《血誓》的民俗奇观审美探微
张蕊晗
《血誓》采用了传统的“革命+恋爱”母题，以女主人公覃岚的经历为主线，讲述了她如何由一位女学生成长为革命战士的传奇故事。在大革命浪潮的召唤下，覃岚来到恩施寻找男友田正明，却不幸误入清江土匪的手中，机缘之下被林武所救。他们共同“血誓”除掉了匪首，但女主却卷入到一连串阴谋之中。全剧以郑家庄战斗的胜利和覃岚率领自己的队伍加入了革命军，成长为一名优秀的革命战士告终。作为一部弘扬主旋律的电视剧，该剧之所以能在大量的同类型电视剧中脱颖而出，同前不久所热映的抗战剧《血色湘西》一样，其成功之处并不在于豪华的明星阵容和曲折的情节设置，而在于编剧独具匠心地在影视剧中穿插了大量的少数民族民俗奇观，顺利地吸引了观众的眼球。
但《血誓》的成功又不仅仅停留在对于民俗奇观的采纳上，编剧还巧妙地将自由平等、英雄主义和反压迫的精神融入到民俗奇观背后的审美内涵之中，让受众在按照自己既定的心理图式填补剧中民俗奇觀意义内涵的过程中，穿梭于熟悉与陌生的张力之间，寻求期待视野中受教和娱乐动机的满足。在破解民俗奇观的文化底蕴和审美内涵的过程中强化了对于革命精神和土苗文化的认同，获得了一种陌生化的艺术效果。因此，对这些民俗奇观背后所隐含的审美意义的读解，是强化民族文化认同感的内在要求，对探索主旋律影视如何实现商业和社会效益统一、增强大众化认同的亲和力具有积极意义。
一、女儿会——生命的狂欢
剧中九妹说要为男女主人公办一场婚礼，而这场婚礼则采用了“女儿会”的形式。将“女儿会”作为男女主人公的婚礼场景呈现出来，使“女儿会”的审美价值和文化内涵与婚礼和他们的爱情结合在了一起。
“女儿会”作为封建包办婚姻的一种补充，为青年男女提供了一个自由恋爱的机会。覃岚和田正明在船上所对唱的情歌“郎门对到姐门开”“早上对到郎洗脸，晚上对到姐脱鞋”，曲调质朴明朗、活泼有力，唱词欢快甜美、情趣盎然。将浓郁的生活气息融入到欢快的节日气氛之中，从而使处于“女儿会”这一节日盛会上的男女，超越了日常生活的严肃性和功利性，打破了男女授受不亲的禁令，解放了人性，回复到了人的本真存在，赋予了呆板的日常生活以美的价值和意义。从服饰设置的角度来看，剧中的女主角覃岚同其他的土家姑娘一样为了参加“女儿会”戴上了昂贵的金银首饰，身着里长外短有不同颜色镶边的衣裳，体现了土家人所共有的一种炫富的审美时尚。色彩鲜艳富有异域色彩的民族服饰满足了观众期待视野中的猎奇心理，在带给观众强烈的视觉冲击的同时，也渲染了“女儿会”的狂欢气氛。服饰作为一种阶级隔离的手段，在日常的生活中起到了标示阶级地位的作用。但在这场盛大的节日庆典中，服饰的标示和象征作用被冲淡了，人们都换上了自己最好的服饰，融入到节日的狂欢气氛之中。在重构土家“女儿会”这一民俗符号的过程中，作者通过服饰的设置，削弱了阶级的对立感，营造了自由平等的节日氛围。同时该剧又将覃岚和田正明对学校生活的回忆同土家“女儿会”结合在了一起，促使受众在与文本的召唤结构展开对话时，不自觉地利用期待视野中对大革命时代“自由平等”概念内涵的理解，去填补土家“女儿会”的美学意蕴。
剧中作为田家寨未来主人的覃岚夫妇，同寨中的平民百姓一样，在“女儿会”上与倾心之人对歌邀舞，表达爱慕之情，使“女儿会”这个民族节日盛会同西方的狂欢节一样具有了全民的性质。特别是婚礼的后半部分，夫妇二人一面同寨中的青年男女同跳摆手舞，一面沉浸在对学校生活平等、自由、愉快的温馨回忆之中，从而将狂欢的气氛推向高潮。“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员;他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬。”[1]在这种氛围之中，人与人之间是不拘彼此，自由往来的。从而超越了日常生活的束缚，让生命在这场盛会中得以尽情地狂欢。
同时，制作人还巧妙地将清江水作为男女主人公隔船对唱的背景，在欢快的节日气氛之中活泼的清江水和甜美的情歌交相辉映，构成了宗白华所说的“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”的意象世界。在这种状态之中，不仅人与人融为了一体，人和自然也化为了一体。而这正是尼采所说的狂欢的生活状态，“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且……大自然也重新庆祝……人类和解的日子”[2]。处于这种状态中的生命充满了幸福的狂喜，而这种狂欢节的生活也极富审美意义。
二、白虎神——崇高的呼唤
在《血誓》这部电视剧中，不止一次地对恩施土家族白虎崇拜的民俗进行了刻画。当覃岚和郑天游以及林武在合谋攻打郑家庄之前，二人面对着高耸的白虎图腾柱发下血誓。这里的图腾柱所代表的白虎神是土家人祖先“廪君”的化身，表达了土家人对祖先及其尚武精神的崇拜。当主人公面对着高耸的图腾柱，被这个土家神所代表的勇敢无畏的精神所“震撼”的同时，也在内心产生了一种神圣感。这种神圣感代表了他们的心灵得到了净化和升华，超越了平庸与渺小，提升了自己的精神境界。使他们的精神充满了一种崇高的美感，而这种特殊的精神美也化为他们在神柱面前所许下的誓言“拿下郑家庄，但不伤及无辜，之后带领队伍加入革命军”“将所得财产尽数分给贫苦百姓”。
这几句誓言具有明显的革命英雄主义倾向，编剧在这里借用了革命英雄主义的精神内涵去暗示白虎神的意蕴内涵，促使受众将文本表层结构中的革命英雄主义的崇高美，同深层结构中对“白虎神”精神内涵的理解相统一，生成了土家“白虎神”的审美意蕴。正如李斯托威尔所说：“爱是这样的一种冲动，去实现人类高尚的命运;它把我们燃烧着的对于精神上的完满的追求，世世代代地保持下去。”[3]
在剧中田正明为误伤龙潭山无辜生命上山还“相公愿”时的情景展现，也给观众留下了很深的印象。土家族还“相公愿”时的歼头仪式是一种象征性的饲虎礼仪，因白虎食人所以必须见红方能落愿。因此在剧中田正明还愿时，也是以血祭的方式来祭慰白虎神和自己所误伤的无辜生灵。而这个仪式也反映了土家人在面对自然界中的白虎时，为其威猛善啸的形象所折服。故期望通过这种仪式来唤起主体的理念观念，战胜自己的恐惧感进而肯定自己。
而这种将对白虎所产生的恐惧感，转化为因肯定自己而产生的快感，就是康德所说的崇高感。“我们称呼这些对象为崇高，因他们提高了我们的精神力量，让我们在内心里发现另一类抵抗的能力，这赋予我们以勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”
这种崇高感不同于因有感于人类的精神美而生成的崇高，其核心的审美意蕴表现为对无限的追求。高耸的白虎图腾柱和神圣的仪式共同构成了崇高的意象世界，其间所蕴含的无限意蕴则透过这些神秘而奇异的可感意象，化为宏伟深远的空间感和厚重的历史感传递给受众。背景音乐中起伏有序、悠扬神圣的旋律配合着剧中的意象共同营造了这种神秘未知的氛围，而画面中梯玛大师的八宝铜玲声所产生的音响效果则对画面产生了极大的冲击感，从而将这种氛围推向了极致，成就了崇高的深邃境界。
三、情蛊——命运之殇
“这才是你最后的救命稻草！”剧中铁姑所说的救命稻草就是“情蛊”。所谓“情蛊”是传说中古代苗女为了维护自己在爱情中的权益和尊严所使用的一种巫术。在剧中铁姑为了帮助龙秀完成心愿，就把自己藏于山洞中的“情蛊”交予龙秀，并告诉她这是“专门使男人听话的东西”，只要使心爱之人服下此蛊，心爱之人就会死心塌地爱着她。
情蛊的真实性虽有待确认，但此蛊却真实而具体地展现了苗女命运的悲剧意蕴。当母系社会被父系社会所取代之后，婚姻和爱情成为女子一生中最为关心的事。剧中龙秀希望自己的爱人能像自己爱他一样，一心一意只爱她一人，而这个愿望也代表了所有苗族女子的心愿。但这个要求在当时的社会环境下想要实现是如此的艰难，充满了太多的未知。从而构成了她们共同的悲剧，不可抗的命运是其悲剧意蕴的核心。
剧中铁姑劝说龙秀情蛊才是女人最后的救命稻草时响起的背景音乐，音调深沉而节奏短促。短促的节奏很好地烘托了龙秀在面对自己不可知的命运时的恐惧和不安。而深沉的音调则表现了铁姑作为旁观者，对自己的小姐可能要经历的悲剧命运所表现的惋惜和怜悯。使受众在音画同步的影视效果中感悟悲剧意蕴，阐发其间的悲剧美感。她们将情蛊看作是自己最后的救命稻草，维护自己利益的唯一武器。其间所渗透的无助和无奈是如此的厚重。让观众不禁为她们的命运所承载的不公和所经受的痛苦心生同情和怜悯。而满溢于心的怜悯之情正是受众进入共鸣阶段的反映。
剧中龙秀害怕所爱之人离开自己再觅新欢时所承受的恐惧感，也是苗女们在使用情蛊前所共同经历的煎熬和不安。即使之前曾许下过永不离弃的誓言，但命运的巨石所承载的可能将会使之化为乌有。当时的社会秩序和社会关系决定了苗女可能面临的无法抗拒的悲剧命运，构成了她们恐惧感的来源。苗女对未知命运的恐惧则进一步加深了受众对于命运的不可知性的共通感，造成了强烈的心灵震撼，对悲剧命运所渗透的美感的体验也渐入佳境。
而情蛊也代表了苗女们在面对不公正的命运时想要进行反抗和斗争的心情。她们希望借助情蛊的力量来维护自己在爱情和婚姻中的权利，维护尊严的诉求。体现了她们在面对未知命运时的不屈与倔强，构成了对当时的社会秩序和社会关系的一种另类的反抗。这种不愿在命运面前屈服的精神能夠给观众带来一种震撼和鼓舞。正如朱光潜所说，这种命运的悲剧“恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高”。而这种震撼人心的力量也起到了一种宣泄情绪、矫正心态的效果，为观众传达了一种正能量，构成了对命运所承载的悲剧美感的阐释高潮。
但是，她们用来对抗不公命运的武器“情蛊”，虽能帮助她们束缚爱郎的心，让对方为自己着魔，但亦会使心爱之人患上心痛之疾，中此蛊者若与下蛊者之外的女人发生性关系，还可能会危机性命。剧中对情蛊危险性的描述从侧面向揭示了下蛊之人被扭曲的人性。铁姑在剧中说过“一个女人在自己心爱的人面前，争取自己的利益怎么都不过分”，反映了下蛊者的普遍心理。她们在爱情面前变得不计得失、不管对错，陷入了一种极度自私的状态。从下蛊者使用情蛊的那一刻起，她们面对被抛弃的命运时所显露的反抗精神，也被扭曲成了一种丑陋的形态。其间所展现的堕落的人性，也从另一个侧面使她们的悲剧呈现了一种“意义的丰满”。
四、民族奇观阐释的危机
《血誓》在重构少数民族民俗的过程中，将所要宣扬的革命精神融入到民俗奇观的美学阐释之中，增强了影视中主流价值观的亲和力，实现了民俗奇观美学意蕴的再创造。但作为一部反映恩施土苗风情的电视剧，影视中对民俗奇观的艺术呈现则存在着“误读”和“失真”的现象。
剧中过多的娱乐性因素，遮掩了民俗的美学意蕴。例如，在邱九妹和田正明的婚礼上，编剧将土家族的“哭嫁”风俗以舞台表演的形式呈现出来，耀眼的红构成了舞台背景的主色调，新娘哼唱着哭嫁歌，手持五色绸带与陪同她哭嫁的“十姊妹”一起翩翩起舞。色彩鲜艳的舞台背景同花哨的舞蹈动作以及哭嫁歌一起组成了一个能指与所指的系统。新娘在哭泣中所哼唱的哭嫁歌是对土家女们命运的隐喻的复指，渗透了一种醇厚的悲剧美感，集中体现哭嫁仪式美学意蕴和文化内涵。但编剧在视听表达的安排上，使众多的带有喜感色彩的娱乐因素占据了影视文本的中心位置。富有浓郁喜庆意味的大红背景和花哨的舞蹈动作在造成强烈的视觉冲击的同时，也使富有悲剧意蕴的哭嫁歌被边缘化和异化，呈现出一种质与量的不协调感，对深层结构中哭嫁仪式美学意蕴的生成产生了阻碍。
同时对民俗传播的失真，也容易造成受众的误读。比如，“白虎神”是土家族的祖先廪君的化身，相传廪君死后会化为白虎，土家族便把“白虎”作为图腾加以敬仰。但其实质还是一种祖先崇拜而非对自然界白虎的崇拜。《血誓》在重构这一民俗符号的过程中也有许多对“白虎神”正侧面的描绘，但无论是高耸的白虎图腾柱还是诸如“白虎堂上坐，无灾也无祸”的描述性语言，都过多地强调了这一民俗奇观的表层含义，用自然界中的白虎作为能指去建构“白虎神”的文化内涵，而忽视了对这一民俗奇观原生意义的深描。让受众在解读这一超越自己经验范围的民俗符号时误把土家人对“白虎神”的崇拜当作了对自然界中白虎的崇拜，造成受众的偏差性解码。
再者，传播者选择的偏差，也会造成对民俗奇观原有美学意蕴的消解。例如，编剧在表现有关恩施“女儿会”的情节时，打破了这一民俗符号原生的结构原则，选取了与当代主流价值观中的“自由平等”精神相契合的部分作为传播的重心。让受众透过这些能指（不分阶级，男女都身着盛装，把酒欢歌）与这一民俗符号的所指（自由平等）相连，并在编剧带有倾向性的暗示下联想到恩施土家人热情奔放，性情直爽，敢爱敢恨，崇尚自由平等。但却未能完满地表现这一民俗奇观所承载的原生文化内涵的另一面。在恩施的传统节日“女儿会”上，会举行大型的贸易集会，如若两情相悦，女方会同意将自己背篓中的货物作为定情物卖给对方，如无意便不会卖出。这种巧借贸易来表达爱意的方式与《诗经·氓》中所描述的“匪来贸丝，来即我谋”一样，充盈着一种含蓄内敛的灵动之美，表现了土家人性格中含蓄质朴的一面。而编剧在借助电视媒介压缩整合这一民俗奇观的过程中，则因选择的偏差，未将“女儿会”这一原始节日习俗中所渗透的含蓄蕴藉的美学意蕴，透过影视文本表层结构中的影像和音频传达给受众，从而在无形中消解了这一民俗奇观所承载的含蓄之美。
而与此相较，曾一度热播的《父亲的战争》作为一部反映恩施土家文化、弘扬主流价值观的影视剧，虽没有像《血誓》一样穿插大量的民俗奇观，但其对“女儿会”的视听呈现却比《血誓》更加细腻真实。首先，它在将恩施传统的“女儿会”符号化的过程中，注意处理传播中的感性与理性因素的关系，避免让过多的娱乐性因素遮掩民俗奇观的内涵。其次，它在重构“女儿会”这一民俗符号时，使能指与所指配合恰当，避免了傳播中的失真。最后，选取了“女儿会”最本质的部分进行传播，保留了民俗符号的原生意蕴。例如，剧中的“女儿会”虽也采用了歌舞的形式来烘托节日气氛，但其舞蹈动作和场景设置却不像《血誓》中的“哭嫁”一样浮夸空洞片面追求感官刺激，而是使剧中的舞蹈与“女儿会”的文化内涵交相辉映，使每个动作都有其特定的审美意蕴。通过青年男女在情歌对唱时，伙伴之间打趣推挤的舞蹈动作去烘托“女儿会”自由欢快的节日氛围，反映土家人热情爽朗的民族性格。把平凡的街道和集市作为情节场景虽不像“哭嫁”中的舞台设置一样光鲜夺目、吸引眼球，但却成功避免了过多的娱乐性因素对“女儿会”审美内涵的遮掩。同时又通过被推挤在一起的男女羞涩掩面的动作折射了土家人含蓄内敛的心理侧面，传达了“女儿会”的含蓄之美。而《血誓》在重构“女儿会”这一民俗符号时却没有将这种含蓄之美表现出来，造成了传播中的失真和审美意蕴的消解。
因此，我们在重构少数民族民俗奇观时，要注意挖掘民俗背后的文化内涵和审美意蕴，避免传播中的失真和误读。让感性因素与理性因素配合恰当，避免让过多的娱乐性因素遮掩民俗的美学意蕴，走出“猎奇”和“皮毛”的藩篱。
参考文献：
[1][2][德]尼采.悲剧的诞生[ M ].周国平，译.北京：三联书店，1986：6，5.
[3][英]李斯托威尔.近代美学史评述[ M ].蒋孔阳，译.上海：上海译文出版社，1980：237.
