“凝视”与“景观”：新世纪华莱坞电影“乡村叙事”聚焦
邵培仁 陈江柳
作为“乡村叙事”的典型文本，华莱坞电影在建构和再现乡村的过程中发挥了重要作用。进入新世纪以来，华莱坞电影的“乡村叙事”不再拘泥于“农村+乡土”的双重叙事传统，而是注重挖掘和拓展人物形象、非情节化叙事、情感结构、新型电影技术等在叙事功能上的潜力，呈现出多元化、复杂化、非概念性的美学风格和发展趋向。伴随着现代化、全球化进程的加速，新世纪华莱坞电影在创作者和观众的双重“凝视”当中对农民形象进行了“他者”想象与再造，同时采用景观化叙事对乡村景观进行了立体呈现，在这个以流动性为主要特征的全球化时代当中，恣意渲染着怀旧文化和乡愁情感，编织着现代都市里乌托邦式的幻梦乡土。
一、乡村叙事：华莱坞电影研究的新课题
叙事，不仅是人类“理解”世界的认知过程，也是人类“讲述”世界的表达方式。正如罗兰·巴尔特所言：“叙事遍存于一切年代、一切地方、一切社会……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”换言之，叙事贯穿了整个人类社会的发展历程，如影随形。对于中国社会来说，乡村是传统文化的重要载体和中华民族的精神家园，“从基层上看去，中国社会是乡土性的。那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层”。作为中国社会当中最具根性的文明形式，乡村往往是文学创作热衷的题材。而在电影创作当中，乡村亦成为与城市相提并论的重要叙事对象。透过电影银幕，人们在弥漫着泥土气息的乡野空间中感受和体验一种若即若离、若隐若现的时空交错感，不断追寻一种过去、当下与未来的生命关联。回望过去的百年发展历程，华莱坞电影构筑了一个宏大的传播生态景观。作为乡村叙事的典型文本，华莱坞电影无疑成为洞察乡村社会现实、再现乡土世界的重要传播媒介，在叙述乡村、再现乡村、建构乡村的过程中扮演了重要角色，“运用某种现代性思想视野来关照乡土世界，叙述乡土世界与乡土存在者在现代性世界历史中的命运及其主体性建构过程”。
在叙事学视角下，我们无法绕开两个关注焦点，“一是叙述的内容，即故事;二是叙述的方式，即故事被讲述的方式”。那么，华莱坞电影如何“讲述”乡村故事？如何描绘乡村空间？如何再现乡土中的生命体验？华莱坞电影中的“乡村叙事”传递和建构了怎样的乡村价值？这是当前华莱坞电影研究的一个全新课题。基于此，本文系统梳理和回顾了华莱坞电影中“乡村叙事”传统的流变历程，在此基础上，选取新世纪以来华莱坞电影中的乡村叙事题材作为解读文本，探究当代电影媒介镜像中“乡村叙事”的表现形态与特征，并进一步展望华莱坞乡村题材电影的发展前景与未来趋势。梵迪克认为：“话语分析的主要目的是对我们称为话语的这种语言运用单位进行清晰的、系统的描写。这种描写有两个主要的视角……文本视角和语境视角。”本文通过对华莱坞电影的“乡村叙事”传统及其表现形态进行考察，不仅注重对华莱坞电影文本的内部结构及叙事特征进行描述，同时也考察叙事文本与外部社会现实语境之间的关联。
二、华莱坞电影的“乡村叙事”传统及其流变
加拿大传播学者文森特·莫斯可指出，当今社会是“传播与社会相互构建而成”。作为重要的传播媒介，华莱坞电影的发展始终和中国乡村社会的发展现实有着密切的关联，不同时期的华莱坞电影反映了不同历史阶段的乡村现实以及农民的乡土命运。长期以来，由于电影有着与生俱来的现代性特质，乡村叙事的创作在一定程度上受到限制和冷落。与城市相比，乡村作为叙事空间较晚出现在电影创作当中。可以说，乡村题材电影从_开始就明显滞后于城市题材电影的发展。从1905年电影诞生于城市直至1920年，乡村作为叙事元素才陆续出现在《采茶女》《早生贵子》等少数影片当中。自此，乡村成为华莱坞电影当中兼备“自然美学和意识形态双重意味”的叙事空间，形成了“农村”和“乡土”两种不同风格的阐释体系和叙事传统。一方面，“农村”标定了华莱坞电影乡村叙事的意识形态功能，强化了乡村空间的政治属性，“乡村在电影中出现以后，具有意识形态意味的‘农村很快便主导了乡村叙事，并稳定下来成为中国乡村电影最重要的一个书写传统”。另—方面，“乡土”则更多的从文化美学意义上描绘和再现作为自然人文空间的乡村，强调的是乡村叙事的审美功能。因此，华莱坞电影中的“乡村叙事”一出现就兼具了“农村”和“乡土”两种不同属性。当然，上述两种叙事传统并非总是泾渭分明，而往往以一种混融杂糅的叙事形态来“讲述”华莱坞电影中的乡村故事。
早期的华莱坞电影主要面向上海、北京等大都市當中的小市民观众，因此，仅有少数影片将乡村作为主要叙事空间。乡村叙事主题大多是对传统乡土中国的描绘和再现，叙事内容涉及道德伦理、社会现实和乡风民俗，彰显出朴素、自然的浪漫主义叙事美学风格。例如，在华莱坞电影尚处于黑白无声片的时期，百合影片公司于1924年拍摄了文艺剧情片《采茶女》，将来自乡村的采茶女形象作为叙事主体搬上了电影银幕，并将其与骄纵跋扈的城市富家女形象进行比较烘托，进而塑造了纯洁、温润、柔弱的乡村传统女性形象。在《野玫瑰》《小玩意》《天明》等一系列影片中，城市和乡村两种不同的叙事空间被交叉并置呈现，世故、油腻的城市形象与优美、温煦的乡村景观形成二元对照，描绘了一个个充满浪漫主义色彩的诗意乡村，“当时的影片都把诅咒给了城市，而把赞美留给了乡村”。与此同时，《狂流》《春蚕》《渔光曲》等左翼电影则着重表现乡村现实生活与困境，首次在华莱坞电影银幕上展示农民的悲苦人生，揭示农村的现实问题，由此开创了华莱坞现实主义题材的先河，此后陆续诞生了—系列关注社会生活的乡村电影。随着《八千里路云和月》《一江春水向东流》等电影对农村社会的阶级斗争的呈现，“乡村作为一种重要的意识形态空间成为城市之外的另一个‘银幕战场”，乡村电影因而成为政治意识形态的斗争武器。由此可见，早期电影对于诗意乡村的描绘和农村现实主义题材的尝试与探索，初步奠定了华莱坞电影“乡土+农村”的双重叙事模式和阐释体系。
新中国成立以来，中国社会结构发生了巨大变革，乡村题材迎来了华莱坞电影史上第一个高潮时期，涌现了一大批表现新中国乡村社会和农民生活的电影作品，乡村逐渐取代城市成为华莱坞电影的主要叙事题材。在“十七年”时期，乡村电影的创作热情高涨，影响力不断扩大，呈现一尊独大的局面。然而，在“为工农兵服务，为政治服务”的文艺思想引导下，乡村电影的意识形态功能被摆在突出位置，从叙事主题到表现手法都沾染了浓重的政治色彩。例如，《李双双》《我们村里的年轻人》《五朵金花》等电影通过现实主义创作手法和清新质朴的艺术表现方式，描绘了新中国成立后朝气蓬勃的农村青年群像。这些影片通过对劳动的颂扬来呼应国家的政治导向，通过对爱情和新生活的礼赞来传递乐观向上的生活情趣，展示欣欣向荣的乡村风貌，从而引导和塑造人们的集体价值取向与审美观念。由此，乡村电影成为国家进行意识形态控制的政治武器和宣传教育的“试验田”。在“文革”时期，《红色娘子军》《草原儿女》《沂蒙颂》等“样板戏电影”将乡村叙事的政治属性推向了极致。“样板戏电影”以高度标准化、同一化、符号化的叙事手法，遮蔽了原本丰富多元的乡村空间，抽空了乡村叙事的文化和审美功能。因而，华莱坞电影中的乡村逐渐成为沉寂、苍白、僵化而毫无生机的政治符号和喻指。
随着改革开放的到来，乡村社会发生了剧烈变革，新中国成立后沉寂了近30年的农村重新焕发了活力。此时的乡村题材在华莱坞电影市场中依然具有显著地位，并逐步进入从高潮逐渐回落而后缓慢发展的阶段。“在1978年至2000年问，在国外获奖的77部大陆电影当中，表现乡村题材的电影占21部，表现城市题材的电影占19部，而动画片、纪录片、科教片等其他题材电影占37部。”其中，赵焕章的乡村三部曲《咱们的退伍兵》《喜盈门》《咱们的牛百岁》，以及胡柄榴的《乡音》《乡民》和《乡情》系列等经典作品再现了这一时期华莱坞电影中乡村叙事的荣耀与辉煌。这些影片“不仅将矛盾冲突聚焦于农村变革中遇到的一系列社会问题，同时还巧妙地把社会问题转化为伦理问题，塑造出鲜活丰满的人物形象，并以其浓郁的生活气息和鲜明的地域特色而成为农村题材故事片的经典”。20世纪80年代末至90年代初，随着城镇化的不断推进、都市的崛起和现代文化的兴盛，乡村叙事的影响力逐步减弱，并在城市题材电影的复归当中渐显颓势。尽管如此，陈凯歌、张艺谋等第五代导演创作拍摄的《黄土地》《红高粱》等一系列乡村题材电影在国内外大放异彩，在叙事风格和语言等方面形成了新的乡村叙事影像，比如电影《黄土地》中那一望无际的黄土高原、氣势磅礴的腰鼓声和情绪浓烈的红喜轿、红嫁衣、红对联，《秋菊打官司》中热情炽烈的红辣椒等。这些影片突破以往华莱坞电影乡村叙事的纪实主义传统，强调对乡土意象进行大胆的艺术性创作，综合运用对传统文化的反思性叙事手法以及大色块、色觉强烈的摄影基调，描绘出了浓郁厚重的乡村文化底色，创造了改革开放以来华莱坞电影当中的乡村奇观。
进入新世纪，随着改革开放以及城市化进程不断走向深入，城乡人口流动和迁移速度加快，社会资源不断重组，社会结构形态进一步改变，农村经济发展的局限性逐渐显现。处于全球化浪潮当中，现代文化、商业文化日趋兴盛，传统的乡土空间不断被城市侵蚀，乡村文化逐渐走向衰落，乡村类型电影已无法及时反映社会变革的现实。此时，华莱坞电影进入多元化、商业化、国际化的快速发展阶段，城市电影迎来了第二次发展高峰期，而乡村电影则从叙事的中心逐渐游弋至边缘，在电影产业格局中的影响力日渐消减。相比这一时期蓬勃繁荣的华莱坞电影市场，乡村电影的发展显得尤为缓慢，尽管数量仍在增长，但总体上所占的比重很小，影响力处于相对弱势的地位。显然，延续“经典”的“农村+乡土”的叙事传统已无力改变当下华莱坞电影中乡村叙事的困境。为改变这一现状，部分创作者以一种写真式的情节结构拍摄了一批直面乡村社会问题的现实主义题材力作，如《天狗》《盲山》《盲井》《光荣的愤怒》等。同时，一部分影片将叙事焦点转向了农民工这一新世纪以来出现的新人物群体，创作了《高兴》《落叶归根》《上车走吧》《农民工》等作品。而在《暖》《白鹿原》《云水谣》《百鸟朝凤》《路边野餐》《我不是药神》等影片当中，乡村叙事的美学特征亦发生了深刻变化，叙事手段由单一化走向多样化，注重挖掘和拓展非情节化叙事、视听语言、新型电影技术等在叙事功能上的潜力，在叙事风格上凸显“地域性、现代性和民族性之间的嬗变、缠绕和交融”，展现出华莱坞电影的包容性和开放性。总而言之，随着时间的流转，新世纪华莱坞电影中的“乡村叙事”体现出一种不确定性，呈现出多元化、复杂化、非概念性的美学风格和发展趋向。
三、新世纪华莱坞电影的“乡村叙事”形态及其特征
基于华莱坞电影乡村叙事传统及其流变过程的考察发现，伴随着中国社会形态的剧烈变革以及乡村文化结构的改变，新世纪华莱坞电影的乡村叙事并没有呈现出完全固定、本质性的叙事形态和阐释体系，而是因应时代语境的变迁而产生了新的变化、呈现新的叙事特征。进入新世纪以来，华莱坞电影的乡村叙事逐渐被边缘化，乡村题材电影走向衰败。因此，审视并厘清新世纪华莱坞电影的“乡村叙事”形态及特征，将有助于破解当前华莱坞电影的乡村叙事迷局。
（一）双重“凝视”：农民形象的“他者”想象和再造
“观看”，是人类认知世界的核心活动，“理性的建立、知识的生产与真理的获得，依赖于视觉的认知功能，并由此形成一种视觉中心主义的观看政治”。“看”与“被看”构成了一种二元结构，两者之间的互动过程建立了人类对于主体与客体、自我与他者、主动与被动的认知体系。电影无疑是制造“观看”的社会形构手段。在观影场域中，电影创作者利用剪辑、叙事、空间、人物等编码手段，“创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉”。拉康的视觉理论认为，“凝视”是“自我和他者之间通过想象来完成的某种‘镜像关系”。观影中的“凝视”现象不仅存在于互为他者的性别、民族、国家之问，而且发生在乡村与城市之间。进入新世纪以来，由于农民在当前城镇化进程和全球化时代语境中的特殊性，农民形象往往以一种被双重“凝视”的方式出现在华莱坞电影银幕上，成为相对于城市而言的异己他者。电影创作者对于农民形象的“他者”想象和观众的“观看”共同建构了双重“凝视”的认知结构。由此，华莱坞电影中农民的“被看”无疑为人们开拓了通往乡村奇观的途径。尽管新世纪以来华莱坞电影的乡村叙事日渐式微，然而在类型电影尤其是城市题材影片当中，农民形象却大量涌现，一时间成为华莱坞电影创作中的重要叙事对象。例如，《我的美丽乡愁》《卒迹》《天下无贼》《盲井》《我不是药神》《路边野餐》等电影中刻画了形形色色的农民形象。
在新世纪华莱坞电影的表意系统中，农民形象身上承载着独特的符号意义以及鲜明的人物特征。虽然农民已不再是电影叙事的绝对主角，但是其在叙事层面、意识形态层面的作用是不言而喻的。新世纪华莱坞电影逐渐跳出以往单一的“乡土”或“农村”双重叙事窠臼，转而深入挖掘新世纪农民卷入城市化进程中的生命体验，展现社会变革大背景下“新农民”的深层文化心理与嬗变历程，塑造了—系列富有时代感的农民形象。一是进城的农民工，如《天下无贼》中的傻根、《盲井》中16岁的懵懂农村少年元凤鸣，这些影片描绘了一群勤劳、单纯甚至有些愚钝的进城农民工群像。二是新时代的村干部，如《卒迹》中的村党委书记李二卒。在这个以河南省濮阳县西辛庄村党委书记李连作为原型塑造的农民形象身上，充盈着大时代背景下勤勉、执着、不懈探索进取的小人物“拱卒”精神。其三是农村新女性，如《我的美丽乡愁》中的“广漂”打工妹细妹，展现了现代化进程中乡村新女性在面临社会角色转换时的生存智慧，引领观众对乡村新女性的婚恋模式、家庭观念和人生命运进行深层次的思考。
审视新世纪以来华莱坞电影中塑造的农民形象，将其与当下中国乡村的现实图景进行对照不难发现，在新世纪华莱坞电影中，被喜剧化呈现的农民形象往往受到大众欢迎，例如《天下无贼》中的傻根、《我不是药神》中的黄毛等。而那些反映乡村现实和“三农”问题的题材却受到冷遇，例如《盲井》中的童工元凤鸣。换言之，被喜剧化的乡村和农民已成为新世纪华莱坞电影乡村叙事及创作中备受关注的现象。这些影片中的农民以幽默自嘲的语言、邋遢颓丧的整体形象、滑稽猥琐的动作行为呈现出来，塑造了一个个搞笑、逗乐的农村轻喜剧人物影像。以《天下无贼》中的傻根为例，这个由普通农民演员王宝强饰演的打工仔被塑造成一个说话结巴、穿着破旧、单纯到近乎“弱智”的负面形象，沦为冯小刚电影叙事中的喜剧化符号，迎合了都市大众的审丑心理。在傻根身上，滑稽的造型、引人发笑的台词、戏谑的行为在一定程度上遮蔽了以往人们心目中伟大、坚韧、忠厚、淳朴的传统农民形象。而在傻根的身后，农民的苦难生活、农村当中积弊已久的深层矛盾，则被影片营造的喜剧氛围和喜闻乐见的“大团圆”式剧情发展结局所熔铸和消解。“看本身是快感的源泉”，尽管被喜剧化的农民形象为观众制造了观看快感和欢喻，“却很难看到中国乡村在历史洪流中的整体变迁，更匮乏中国农民在时代变革中心灵嬗变的深刻体现”。
从新世纪华莱坞电影中“乡村叙事”的变化可以窥见，农民形象逐渐被“他者”想象和再造的痕迹。同时，华莱坞电影银幕上喜气洋洋的乡村镜像与现实生活中凋敝衰败的乡村图景相去甚远。这恰恰反映了一个根本问题，即新世纪华莱坞电影的“乡村叙事”陷入了一种“他者盲视症”。正如杨远婴先生所言：“在百年叙事的逻辑循环中，农村是一个永远的景观，农民是一个表述不尽的形象……创作这些影片的作者往往是和土地没有原始联系的城市知识分子，他们电影中的农民类型常常是其分析中国、建构理想的文本。”如果说《天下无贼》制造了喜剧农民形象，是一种“他者”的再现，那么对于电影院中来自城市的大多数观众来说，傻根们同样是与他们有着隔膜、与己无关的“他者”。正是冯小刚们和观众在有意无意间所共同坚持的城市精英主义立场，对新世纪的农民形象进行了双重的“他者”想象、凝视与再造，进而在一定程度上遮蔽了当前乡村的发展现实与困境。
（二）幻梦乡土：乡村景观的立体呈现
居伊·德波认为，当前社会正在进入一个制造和消费“景观”的视觉表象化时代，“对于符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的现在这个时代……只有幻象才是神圣的”。新世纪以来，华莱坞电影掀起商业化浪潮，凸显小鲜肉、高颜值的视觉美学“大片”盛行其显著的特征就在于对景观化叙事的运用，电影中的空间、时间和身体成为制造影像景观的重要叙事手段，影像的真实所指被遮蔽悬置而虚拟能指则趋向无限狂欢。在新世纪华莱坞电影的叙事体系当中，乡村作为一种重要的叙事空间成为华莱坞电影美学的又一道别样景观。乡村总是作为城市的“他者”、城市的附庸而存在，是次于城市的叙事空间。然而，乡村的自然景观与人文景观为新世纪华莱坞电影的创作提供了丰富的素材和灵感源泉。诸多影片通过构建富有视觉冲击力的乡村景观，在极具地域特色的乡土空间当中释放大众对乡村的“凝视”欲望。例如，《白鹿原》中陕西关中平原的金色麦海、《图雅的婚事》中辽阔无边的内蒙古大草原、《云水谣》中闽南的客家土楼。
作为景观化叙事中必不可少的道具，空间始终与乡村景观的制造密不可分。乡村空间主要分为乡村地理空间和乡土文化空间。作为地理空间的乡村往往具有鲜明的地方感，其依赖与之对应的地域文化和人地关系而生成。段義孚在《经验透视中的空间与地方》一书中这样描述“地方”的形成机制：“‘地方是一种对象物。地方和对象物给予空间几何学的特性，而使空间具有明确的意义。”换言之，人的主观经验赋义与客观的地理空间共同制造了“地方”。然而，作为景观生产与消费的重要媒介，新世纪华莱坞电影所制造的乡村景观往往是孤立、漂浮的，与其对应的乡村地域社会和乡村文化本体始终处于再现或遮蔽、融合或分离的多重矛盾关系当中。以尹力执导的《云水谣》为例，该片讲述了两岸统一的时代背景下三个小人物的爱情故事。影片以一组炫技般展现台湾乡土的长镜头开场，而大陆部分则放在西藏乡村来呈现。导演将西藏的乡村风光拍出了流光溢彩、晶莹剔透的明净感，电影中唯美纯洁的异域乡村景观着实引人入胜。然而，在这个呼吁两岸统一的主旋律电影中，美好的西藏乡村仅仅作为电影叙事的背景板，与电影情节的推动、人物形象的刻画毫无关系。乡村只是作为一种诗意化的景观漂浮在镜头当中，观众感知不到中国五六十年代的任何时代气息，同时也无法与作为“地方”的西藏乡村建立任何空间关联，除了对乡村景观的视觉盛宴连声赞叹之外，没有留下引人思考的余地。
作为自然空间的乡村景观始终以一种“诗意化”的叙事美学风格游离在真实与虚幻之间，编织着人们想象中乌托邦式的田园牧歌幻梦。相较而言，作为文化空间的乡村景观则成为新世纪华莱坞电影中乡土传统文化的展示厅和陈列馆。一部分创作者立足于乡土文化资源的挖掘和使用，展开对社会变革进程中乡土文化的反思以及乡愁情感的探寻，以此折射时代变迁的剪影。例如，在王全安执导的《白鹿原》中，秦腔、老腔、皮影戏等具有强烈地域色彩的乡土文化得到充分展示，并与故事情节的发展、人物情感的走向相互交融在一起。麦客们演唱老腔《将令一声震山川》的场景，随后出场的秦腔唱段以及影片快要结束时皮影戏《桃花源》的演唱，这些乡土戏曲贴近本真的乡村生活充满着泥土气息，成功再现了乡土传统文化的魅力。影片通过对乡村文化景观的忠实记录和表达，激发了人们捧着那一抹乡愁记忆，去寻找散落在乡野田间几近失落的乡土文明。
（三）乡归何处：乡愁情感的怀旧叙事
如前所述，早期华莱坞电影的乡村叙事传统陷入了“乡土+农村”的双重窠臼：其一，“乡土叙事”镜头下的乡村被视为浪漫、美好、纯洁的“伊甸园”，充满着诗情画意，仿佛世外桃源，而堕落、贪婪、晦暗的现代都市则成为乡村的批判性对照物;其二，“农村叙事”影像中的乡村则如同一个封建、僵化、压抑的牢笼，而蒙昧、混沌状态的农民正等待着“救赎者”的到来，带领他们摆脱命运的扼制，成为“启蒙主义演练的对象”。无论是“乡土叙事”，还是“农村叙事”，从根本上来说，两种叙事传统都是将“乡愁”（nostalgia）作为一种情感动线隐匿于创作者对乡村的他者想象当中，只是不同的叙事手段表达的乡愁情感各有不同，或轻灵美好似床前那抹白月光，或沉重哀伤似捧在手心的一抔泥土。
进入新世纪以来，华莱坞电影当中乡愁情感的怀旧叙事成为突出的文化现象，一批红色经典影片、知青题材电影、青春怀旧电影、“返乡体”影像等相继涌现出来。比如，吴天明执导的《百鸟朝凤》、尹力执导的《云水谣》、赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》等。这些影片或聚焦于某一历史阶段的传统乡土文化，或将来自乡村的人物形象作为一种叙事客体，从复杂的历史语境当中抽离出来，淡化政治意识形态色彩，渲染丰沛饱满的怀旧情感，最终将乡村结晶化为整个社会统一的情绪对象，从而引发大众的情感共鸣。其中，故事片《百鸟朝凤》将传统技艺的传承作为叙事主题，讲述了以焦三爷、游天鸣为代表的乡土艺人在时代和社会变迁过程中如何传承和守护唢呐这一传统技艺的故事。该片导演吴天明沿用了其在电影创作上的一贯风格，即在叙事框架上构建传统与现代、城市与乡村的二元对立。影片消解了乡村社会中的政治、经济、社会等复杂性因素的影响，转而突出唢呐技艺这一条叙事线索，以唢呐的衰落来表征乡土伦理秩序的沦丧和传统艺术的衰落，通过怀旧情绪的渲染来充盈看似单一的叙事结构。片中焦师傅那一声振聋发聩的呐喊“秦川大地不能没有唢呐”，将观众的乡愁情感推向高潮。可以说，影片仅用唢呐这一个文化符号串起了整个乡村社会的传统价值，谱写了一首乡村传统文化走向衰落、乡村伦理秩序支离破碎的悲情挽歌。对于乡愁情感的抒写和传统文化的怀旧叙事，《百鸟朝凤》最终获得了口碑与票房的双赢，不仅收获了8690万票房，同时也荣获了第13届精神文明建设“五个_工程”优秀作品奖、第29届中国电影金鸡奖“评委会特别奖”等多个重量级奖项。戴锦华曾在采访中表示：“《百鸟朝凤》唤起了很强的怀旧感”，“这种站在都市文明终端抒发的乡愁，是一种时代错位的怀乡病，它恰恰符合在当代华语电影、当下中国文化的表达，乃至后冷战世界中普遍流行的怀旧文化的本质，这才能够解释影片所激起的主流观影热情”。
乡愁，不仅承载着中华民族的独特情感，也是人类文化的“同音符”。“宁念家乡一捻土，莫恋他国万兩金”，守望家园、叶落归根的“归乡“情结已深深扎根在中华儿女的内心深处。新世纪华莱坞电影对乡愁情感的抒发和怀旧文化的营造，体现了当代电影创作者在影像中重塑乡村价值、重建精神家园的探索和努力。然而，乡愁叙事的薄弱之处在于始终缺乏对城乡关系、新农村建设等当前乡村社会现实问题的切身思考和来自乡村本体的回应，电影中的乡村往往成为现代都市抒发怀乡情绪的出口，而乡村本身的内在需求则在观众的两行清泪、一片唏嘘声中悄然消逝。因此，新世界华莱坞电影的乡村叙事需要回归本源、回到乡村、真正到民间去，需要电影创作者们对乡村价值传统进行更为清醒、更具理性自觉和批判意识的继承和发扬，“从最外层、最活跃的社会问题，到生存状态、文化性格等更恒久更内在的精神层面，再进入深邃宏大的历史思考，最后抵达人类精神的终极归属”，真正建立起“乡村叙事”阐释体系当中的中心轴，使之构成一个完整的动力系统，推动华莱坞乡村题材电影向前发展。
结语
总的来说，新世纪华莱坞电影的“乡村叙事”已不再拘泥于早期华莱坞电影创作中形成的“乡土+农村”的双重叙事传统，而是逐渐从类型化的叙事模式中跳脱出来，随着时代语境的变迁而发生了重要转向，开辟了多元化的叙事视域。因而，新世纪华莱坞电影中的乡村形象拥有了多种可能性，叙事框架不再只是“蛮荒之地”与“世外桃源”的二元对立模式，叙事手法更加多样化，叙事视角也更为开阔而具有现代感，展现出了新的艺术追求。譬如，毕赣执导的《路边野餐》以偏远、神秘的少数民族传统村落作为叙事场景，以一种写实的基调、荒诞奇特的情节、变幻莫测的叙事风格，将社会结构转型剧变的阵痛和像泥土一样活着的小人物的人生体验表现得淋漓尽致。在这位新生代85后苗族青年导演的叙事镜头下，黔东南的传统村落在真实与虚幻之间自如切换，呈现出“非主流”乡村的魔幻现实主义色彩。一时间，毕赣凭借《路边野餐》在国内外声名大噪，为推动华莱坞电影的国际化进程描绘了浓墨重彩的一笔。从某种程度上而言，《路边野餐》为新世纪华莱坞电影日渐衰微的乡村叙事创作提供了有价值的叙事样本。
长期以来，乡村和农民被视为国家形象的符码。正如杨远婴先生所言，“真正标识社会转型特征和时代特征的几乎都是农村题材作品”。然而，当前华莱坞乡村题材电影的衰败现象值得我们深思。倘若华莱坞电影创作者依然无法摆脱乡村题材的“他者盲视症”，无法跨越城市精英主义的立场和认知误区，必定不能真正深入乡村，进而缺乏从历史向度对乡村价值和乡土生命体验展开深刻解读，如此将难以破解华莱坞电影的“乡村叙事”困境。新世纪以来，乡村已被裹挟在现代化、全球化浪潮当中，严格意义上已不再是田园牧歌般的诗意乡村，亦非大众媒介镜像中衰败、凋敝的存在，而是一个充满多样性、混杂性和差异性的“新乡村”。在这里，城市与乡村狭路相逢，现代与传统相互碰撞，全球与地方彼此融合。因此，新世纪的乡村叙事很难被划定在某一个框架之中。华莱坞电影创作者们唯有回到乡村本源，真正走进乡村、感知农民、贴近生活，重新审视“乡村叙事”在华莱坞电影发展历程中所应发挥的作用，并不断发掘和利用乡土文化资源，方能找到华莱坞电影“乡村叙事”的创新路径。
