与影像的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。因为，任何的技术、应用（精神分析、语言学）和反思的确定性都不足以构成电影本身的概念。”[1]他同时关注着哲学与艺术，认为哲学需要一个能了解它的非哲学，就如艺术需要非艺术，科学需要非科学。德勒兹在《电影II时间-影像》中，提出了一个让人印象深刻的理论：结晶-影像。我们将从德勒兹的结晶-影像理论作为新视角，探讨一些动画电影的美学特征，发掘它们的审美价值。

    一、 从运动-影像到时间-影像——运动去中心化

    自古希腊以来，时间被认为是运动的尺度，是事物持续运动的反映，依赖着物质的运动而客观存在。而德国哲学家康德把时间定义为内在性的形式，意为我们存在于时间之中。按法国哲学家柏格森用延绵性重新解释时间，我们在时间的内在性，并且延绵是主观的，构成我们的内心生活。柏格森的学说中，存在着现实的与潜在的双重影像的形成，这就犹如一个镜像、一张照片、一张明信片拥有了独立性，并走进现实。在电影里，蒙太奇给运动-影像赋予时间，蒙太奇可以拼接两个运动的镜头，从外部给这两个动作附上了时间。

    《电影I运动-影像》[2]中，德勒兹探讨了透过物质的运动所流露出隶属于物质的时间。比如：一位先生外出旅行后回到家，进门见到妻子与情人偷情，惊愕、暴怒、拔枪、杀射情人、离去。时间是随着角色遇事情境况而变化，是附属于动态影像的这一系列的回路成为"感觉-运动”组合。而后，德勒兹在《电影II时间-影像》中，討论了时间是怎样在各个不同的电影制作者手中，怎样作为一种纯粹的时间，被独立或者直接表现出来。从《电影I运动-影像》到《电影II时间-影像》，德勒兹讲述了时间怎样去改变性质，怎样由附属地位转变为主导地位[3]。固然，用线形史观去划分阶段是不合适的，德勒兹也是不支持的，他以影像的种类，诠释了各个学说和电影制作人，去透视影像本身的演化来阐述运动-影像到时间-影像的演变。德勒兹认为，运动-影像的标准化，即是中心的存在，才可以测定运动和表示时间。不同于运动-影像，时间-影像来自于感知运动模式的分裂，它将运动去中心化，使得运动不可被时间所度量，因而时间便从运动的附属品变得拥有独立性，这就为电影理论中提供了一种新的影响形式——时间-影像[4]。德勒兹认为时间-影像有三个“不断增长的力量”：第一，时间不再作为运动的尺度，而运动是时间的一种显示方式;第二，影像不但可看，并且是可读的。可读影像描述的对象由所指变成能指;第三，摄影画面表现的不再是运动，而是直接与观众的心理产生影响，将摄影机的记录功能变成一种意识，用假设、反驳、提问、回应等手法直击人心。

    柏格森区分了两种识别，一是习惯的自动的识别（例如牛对草的识别），二是需要唤起高度注意力的刻意识别（例如人对多个不同的声音识别）。前者的识别在同一个平面上展开，不需要多加思考即可识别;后者需要识别多个对象，不能如前者般简单地重复同一个面，每次识别需要重新开始去提取、描画识别对象的轮廓。柏格森的这一想法进一步发展为在电影影像中所展开回路的思考，德勒兹将其发展为结晶-影像。

    二、 德勒兹的结晶-影像理论——绵延性和分体性

    德勒兹提出时间-结晶，它是时间的形象比拟，这是在时间的绵延性、分体性上设立的，时间-结晶是当下与过去的循环体，结晶的每一面是连续反射回忆感知的活动镜子，时间-结晶不停地自我旋转并一直进行这种分体活动。时间-结晶-影像即是时间-结晶在电影影像中的运用。结晶-影像理论是德勒兹电影哲学理论中的一个重要的概念，在《电影II时间-影像》中，德勒兹进行了详细描述并列举了大量的电影中的例子。

    “纯视听情境”是时间-结晶影像理论的基本标志和表现方法，表现为“感知—运动”回路分裂，体现为脱离的随意空间。而在影像中体现为静物或空镜。取消其功能性，不服务于线性叙事，是纯粹绵延时间的直接呈现，是时间-结晶的最基本的外在标志。总之，德勒兹认为时间-结晶影像应首先追溯时间影像的最小循环，即不可辨识点。不可辨识点体现在电影中即是现实影像与潜在影像的影像，而这种影像有相同点但又是不同的。

    时间-结晶是一个随时可以执行分体的自身结晶体，它的绵延性和分体性使得时间-结晶是一个动态的结晶。时间-结晶表现为以下几种状态：第一，完美结晶状态;第二，裂残结晶状态;第三，解体结晶状态。德勒兹认为其中一个改变结晶状态的因素为历史因素，即历史加剧结晶解体，但是历史并不意味着结晶内部解体，历史是自主的有自身价值的因素，犹如一把刀在切割结晶，它从侧面切入以一种平面的视角表现出来，分解它的实体，加速其暗化，并分散它的每一个面。通过审视这些结晶影像的状态，从而对时间结晶理论有一个初步性的认识和整体上的把握。至于构建结晶-影像，过去并非构成于曾经的现在之后，而是同时，所以时间应该在每一瞬间分解为现在和过去，一个面向未来，另一个回溯过去。结晶中就能看到这种分解，因此，结晶-影像不是时间，但可以从其中看到时间，而这个时间为非时序时间。

    三、 动画艺术与结晶-影像的联系

    随着时代进步和科技的发展，动画电影越来越普遍。迪士尼电影公司从20世纪初开始陆续拍摄宣扬真善美的动画电影如《白雪公主》《爱丽丝梦游仙境》《美女与野兽》等。而另一动画电影巨头皮克斯动画工作室，拍摄了一部又一部新奇有趣的动画电影，如《玩具总动员》《海底总动员》《超人总动员》等，充分满足了儿童的猎奇心和爱玩之心。因此，在过去很长一段时间里，很多人都认为动画的受众就是低龄人群，去看动画电影的成年人也只是陪同儿童去观看而已。而当代动画电影的主题与内涵趋向于成人化，不再单纯地讨好低龄观众，更多的是儿童看了捧腹大笑、成年人看了哈哈大笑之余也读懂制作者的暗喻。例如国产动画电影《大世界》是一部类型动画片，讲述社会中一群小人物的生存百态，反映现实的残酷和冰冷，跟传统动画电影的“真善美”毫不相关，当然《大世界》在上映时制作方就说明不适宜未成年人观看。

    早在20世纪初，埃米尔·科尔的动画作品《幻影集》已经表现出动画艺术所特有的影像特征：线条感强烈，意识流风格跳跃、不连贯，体现了时间-影像的因果关系断裂、时间非时序性而形成“时间叉”、潜在影像与现实影像的循环等特性。与普通电影相比，动画电影与生俱来便有时间-影像，而且动画的基础——绘画，是明显的个人艺术行为，创作者的发挥空间更为广阔，尽管非人的形象、离奇的剧情、天马行空的背景等使观众难以产生强烈代入感，同时却也给电影题材、画面、影像特征等更大的想象空间，即使是严重超越现实生活中的荒诞放入动画电影也几乎不会有违和感，而艺术来源于生活，动画电影的创作也是现实生活的一种潜在影像。

    经典日本动画电影《千与千寻》中，千寻误闯神灵世界，她的本名被掌管神灵浴场的汤婆婆剥夺，改为“小千”并且给她安排在浴场工作，自从本名被拿走，她与外部世界的联系变得薄弱，她的记忆也变得模糊，连自己的本名也想不起来，只记得还要救因擅吃神灵世界食物而变成猪的爸爸妈妈。但幸好千寻原来的衣物中有一张临别时朋友送的卡片，上面写着“千寻”，虽然千寻没有丢掉自己的名字，但看着“千寻”二字有种陌生又熟悉的感觉。有一天浴场来了一个难以伺候的“客人”——腐烂神，千寻不怕脏、累，并很积极地完成了任务，腐烂神洗完澡后，把身体里的垃圾全部排走，才发现原来他是河神，河神神清气爽地送给千寻一个药丸后离开了浴场，拿着这个药丸，千寻不知道为什么感觉身体这么缥缈，感受到生命力。千寻和白龙回来浴场的时候千寻突然想起在几年前掉到河里差点溺水，最后被一个男孩救起，这个男孩变成了白龙。她还想起那条河叫琥珀川，白龙才知道自己的原名叫琥珀川。这部电影构建了一个不完整的结晶体，千寻和白龙丢失了自己名字而记忆模糊，结晶体大部分都在展现着他们清澈透明的一面，即显在影像，他们的潜在影像由于记忆的缺失而常常缺席。但是后来他们通过寻找自己的名字，以及钱婆婆的提醒“曾经发生过的事情不可能忘却，只是一时想不起来而已。”他们又重新找到了完美的结晶体，同时拥有过去和现在。

    在细田守的动画电影《狼的孩子雪和雨》中，小雪和小雨面临着长大之后选择成为“人”或是“狼”的问题，在选择过程中，姐弟都有不少思想挣扎。姐姐小雪在幼时就表现出强烈的兽性，像狼一样奔跑、捕猎、霸占领地，然而小雪上学后遇到了互相有好感的男生草平，一次情急之下小雪露出了狼爪划破了草平的耳朵，因想拥有简单的爱情，而想成为普通人，小雪决心小心翼翼地藏起自己狼的一面，无论在家在外都尽量表现普通人类的一面。相反地，从小乖巧、胆小的弟弟小雨渐渐对人类社会不感兴趣，却对大山森林里形形色色的动物十分着迷，便开始向长老狐狸学习森林里的生存规则，渐渐成长为一匹真正的狼。当小雪不断与自己的狼性作斗争时结晶在不断地转动，结晶的两个面同时存在而不断交换，清澈透明的是眼前的现在努力隐藏狼的特性，像平凡女孩一样表现着自己，昏暗的是与现在共存的过去，即过去喜欢收集小动物尸體和骸骨的她。结晶-影像具有这样的双面性，两个面各有差异。这两个面的不可辨识性构成了客观幻觉，虽然不能消除这两个面的差异，但又使它无法确定，每一面都在互为前提或相互置换的关系中发挥着对对方的影响。动画中有许多相似的题材，把角色矛盾建立在无法接受身份差距上，比如《借东西的小人阿莉埃蒂》《了不起的菲丽西》和《平成狸合战》，皆构成一个具有双面性的结晶体，剧情的推进、矛盾的激化、回忆画面的闪回等都促使结晶内部循环。

    在韦斯·安德森的动画电影《犬之岛》中，也可以找到结晶-影像的痕迹，一开始天真善良的市长之子阿塔里是清晰面，他不顾安危独闯流放狗之岛，一心为寻找爱犬点点。而另一面，市长大肆出台驱赶所有犬类的政策并阻止科学家研究犬病毒疫苗是阴暗面。但随着剧情的推进，清晰面和阴暗面的分化改变了方向，当阿塔里带领被驱逐的犬回到城市，小林市长下台，阿塔里被选为新任市长后，他也表露出阴暗面，建立自己的军队，剧终前暗示他会驱赶城市中的所有猫，一如当时犬类被驱赶的情景。一个垄断政权退出历史舞台的同时另一个强权上台，其本质并没有改变，只不过是另一个循环。结晶体清晰的一面不可能永远占主导，面与面的交换是必然的，阿塔里的“善”中透露着他从小被强权政治耳濡目染的影响，清晰透明的面包含了浑浊的面，在一个结晶体里面，必然包括清晰面向浑浊面转移和浑浊面向清晰面转移。结晶-影像具有两个方面，一是涉及现在和它的自身过去，现实影像及其潜在影像的内在小循环;二是涉及一些更深层的潜在循环本身，每次循环都调动整个过去，而相对循环则潜入这些潜在循环中，以便得到现实的表现并带回它们的临时收获。

    总体上说，德勒兹站在柏格森哲学理论的基础上探讨时间-影像模式及这一模式内部的关系，进而提出结晶-影像理论，这使电影从单纯展示的层面解脱出来，走向了更深层次的艺术品格。德勒兹用哲学解析电影，为后世人们提供了一种不一样的读解电影的方式，尤其对于日益流行并受众不再低龄化的动画电影，为动画电影影像的研究也开拓了崭新的思路。

    参考文献：

    [1]（法）吉尔·德勒兹.电影II：时间-影像[M].谢强，等译.长沙：湖南美术出版社，2004.

    [2]（法）吉尔·德勒兹.电影I：运动-影像[M].黄建宏，译，台湾：远流出版，2003.

    [3]应雄.德勒兹《电影II——时间影像》读解：时间影像与结晶[J].电影艺术，2010（6）：97-105.

    [4]徐辉.吉尔·德勒兹的时间-影像[J].当代电影，2015（5）：65-70.