技艺双生：由电影《比利?林恩的中场战事》观照浸入式数字体验技术
杨帆
电影艺术的产生源于先进的科技，而每一次的影视技术革命都在电影艺术历史的发展中发挥了重要作用。对于2016的世界影坛来说，最轰动、也是最有争议的影片，非李安导演的电影《比利·林恩的中场战事》莫属。如果说2009年卡梅隆的《阿凡达》带来了“IMAX元年”，则2016年李安确实也创造了“120帧元年”。对于李安而言，“挑战自我、突破极限”这样的基因一直流淌在他的血液里。从《卧虎藏龙》《断背山》到《少年派的奇幻漂流》，李安都在题材和技术上不断自我突破。拍120帧的电影，意味着无论前期拍摄还是后期剪辑、放映， 都要攻克一系列全新的技术难题，相当于从前几倍的工作量。而当问到这个连iPad都不怎么用、身为胶片电影捍卫者的他，为什么要在技术上做如此突破时，年过花甲的李安回答道：“我还在成长，还在学习的过程中。”就像电影所展现的主人公的成长，每次的技术创新与突破在电影世界中都会遭到不同程度的阻挡和痛苦。正如100多年前电影出生于技术，当卢米埃尔兄弟向人们首次展示短片《火车进站》，第一次将电影呈现在人们面前时，观众竟因看到电影镜头吓得起身逃窜。技术革新之路走得虽然艰难，但在电影世界中艺术与技术之间从来都不是冲突的，而是相互影响的，两者之间的互动关系让人着迷。每一次技术的进步，都推动着电影艺术走向更为高级的阶段，而人们对于电影艺术的追求又逼迫着技术不断向前发展。
一、浸入式何来
李安在采访中有说到过，自己并不是一个技术控，甚至在生活中是被动地接受技术。然而，《比利·林恩的中场战事》史无前例地将最新科技，用索尼公司的120fps+3D+4K即“Immersive Digital（沉浸式数码技术）”来完成这样一个技术与艺术结合革新实验，李安自己也不止一次地提到甚至强调这是一次实验。影片上映后，并没有像李安每次的新片一样被一致冠以佳作的美称。在美国，媒体和网络评论褒贬不一，但李安坚持破冰，并认为这样做不是可有可无，而是电影艺术发展的必经之路、未来的必然趋势。因此，不得不追究24帧是怎样站上了真理的至高地位，而现在为什么会被动摇。
电影的24帧来自于人类的视觉暂留原理，人类眼球里的晶状体成像，感光细胞感光，当光信号变成神经电流，随后在大脑中形成视觉。而这一过程需要时间，所以就形成了视觉暂留原理。按照这个时间差，人们发现只需要每秒24帧的帧率，人眼就看不出来任何闪动，而如果每秒呈现的画面少于24格，眼前就会产生跳闪。比如，人们看默片时代，用19格或22格拍摄的卓别林电影就会明显感觉到画面的跳跃，而24格其实是保证画面连贯性的“最低配”。那为什么是最低配24帧成为行规，而不是更豪华一点的48帧或者60帧呢？很简单，因为成本。胶片时代，35毫米的电影胶片不仅非常昂贵，每一本胶片的长度还很有限，，即使使用24帧，也只能拍摄10分钟左右;如果改成48帧，就只能拍5分钟，摄影师忙着换胶片都来不及。同时，每秒钟48格胶片，对于胶片本身的物理强度来说也是一种考验。
在李安之前，也有不少导演尝试过高帧率拍摄，但效果都不很理想，虽然意识到电影来到数字时代，这个24帧率急需更新的问题并没有找到合适的最佳途径。当被问到怎么想到或者为何坚持要用这样的新技术来打破常规、冒风险拍摄这部电影时，李安表示这个思考已经在他心中存在很久，并像初春万物复苏的情形一样蓄势待发，不可阻挡。“拍《少年派》的时候我第一次接触3D，第一次接触数字电影，拍了之后就感觉24帧不行，看都不能看。同行导演在看24帧格式3D的时候，都感觉不对。好像3D不是这样看，3D该有它本身的东西。很多表演方式、很多打灯光的方式都没有办法忍受，因为看得很清楚。差别就像足球和篮球一样明显。”李安说：“本来电影画面有坐标X轴Y轴，现在加了个Z轴，眼睛对这个会有更高的要求。过去的24幀电影，动作太快就会看不清楚，其实不光是动态镜头，静态镜头里也会有很多东西被漏掉，在3D状态下，这种缺陷就会更加明显的被感知出来。”与传统艺术相比，电影艺术中的技术早已不是游离于艺术本体之外的工具性存在，而是对艺术审美价值有着举足轻重的作用，为电影的艺术性展现提供了无限的可能。李安称电影为神，是他坚定不移的终身信仰，而这个虔诚的信徒对自己神的最好的朝圣就是不断的成长和改变。李安通过技术想要改变的最重要的是人们看电影的方式，换一种对电影的看法。
120fps+3D+4k这一组合并没有一个官方命名，但索尼公司给出了“沉浸式数字体验”这样的说法。人眼的帧数大概是800到900帧的样子，实际上一超过60帧，就很接近人眼看到的，电影的语言和参与感就不一样了，观众也不可能置身事外看别人的事。一种物质的精神面貌和规律只有通过一件艺术作品的精美形式，才能完美地反映出来。李安正是找到了这种最得体的为内容服务的形式，即“沉浸式”。在李安的电影中，120的高帧率拍摄除了表现为清晰到分毫都尽收眼底的外在，这种技术所带来的更宏观的课题是电影美学上的突破，也就是不同凡响的审美体验。意大利电影理论家乔托·卡努杜认为，电影不仅是造型的、固定的，更是节奏化与音乐化的，它的艺术目的在于抓住生命内部的流动，运用综合性的视觉语言。《比利·林恩的中场战事》带给人们的正是这样内在的感受，细腻但却有力。与其说120fps+3D+4k为人们打造了视觉奇观，不如说这样的形式创造出电影故事叙述的新思路，一种“现在时”和“当下性”的审美体验。
二、在浸入式中体验当下
电影是梦的制造者，人们在那里感受光的韵律、诗的韵律。在这个视觉时代，它带给人们的是全新的艺术感觉。120帧不是数学上简单相加的概念，对于男主角来说，通过120帧，他白里透红的皮肤、气色、心态、气质各各方面都一览无余，清晰得可以看清每一个细节， 甚至是灰尘，这本身就有种美感。沉浸式数码技术之所以叫沉浸式，顾名思义，人们会沉浸其中。因为画面无比清晰，演员所有微表情甚至毛细血管、汗毛孔汗毛的颤栗都展露无遗。导演又偏多用特写镜头这种电影独有的美学手段来推进，观众就在不知不觉中随着演员的呼吸而呼吸，在沉浸中感受他的感受。比如眼睛，在这样的沉浸感受下就如同每个人自己与自身独处时，对镜沉浸，瞳孔对瞳孔，深入地和自己进行无言的对话。你会发现瞳孔随着呼吸变化着，那一束束环绕在“黑洞”周围的光束一般的褐色体有节奏地一张一合，而呼吸在这细微中就完全展现给人们。同样，如果换作愤怒与悲伤，随着呼吸的变化，眼睛会告诉你不一样的节奏。这些只可意会不、能言传的感受就通过李安这样极端的方式让人们直接体验到。西方古典电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其著作《电影的本性-物质现实的复原》中曾论述过他对特写镜头功能的深入思考。他引用《圣经》中“大卫-歌利亚”的典故来说明特写这种镜头功能对“弱小者战胜强大者”这一主题的解析。他用卓别林“流浪汉”系列电影来说明，特写将流浪汉的破衣破鞋中所蕴含的巨大能量释放出来。[1]这里同样可以参考海德格尔对那幅梵高的《农鞋》的阐释，通过对画中特别放大描绘的这双农鞋，且仅有一双农鞋，海德格尔阐释出鞋中所凝聚的人的世界，即大地的召唤、无怨无艾的焦虑、分娩时的阵痛、死亡时的战栗等。所有生命律动与形而上的思考无不呈现在这些特写之中。[2]
李安将这样的技术结合特写运用，更加达到让观众感官最大化。当技术突破了一个极限，人们最终打破被动观影的那条封锁线，从看别人演戏到进入其中的主观感受。路易·德吕克所说的“上镜头”在这样的技术中可以得到很全面的解释。上镜头的含义不是人们常认为的在镜头中变得好看了，成功的影像是抓住了生活中飘忽不定的东西，表现出内在的真实和心理活动。凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所添加的各种事物，生物和心灵的一切现象，这些都称为“上镜头”的东西。沉浸式电影技术完美地让观众在不动声色的的情况下主动体验主人公当下的感受，所以其重点已经从叙事转移到当下审美。高明的李安选择了一个看似完全符合传统戏剧“三一律”形式的意识流的故事，将这种技术最独特的地方恰当发挥。故事发生在一整天、同一个地方，但中间不断穿插的回忆和感受才是让人们随着主人公选择与成长的故事的重点。就像从传统戏剧走向现代的契诃夫的作品，人物是无法行动的。在行动之外、冲突之上，更重要的是感受与抉择。但正是这样看上去的“无动作”，完成了主角内心世界的描述与情感波澜的推动，一个个看似没有矛盾冲突的情节与场景，正是一发发利箭逼问当下社会，即李安所呈现的这个社会。
当我们的审美随着技术推动电影改变而改变时，我们所关注的就不应该还是外在的大场面，满足各种“奇观”而已。比利林恩和他的战友们对着国旗敬礼，这时人们看到的是他激动的脸部特写以及含着泪的坚定的眼神，这时人们一定觉得他作为战士此刻是充满爱国之情的，然而下一秒的画面就是林恩幻想和女孩在床上缠绵。这两个画面的跳接人们并不觉得突兀，是因为作为观众早就“进入”了林恩的脑海，站在他的主观视角去看这一切。沉浸式的数字技术让认们几乎把所有鏡头都不自觉地变为某种意义上的主观镜头，也就是说，观众的情绪情感都随着主角而动，观众不再是看戏，当然也不是VR那种游戏体验。而是感受当下、现在时的观影模式。影片中，还有一处非常完美地展现了这种体验，就是林恩被叫上台，配合明星演出时的一系列画面。前面就是触手可得的闪亮明星，她们唱着跳着，饱含激情的“演”，林恩被指挥只需要站在那里，没有其他动作。开始人们会觉得林恩是因为紧张，而且他是军人，所以站在那里非常僵硬，直到不断的他脸部和眼镜的特写镜头与舞台上爆起的烟火、闪亮的灯花和战场上炮火场景的混剪，人们才和林恩一样，“僵硬”在那里，才感受到PDST的脆弱。林恩坚定僵硬的身躯下是小鹿一样惊恐又要刻意镇定的眼神，人们看到他额头上、皮肤上慢慢滲出的汗珠，看到他微颤的嘴角。如人们相同零距离地感受自身一样，和林恩一起陷入一个任人宰割的环境中。这时的技术与最恰当的内容严丝合缝的合并，产生了巨大的审美力量，使这种展现“当下”的新电影美学着力点发挥至极。如果还不佩服李安对新技能的掌控，就去回顾一下林恩手刃敌人的场景。相对比一半观众想要看到的战争炮火连天和枪战片机关扫射的“大场面”，李安设计的这场面对面手刃更适合沉浸式数字影像技术，也绝对让人震撼。当林恩的队长中枪倒下，林恩冲出去救回，敌人从他侧身的水泥管中冲出，林恩与敌人贴身肉搏，基本上是一分一毫的争夺，最后林恩稍占上风，人们能看到敌人眼中暴出的血丝和那死死盯着观众的眼神，这样的零距离和高度清晰的画面，让人们不自觉地把自己放在和林恩一样的位置，仿佛是自己在手刃。随之而来的又一个重要感受就是，这是林恩第一次“亲手”杀敌，呈现在演员阿尔文脸上的内在力量是那么真实。关于杀人的场景，给人们留下最深刻印象、也是最真实的，还有另外一部李安导演电影——《色戒》。几个大学生在房间秘密杀害了发现他们计划的走狗。王力宏演绎的第一次杀人，不像人们想象的那样发疯、愤怒，癫狂似地一刀捅下去或者一斧子毫不犹豫地劈下去。最震撼的就是他在争执中将刀子慢慢捅入对方腹部，有犹豫，有胆怯，也有生命的战栗。真实的体验就这样清晰、零距离地拉住观众。生命哲学在李安冷静又同时充满力量的镜头中生长发问，如今的人们太习惯于理性思考。在数千年的人类文化历史中，人们形成了逻辑性与理性的思考模式，这样便大大降低和减少生命的原初冲动，那种古希腊酒神狂欢似的生命冲动。电影的视觉语言可以人我们获取暂时的纯粹体验，现在沉浸式技术的革新与完美运用，更让人们摆脱理智的束缚，用纯粹的直觉去感受生命的生生不息。像亨利·伯格森所说的那样，用这种直觉去观察和认识世界。
三、电影眼睛下诗意的真实
一个电影艺术家所获成就的大小，不仅在于其作品能给予观众怎样的思想，还在于他用什么样的方式使观众获得独特的什么体验。人们一改传统影片中凝神静观的态度，全身心地投入其中，就好像麦克卢汉说的那样：“眼睛也用，但不是用来透视，而是仿佛用来触摸。”[3]“旁观”也就是冷眼静观，指观赏主体与被观赏物之间不发生关系。对于“旁观”，古希腊学者表示，审美者并非现实人生舞台的表演者，而审美态度与审美者的旁观态度有关。在古希腊人眼中，审美者所持的“旁观”态度，为非功利性的旁观。从18世纪末至19世纪上半叶属于德国古典哲学时期，其创始人康德曾提出“审美无利害关系”说，之后叔本华在其影响下，也提出了类似的“审美无欲念”说。他们可看作是古希腊这一思想的继承与发展。“在之中”是海德格尔哲学中此在的先天机制，其基本内涵就是此在“在世界之中”，人们的观影体验也可看作一种类似于“在之中”的情感体验，它是一种沉浸式的全身参与的观看。
不难理解，在这种“当下”“在之中”的高清晰审美体验下，人们要改变的有很多，从服化道到演员表演必须要“真实”，因为沉浸式的数字技术容不下半点虚假，所有的一切人们都尽收眼底。女演员不能有过多的粉饰，演员的表演要更走心，不能有太大的不真实的动作。最重要的是人们如何摆脱高清电视感，这就要看导演构图和调度的功力。虽然林恩在和姐姐对话时，人们能看到他们家后花园的植物，但关注重点还在他们俩人身上。虽然舞台上LED屏的每一个小分子都清清楚楚，但人们还是被林恩紧紧抓住。李安和编剧让克里斯托佛卡斯特里创造出了具有超常的亲密感和流动性形式的一部电影，这部电影比其他任何电影更致力于展现当下鲜活的时刻，并诱使观众进入这个时刻。当技术与内容完美结合，人们所得到的重点就不是视觉奇观，而是诗意的现实。
新技术的写实是最大力度地表达导演的意图。维尔托夫解释何为“电影眼睛”时说，电影眼睛超越人的眼睛，它保持了客观性，又改造与创造着事物的性质。建构主义的含义在于把自然的运动与动作等分解，再组接构建，它是对肉眼可见与不可见的世界进行解释的一种记录，是对时间与空间的征服。[4]在高帧率拍摄的情况下，电影眼被升级，人们不但看到影像的真实，更重要的是捕捉到内在情感和心理活动的真实，这样的真实是诗意的，是有着强壮力量的。李安看似用技术冲锋头阵，也还是那个讲述关于“人”的本真故事的他。结合这样的科技，用紧凑的叙事模式来抒写一首电影诗，一首关于“有人来表扬你这辈子最惨的一天”的诗。本·芳汀的这部小说是一部很意识流的小说，几乎没什么故事性，事情就发生在一天内，很多情节都是比利·林恩的主观想法。在短短的一天之中，经历了从受捧、受拥护、被邀请、被开玩笑、被遗弃、被围殴。士兵们从一无所知，到最后选择回到“最安全”的战场。李安说：“年轻的男孩第一次打仗，他的感官是全开的，非常敏感、非常尖锐。你把这样一个感官突然放到回到美国虚假的一场活动里面的时候，对他来讲是过度的刺激，所以有这样的反差。”“我当然希望大家看了一些新的东西以后你根本没有注意，你就看它的故事，沉浸在那个故事里面最好。但我不用这个技术就没办法拍这个思绪性的故事。”是这样的新技术让这个第一视角的故事可以做到沉浸式观察体验。从比利林恩的视角去看战事，去看中场，去看战友，去看家人，去看那些想要利用他们的人，去看那些嘴上对他说着“我爱你”的人。剧中人物情感上经历的许多东西是没法用语言表达的，所以有必要以某一种视觉方式传达那些瞬间，导演让摄影机来讲故事，就好像观众正在和人物一起经历着同样的旅程。
四、 技艺的双生之花
海德格尔在其对技术的追问过程中讨论，技术的本质完全不是技术因素，技术是一种手段和人的行为。当人们一步步追问被看作是手段的技术根本上是什么时，就会达到“解蔽”，一切生产制作的过程都基于解蔽之中。这样看来，技术就不仅仅是一种手段，而更是一种解蔽方式，而解蔽过程发生之领域，正是真理发生的“场”[5]沉浸式技术体验运用到电影艺术领域，目的是使得“真理”在其场内发生。而这个电影艺术的真理，正是观众所要感受和体验到的真实的当下情感。李安说道：“技术可以将故事带进现实，人们总谈论技术，把它看作奇观，但技术应该服务剧情和戏剧性，我想透过技术好好表达这个有关人性的故事，透过技术，我可以打通观众和角色之间的隔阂，也打破了电影中旁观者和战士的隔阂，显得足够真实。” 李安，这个自由游走于中西文化之间的导演，用自己的温柔敦厚、铿锵有力的一次次敲击推动着电影艺术的涛浪。在不断的经受互联网和更新换代家庭影院的冲击下，把人们拉回影院观影还需要靠科技的推陈出新。当年基本没落殆尽的院线，因为一部《阿凡达》被拯救，掀起全球影院翻新的步伐，因为3D技术的观看限制，人们也不得不再次踏进影院，重拾真正电影原始性的观影乐趣。2010年《阿凡达》上映时，中国6200块银幕中只有12张MAX银幕和800张3D银幕，但就是这800多块银幕创造了《阿凡达》13亿票房中的12亿。此后，3D银幕在国内疯狂扩张。截至2015年的数据，中国拥有近32000块银幕，3D银幕已超过21000块，约占全国银幕数的2/3。具有划时代技术革命意义的电影，势必会带来影院设备的升级。这次的《比利·林恩的中场战事》也不例外。对于电影艺术而言，無论是其物质载体还是艺术表现形式，往往都需要相应的技术作为支撑，可以说失去了技术的支持，电影亦将不复存在了。
电影工业已经是一个统一的整体，技术的革新势必带动各个方面的变化，牵一发而动全身。影像与世界的关系并非单纯的反映和被反映的被动关系，而更是一种似真似幻的平行关系。当数字技术大量介入电影，数字技术所形成的影像世界与现实生活的疏离，就完全独立于世界。也就是说，连虚假的真实感都没有了。观众清醒地知道自己在看虚拟的影像，这就是由数字技术的虚拟性导致的。这种虚拟的影视文本使制作者完全沉迷于数字想象的形象世界中，接受者也无法获得与生活相关的意义。人们要在电影中得到、感受到真实且诗意的现实，必须进行新技术的革命。技术革命不会因为一部影片的出现就宣告成功，它需要千锤百炼的锻造才能最终站稳脚跟。成长就是不断突破，跌跌撞撞后屹立不倒。在高帧率的电影模式下，人们尚未对其形成一种行之有效的审美倾向。只有通过一代代导演的努力，才能将一种审美的方式放到新技术里，并最终形成电影语汇。高帧率所带来的电影审美和节奏上的改变，不仅仅是商业问题，这涉及了整个电影艺术的制作流程和语汇形成。所以，李安并不打算放弃高帧率格式的拍摄，他认为高帧率呈现出“一种全新电影语言”，可以增强影片的亲密度。他希望在下一部关于拳王阿里的传记片《马尼拉之战》中继续尝试，他认为这只是一个开始。
参考文献：
[1] （德）齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性-物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981.
[2][5]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.
[3]（加）马歇尔·麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，2000：200.
[4]南野.西方影视美学[M].北京：高等教育出版社，2014：59.
