立象尽意：21世纪蒙古族电影的审美之维
苏米尔
我国是多民族统一的文化大国，蒙古族文化作为中国优秀传统文化的重要组成，千百年来滋养着草原儿女的精神世界。21世纪以来，蒙古族文化投射于银幕，在审美形态上发生着嬗变。立足今天，剖析利弊，是为了面向明天，建构宏图。
一、审美转型：从刚性美转向柔性美
21世纪以来，在电影类型化发展的语境下，蒙古族电影形成了悲剧性浪漫的独有美学品格。蒙古族电影作为蒙古族历史审视与现实探索的影像抒写，在题材上从上世纪的英雄史诗转向了当前的文化冲突。电影的审美追求也随之从过去彰显时代英雄情怀之刚性美，转为体现牧人细腻情感与精神世界的柔性美。《易传·系辞传》有言，“一阴一阳之为道”，阴阳二者，只可“偏胜”，不可“偏废”。当前的蒙古族电影审美则以更多的柔性美观照了普通牧民面临工业文明冲击的复杂心境，并体现出独有的审美风格——悲剧性浪漫。
悲剧性浪漫作为蒙古族电影在21世纪呈现的美学特征，是历史与现实的产物。从历史视角观照，自古以来，辽远的天际、无垠的牧野、悠扬的长调、慢节奏的游牧生涯令人产生无限的遐想与憧憬，培养了牧人与生俱来的奔放豪爽与浪漫豪情。这种奔放与浪漫只是蒙古民族性格的一个侧面。蒙古民族的另一个侧面，是千百年来恶劣的自然环境与寂寥的游牧生活赋予的深沉个性。这份深沉流淌于民族的血液中，彰显出民族史诗一般的沧桑感与厚重感。岁月长河在蒙古高原千年流淌，生生不息，将奔放、无羁、浪漫、苍凉、深沉、厚重熔铸于一体，便成就了苍茫牧野中这份独有的悲剧性浪漫。从现实视角观照，面临当下，蒙古族游牧文化在现代都市文化冲击下，陷入文化衰落、生态破坏的困境，表现出对精神家园与生存家园的双重忧虑。这令人联想起俄国契诃夫的戏剧《樱桃园》所抒发的感喟：伴随着功利主义主导的大工业时代的到来，大机器碾碎的不仅是一座樱桃园，还有人们的精神家园。这正是人类文明前进中难以避免的镇痛。在这一过程中，蒙古族电影在传达感伤情怀的同时不乏浪漫主义格调，在“立象以尽意”的影像构建中，常常以人文关怀、情感力量消解民族间的文化隔阂，试图以崇尚自然、尊重生灵的理念重建天人和谐，从而形成了一种独有的悲剧性浪漫。
二、审美品格：视听语言构筑悲剧性浪漫
习近平同志指出：“能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。”[1]21世纪蒙古族电影创作既是见证蒙古族文化嬗变的一部“文化史”，亦是记录蒙古族人民心灵激荡的一部“心灵史”，还是构建蒙古族审美品格的一部“美学史”。
（一）镜头语言
镜语之美是蒙古族人民心灵的审美外化。蒙古族电影高频率出现的全景镜头、远景镜头、空镜头、固定长镜头、大景深镜头、慢速运动镜头旨在展现自然环境的空旷辽远，牧人心境的孤寂怅惘，并放缓叙事节奏，营造浪漫氛围，
在《图雅的婚事》起始段落，慢速运动镜头从散落着毡包和畜群的草原，到两个打闹的幼童，再到蒙古包外，继而到蒙古包内，最后镜头落在泪流满面的图雅身上，缓慢的镜头既交代了自然环境，也展现了人物关系，还以舒缓的叙事性镜语为图雅悲伤的情绪做了铺陈。《季风中的马》之开篇以固定长镜头展现了枯黄的草原，伴随着画外人声的苍凉呼喊，镜头左摇180°，大漠黄沙直入眼帘，远景镜头随即落在一个风沙荒野中如剪影般的边跳边唱的身影上，持续34秒，渲染了影片悲凉的情感基调，也传达出牧人面临日益恶化的自然环境时的渺小无奈与顽强抗争。该片中主人公乌日根借用草场遭到拒绝，回到蒙古包后，以乌日根主观视角设计的景深镜头表达出人物复杂的心境。这一景深镜头的构图具有多层次、非平衡、压迫感的特征：由近及远依次是昏暗的毡包内景——半扇敞开的门——透过门显现的老马前半身和勒勒车的一角——远方的穹庐荒野。镜头近景中昏暗的环境正是主人公悲伤情绪的象征，远景中被挤压在狭窄门框中的老马正是其丧失生存家园的压迫感之写照。
（二）影调色彩
镜头语言重在叙事，影调色彩重在抒情，这种宣情作用在科学上被解释为：“在不同的色彩刺激下，整个有机体或是向外扩张，或是向有机体的中心部位收缩，色彩对有机体产生伸缩性影响。”[2]除了一般意义的感官反应，影调选择与一个民族在长期生产生活中形成的审美心理也密切相关。因此在渲染悲剧性浪漫时，蒙古族电影于色彩基调方面以暗调为主，辅之以明调;于色彩反差方面以硬调为主，辅之以软调。
就暗调为主的色彩基调而言，既是草原客观环境的呈现，也是牧人主观情感的抒发。蒙古族电影基于蓝天、白云、碧野、羊群的客观环境和蒙古族自古“崇青尚白”的文化传统，画面以白色和青色（包括蓝色和绿色）为主，渲染出纯洁、宁静、深沉、感伤的情感基调。同时，受蒙古族喜爱的红色，源于象征生命的鲜血和象征豪情的篝火，是对暗调重要的色彩调节。《斯琴杭茹》的女主人公斯琴杭如在少女時代虽然饱经磨难，却始终身着红色蒙古袍，系着红纱巾，象征着困境中生命的蓬勃与顽强。但是伴随着爱人离世和政治运动的到来，整日遭受政治改造和失去精神支柱的斯琴杭如在影片后半部分一直身着灰蓝色的蒙古袍，是一种心境变迁的隐喻。在《锡林郭勒·汶川》这部取材于2008年汶川地震的作品中，汶川灾区灰蓝色的天空，锡林郭勒的茫茫碧野，洁白的蒙古包，画着成吉思汗圣像的白色毡画，表达深沉情感的蓝色哈达，共同构成了该片的主要色彩基调。当牧民布仁听闻赵老师一家在汶川地震中遇难，远处的天空和浓云尽显暗淡，从灰蓝到灰黑，烘托出悲剧氛围。然而，于天边灰暗的云层上，却映出了太阳的片片红晕。红晕乃是生命的象征，在灰暗现实里怀抱着生命的希望。汶川男孩的红色衣衫点缀着沉静的牧野，是遭遇过劫难的生命在草原上获得新生的色彩表征，灌注着人文关怀与浪漫格调。
就硬调为主的色彩反差而言，与蒙古族电影反映民族文化冲突的题材日渐增多有关。由于硬调的最高与最低之亮度差异显著，受光面与背光面几乎无过渡层次，故而以硬调拍摄人物，人物性格显得强韧、刚毅，富有力量感。这有助于呈现牧人的性格特点与文化冲突的剧烈性。在《季风中的马》里，乌日根被单独拘于派出所内，手铐锁在暖气管上，屋内光线昏暗，衬托着人物失去自由、失去家园的哀愁情绪，当乌日根望着墙上骏马图而生发联想时，画面光线逐渐变亮，想象的画面逐渐清晰，画面出现叠化效果，幻境色彩柔和，展现了一幅乌日根自由纵马驰骋，妻儿悠闲放牧，一家其乐融融的浪漫画卷……直至民警突然的介入，打断了遐想，画面回到暗淡的现实。现实色彩的暗淡与遐想幻境的明亮构成的硬调，既反衬了主人公现实心境的沉重，渲染了悲情氛围;也象征了文化冲突的剧烈性，强化了主旨表达;更在失望中怀抱着无限憧憬，彰显了浪漫情怀。
（三）意象创设
意象创设是蒙太奇组接与影调处理发挥叙事与抒情职能之枢机所在。从《老子》的“涤除玄鉴”，到《易传》的“立象尽意”，中国美学自古以来都强调通过写意创造出一个物我两忘的心灵世界。马、苍狼和被扭曲的都市都是21世纪以来蒙古族电影典型的审美意象。
蒙古族是马背民族。相较于20世纪英雄史诗题材的影片，当前作品极少展示象征蒙古人骁勇善战的强健骏马，也少有古代战争中万马奔腾的壮丽景象，取而代之的多为老马、瘦马，既流露出民族文化困境中的感伤情绪，也暗示出草原生灵在生态恶化中的艰难处境。在《季风中的马》结束段落，乌日根为老马系上一条蓝色的哈达，将其放生，老马独自行走在草原的公路上，形成开放式结局。本应驰骋在天地牧野间的骏马如今在公路上行走，这一情境所传达出的正是草原文明与工业文明的互不协调，也象征了蒙古族在剧烈的文化冲突中不知何去何从的复杂心境。同时，蓝色哈达蕴含着对老马所承载的蒙古族文化的深沉祝福。
如果说牧人与马之间是休戚相关、相依为命的关系，那么牧人对于苍狼的情感则较为复杂。一方面，狼时刻威胁着牧民与牲畜的生命安全，带有破坏性，所以牧民自古便有“赶狼”的习俗;另一方面，狼的勇猛、团结、尊严、机智、坚持、忍耐这些与恶劣自然环境抗争的品性为蒙古族所崇尚，因而草原上也流传着蒙古族为“苍狼白鹿”后代的传说。在《狼图腾》中，狼在一定程度上置换了自然生态的概念，可以认为是天地生灵之象征。影片中被追赶奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至悬崖纵身跃入深渊的狼，被赶至洞穴自行引发坍塌自杀的狼，在与现代化机枪、炸药、越野车的对抗中，在与一味地向自然索取的人类的战斗中，狼始终固守着生命的尊严，传达出一种壮士般的悲壮，也引起了主人公——下乡知青陈阵的悲悯与反思。
如果说骏马、苍狼、蒙古包、敖包、哈达、勒勒车、篝火等是草原本体意象，那么在近年来蒙古族电影中，象征工业文明的都市形象则成为烘托主题不可或缺的植入意象。这些作品中的都市形象往往呈现出喧嚣纷乱、纸醉金迷、人情冷漠的特点，与草原的宁静致远、深沉隽永、辽远博大形成对比，以此强化对文化冲突的表达。《成吉思汗的水站》中的阿尤拉在金钱诱惑下意欲将祖先留下的水站改造成娱乐城，小不点儿则在灯红酒绿的都市中迷失了自己，为达目的出卖尊严。这些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被异化，传递着一种对待都市文化与游牧文化的双重悲观态度。
（四）电影音乐
作为表情艺术的音乐，是对视觉美感的有效补充。银幕情境中的音乐发挥着宣情、叙事、烘托氛围等重要功能。蒙古族特有的马头琴、长调和呼麦艺术在传达民族思想情感时具有无与伦比的先天优势。
马头琴抒发豪情壮志时，如歌如潮，如同万马奔腾;表达细腻情感时，如泣如诉，宛若涓涓流水。在《成吉思汗的水站》中，奥特根日复一日为荒漠草原的水站送水，每当他骑着骆驼孤身一人行走于大漠深处时，影片就配以凄婉悲凉的马头琴声，声画一体地表达奥特根的心声，也传达出面临草原生态的日益沙化牧民的彷徨与悲伤。
《长调》则大量使用客观音乐中的长调突显电影的纪实性特色，由男女主人公自己演唱的长调《小黄马》《送亲歌》《金杯》《圣主成吉思汗》等作为客观音乐占据了该片电影音乐的近乎50%。同时，该片也唱响了长调的 “挽歌”，片中善用流行歌曲与民族音乐的对比手法展现文化冲突。當痛失爱人的其其格驾车夜宿草原小镇时，“沙漠狼”演唱组摇滚乐的喧闹声令其心神不宁，随后其其格驾车行驶于如水的月光下，耳畔隐约回荡起儿时的长调牧歌，脑海中浮现出儿时的牧野记忆。两种音乐对于其其格的精神世界产生了天壤之别的效果，也折射出音乐背后两种文化的对立性。
相较于马头琴与长调的单一旋律，呼麦艺术具有拓展听觉空间的立体效果。呼麦的高声部空灵缥缈，低声部雄浑深沉。《天堂草原》中呼麦对勒勒车行走的拟声审美地取代了现实中车轴转动的摩擦声。特别是在兄弟二人“打狼”这一段落中，呼麦配合着二人驰骋的慢镜头，其高声部的缥缈空灵契合了二人赶狼时的举重若轻与精湛马术;其低声部的雄浑深沉则彰显了蒙古男儿的粗狂豪迈，与其它过于雕琢的音乐相比，呼麦更加契合“赶狼”习俗的原生态特色。
21世纪蒙古族电影的镜头语言、影调色彩、意象创设、电影音乐共同托举起一种悲剧性浪漫的美学品格。然而，这种美学特征亦值得深思。习近平同志强调：“实现中华民族伟大复兴，是一场震古烁今的伟大事业，需要坚忍不拔的伟大精神，也需要振奋人心的伟大作品。”[3]深长思之，悲剧性浪漫的柔性美固然是一个重要的审美范畴，但是蒙古族文化中的坚韧、刚毅与中华民族伟大复兴所需的阳刚之美更为契合。
三、审美反思：呼唤刚柔并济之风
21世纪以来蒙古族电影美学风格的嬗变，源于草原特有的浪漫情怀和民族文化危机中的怅惘。然而，中国艺术自古追求阴阳相合、刚柔并济，而非二元对立、非此即彼。中国美学论书法时讲求“书要兼备阴阳二气”;论绘画时讲究“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”;论小说时追求“疾雷之余，忽观好月”。鉴于此，蒙古族电影的审美风格理应防止从“刚”的一极走向“柔”的另一极。
与此同时，21世纪蒙古族电影在开掘本民族历史文化传统与当代社会风貌的同时，要兼容各民族文明的共通性。恰如哲学家张世英在阐述其“万有相通”观点时所言：“简单同一必然抹杀不同的个性，也就谈不上彼此，谈不上彼与此之间的相通;只有承认了有个性的差别（不同），才有可能谈不同者间的相通。”[4]所以“万有相通”强调的是有差别的统一，是“和实生物，同则不继”，是“各美其美，美人之美”。在新时代迎来新征程之际，创作者亟需在新的历史条件下于电影创作、文化传播上与各民族的文化与艺术实现“万有相通”。同时，“在电影的艺术生态中，电影生态的多样性更有利于中国电影成为完整的生态系统”[5]。蒙古族电影作为中国电影生态建构中的重要一环，鉴于“万有相通”的智慧，与众多少数民族电影共筑“各美其美”“美美与共”的中国电影版图。
纵然时运交移，21世纪的蒙古族电影从根本上依然是审美地反映历史和现实、服务于广大人民群众的精神产品，正如文艺理论家仲呈祥先生所言：“中国电影源于人民，表现人民，服务人民。它与人民血肉相连、休戚与共，为人民鼓与呼，代人民立言。”[6]的确，蒙古族电影创作必须坚持以人民为中心的创作导向，践行和传承“乌兰牧骑精神”。习近平同志指出：“在新时代，希望你们以党的十九大精神为指引，大力弘扬乌兰牧骑的优良传统，扎根生活沃土，服务牧民群众，推动文艺创新，努力创作更多接地气、传得开、留得下的优秀作品，永远做草原上的‘红色文艺轻骑兵。”[7]习近平同志对内蒙古乌兰牧骑的期许实际上也对整个蒙古族文艺工作者提出了新的要求。作为大众文艺“先锋队”的电影创作者，在未来只有成功地把蒙古族性格中的豪放、洒脱、勇敢、坚韧之刚性美与草原孕育的浪漫情怀之柔性美完美地熔铸，方能抵达刚柔并济、美美与共、万有相通的审美臻境，方能使蒙古族电影真正传承“乌兰牧骑精神”，发挥出应有的文化引领职能，在民族审美百花园焕发出新的生机。
参考文献：
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[2]习近平在文艺工作座谈会上讲话[EB/OL].人民网，（2014-10-15）[2019-01-15]http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.
[3]章柏青，张卫.电影观众学[M].北京：中国电影出版社，1994：57.
[4]习近平在第十次文代会、第九次作代会开幕式上发表重要讲话[EB/OL].人民网，（2016-12-01）[2019-01-15]http：//culture.people.com.cn/GB/n1/2016/1201/c22219-28917082.html.
[5]张世英.哲学导论（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2016：367.
[6]仲呈祥.中国电影与中国精神[N].中国社会科学报，2017-03-29.
[7]朱旭輝.中国“作者电影”的时代变迁与美学重塑[J].文艺争鸣，2016（8）：147.
[8]习近平总书记给内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信[EB/OL].人民网，（2017-11-21）[2019-01-15]http：//politics.people.com.cn/n1/2017/1121/c1024-29659923.html.
